Στον «καιόμενο» ο τόπος που αναγνωρίζεται η διαδοχή των γεγονότων είναι δυσδιάκριτος, αλλά ευρύτερα διαπιστώνεται ότι πρόκειται για την Ελλάδα και τις πολιτικοκοινωνικές συγκυρίες της[1]. Στην ποιητική συλλογή (Μεταίχμιο Β΄) τα κείμενα καταγράφουν το σκηνικό του εμφυλίου πολέμου (γραμμένα την εποχή 1949-1955).
Εσωτερικά δεδομένα πείθουν ότι η παραπομπή στο κεντρικό πρόσωπο ιδεολογικά κυμαίνεται ανάμεσα στη σκιαγράφηση του ηρωισμού και του εξιλαστήριου θύματος.
Κοιτάχτε! μπήκε στη φωτιά! είπε ένας απ’ το πλήθος.
Γυρίσαμε τα μάτια γρήγορα. Ήταν
στ’ αλήθεια αυτός που απόστρεψε το πρόσωπο, όταν του
μιλήσαμε. Και τώρα καίγεται. Μα δε φωνάζει βοήθεια.
Διστάζω. Λέω να πάω εκεί. Να τον αγγίξω με το χέρι μου.
Είμαι από τη φύση μου φτιαγμένος να παραξενεύομαι.
Ποιος είναι τούτος που αναλίσκεται περήφανος;
Το σώμα του το ανθρώπινο δεν τον πονά;
Η χώρα εδώ είναι σκοτεινή. Και δύσκολη. Φοβάμαι.
Ξένη φωτιά μην την ανακατεύεις, μου είπαν.
Όμως εκείνος καίγονταν μονάχος. Καταμόναχος.
Κι όσο αφανίζονταν τόσο άστραφτε το πρόσωπο.
Γινόταν ήλιος.
Στην εποχή μας όπως και σε περασμένες εποχές
άλλοι είναι μέσα στη φωτιά κι άλλοι χειροκροτούνε.
Ο ποιητής μοιράζεται στα δυο.
Η κεντρική σκηνή της αυτοπυρπόλησης του προσώπου ενέχει την αισθητική της θεατρικότητας μέσα από την οπτική του βαθύτερου ρεαλισμού. Σαν πλάνα διαγράφονται η προσοχή προς το άτομο που καίγεται, η προτροπή προς το πλήθος να αναγνωρίσει κάποιον που αδιάφορος τους προσπέρασε. Ο ποιητής ως αφηγητής προφανώς με τον προσωπικό τόνο, σε α ενικό πρόσωπο, καταδεικνύει κυρίως τον αιφνιδιασμό και εντυπωσιασμό εξαιτίας της πράξης της πυρπόλησης. Φαίνεται να θαυμάζει τον καιόμενο για το σθένος του, ενώ συνάμα δηλώνει ένα δισταγμό, προκειμένου να τον προσεγγίσει, να πληροφορηθεί τι συμβαίνει ή να προσφέρει βοήθεια. Το πλήθος λειτουργεί ως αποτρεπτικός πυρήνας στην περίπτωση αυτή, αποθαρρύνει δηλαδή τον αφηγητή από το να συνδράμει τον άνθρωπο που πυρπολείται.
Οι μεταβολές στο ρηματικό πρόσωπο αναδεικνύουν την πολλαπλότητα της αφήγησης της σκηνής αυτοπυρπόλησης. Κάποιοι βέβαια αποπειράθηκαν να αποτρέψουν προφανώς το άνθρωπο από το απονενοημένο διάβημα («απόστρεψε το πρόσωπο, όταν του/μιλήσαμε»). Σε γ ενικό ρηματικό πρόσωπο προσεγγίζεται ο ανώνυμος ήρωας με θαυμασμό από μια σίγουρη απόσταση. Το β πληθυντικό πρόσωπο εξάλλου αποδεικνύει τις συνθήκες θεατρικότητας της σκηνής, με την έννοια ότι ο παριστάμενος εκεί καλεί το πλήθος να συμμετέχει στο θέαμα επιτακτικά προστάζοντας («κοιτάχτε!»). Ο αφηγητής ως μέρος του κόσμου σε α πληθυντικό πρόσωπο αποδίδει με αμεσότητα την ανταπόκριση όλων στην αναπάντεχη σκηνή, συνάμα πιστοποιείται η επισφράγιση (με μια απαρέγκλιτη βεβαίωση της αλήθειας) της ταυτότητας (όχι ειδικής, αλλά πάλι βασισμένης στον αρνητισμό) του ήρωα που αποκλείεται να εξισορροπηθεί με τις καθολικές επιταγές («γυρίσαμε τα μάτια», «ήταν/στ’ αλήθεια αυτός που απόστρεψε το πρόσωπο, όταν του/μιλήσαμε»).
Η διάσταση των χρονικών φάσεων («όταν του/μιλήσαμε», «τώρα») οφείλεται στη συνεχή απόρριψη της θετικής εκδοχής των συνθηκών που αποσιωπούνται και αποτελούν αφορμή της αυτοπυρπόλησης. Η συμπόρευση της μαρτυρικής αναφοράς με την αποτρόπαιη δράση εφαρμόζεται σε συνοπτικό, επιγραμματικό λόγο («μπήκε στη φωτιά!», «και τώρα καίγεται») στα πλαίσια της ρεαλιστικής απεικόνισης δεδομένων που εγείρουν τη λανθάνουσα συναισθηματική αναγνωστική ανταπόκριση. Το απενοχοποιητικό αντιθετικό υπόστρωμα της διαπίστωσης («μα δε φωνάζει βοήθεια») συνδέεται με τις αυτοαναφορικές επιλογές της αποστασιοποίησης.
Ο ψυχικός κλονισμός υποβιβάζεται μπροστά στο εξομολογητικό αφοπλιστικό τέχνασμα της πλασματικής προσέγγισης του καιόμενου («λέω να πάω εκεί. να τον αγγίξω με το χέρι μου»). Η ειλικρίνεια («διστάζω», «είμαι από τη φύση μου φτιαγμένος να παραξενεύομαι», «φοβάμαι», «ξένη φωτιά μην την ανακατεύεις») ενισχύει την τάση απομυθοποίησης της συλλογικής αντιμετώπισης των ακραίων πεπραγμένων ως πίστη στην αποτελμάτωση του ομαδικού πνεύματος. Ωστόσο εμφανής είναι η έφεση να συμπάσχει η συνείδηση του προβληματισμένου ανθρώπου («καταμόναχος») εξηγώντας το ακατανόητο στον ορισμό των συμβάντων ξανά ως απίθανο οικοδόμημα, μυστηριακό και απειλητικό («η χώρα εδώ είναι σκοτεινή. και δύσκολη.»)
Αναπάντεχο αντίκρισμα εκ νέου αποδεικνύει την ευρηματική ματιά του πλήθους που ολοένα ανανεώνεται, σαν μια διαδικασία κλιμάκωσης της επίγνωσης της ανθρώπινης φύσης ή της αποθέωσης της ατομικότητας. Πάντως η ηρωοποίηση αναπόφευκτα ξετυλίγεται στο αφήγημα με τη διαφοροποίηση του βασικού χαρακτήρα ως απρόοπτη εκδοχή του βίου («ποιος είναι τούτος που αναλίσκεται περήφανος;»). Η μοναξιά του ηρωισμού εξαρτάται από την αναμέτρηση με το θάνατο («καίγονταν μονάχος») ή την αποποίηση της ενσωμάτωσης εντός του συλλογικού πάθους σε συνθήκες ειδικές («η χώρα», «σκοτεινή»). Ο υψηλός προορισμός του επισφραγίζεται με τον αναπάντητο προβληματισμό για τη φυσική του κατάσταση («το σώμα του το ανθρώπινο δεν τον πονά;») και τη σήμανση της συμβολικής του φωτός της αθωότητας ή του ψυχικού μεγαλείου («κι όσο αφανίζονταν τόσο άστραφτε το πρόσωπο/γινόταν ήλιος»).
Ο μυθοπλαστικός χαρακτήρας του ιστορούμενου μύθου τελικά διαχρονικά επεκτείνεται στην αλήθεια της διχοτόμησης της συνείδησης και της εδραίωσης της ασυνειδησίας («στην εποχή μας…χειροκροτούνε») με έμφαση στο σαρκαστικό χειροκρότημα· αυτό βέβαια αντικατοπτρίζει τη δεσπόζουσα αυτοθυσία ως άγραφη αειθαλή, κοινώς αποδεκτή υπερχρονικά ιδέα. Σαν παραβολή απλοϊκά διατυπωμένη η κακή αλήθεια τοποθετεί το δημιουργό στο κέντρο του διχοτομικού βιώματος («ο ποιητής μοιράζεται στα δυο»).
Η έντονη διαμαρτυρία για τη φρίκη του κόσμου, τους πολέμους και τους θανάτους κυριαρχεί ως βασικό μοτίβο στο ποίημα του Μίλτου Σαχτούρη, «Στρατιώτης ποιητής»[2].
Δεν έχω γράψει ποιήματα
μέσα σε κρότους
μέσα σε κρότους
κύλησε η ζωή μου
Τη μιαν ημέρα έτρεμα
την άλλην ανατρίχιαζα
μέσα στο φόβο
μέσα στο φόβο
πέρασε η ζωή μου
Δεν έχω γράψει ποιήματα
δεν έχω γράψει ποιήματα
μόνο σταυρούς
σε μνήματα
καρφώνω.
Το κεντρικό πρόσωπο αποποιείται την ποιητική ιδιότητα προωθώντας την αναγκαιότητα παραμερισμού του λόγου που δεν ωφελεί. Έτσι ο ποιητικός λόγος αναιρείται εξαιτίας της πραγματικότητας τα βιαιότητας, του αφανισμού. Η επιγραμματικότητα φέρει στην επιφάνεια, πέραν του επιφανειακού υποτονικού κλίματος, τη στηλίτευση του θανάτου ως αληθινού, αξιόλογου βιώματος. Μάλιστα οι κρότοι του πολέμου είναι απόηχος της μοναδικής εμπειρίας του προσώπου που εντάσσεται στο εσωτερικό ενός ανώνυμου πολέμου. Ο ηρωισμός πλέον κατανοείται ως διάθεση εγκλωβισμού και προσαρμογής σε μια πραγματικότητα αρνητική.
Η τεχνική των επαναλαμβανόμενων λέξεων φράσεων μοιάζει με επαναφορά της ταραγμένης συνείδησης στο ίδιο πλάνο. Η εντύπωση του κινδύνου εξακολουθητική υποβάλλεται ως προσωπικό βίωμα του πολέμου με το παραλήρημα που αποπνέουν οι επαναλήψεις («μέσα σε κρότους», «μέσα στο φόβο»). Μεμονωμένες συνθήκες εκφοβισμού λόγω της αναγκαιότητας κατατίθενται στην αναδρομική αυτή πρωτοπρόσωπη αφήγηση των ιστορικών χρόνων («τη μιαν ημέρα έτρεμα/την άλλην ανατρίχιαζα») σε ατμόσφαιρα εξομολόγησης. Στο ρυθμικό ιαμβικό οκτασύλλαβο διαφαίνεται η δεσπόζουσα αντίληψη για το ασύμβατο της εδραίωσης της ποιητικής τέχνης εν καιρώ πολέμου («δεν έχω γράψει ποιήματα»).
Έτσι η καταγραφή της διαδικασίας επιβίωσης («κύλησε η ζωή μου», «πέρασε η ζωή μου») αποτελεί αδιάσειστο τεκμήριο της διαδεδομένης πολιτικής διάστασης ανάμεσα στους λόγους και τις πράξεις. Εν τέλει αυτή η δράση ορίζεται μέσα από την επίγνωση του θανάτου που κρίνεται αφετηρία και απόληξη αυτής της καταγεγραμμένης συμμετοχής σε συγκυρίες βαρβαρότητας («μόνο σταυρούς/σε μνήματα/καρφώνω»).
Στο ποίημα «Ἀγωνίες» εξοικειωνόμαστε με την αποκλειστική μαρτυρία της φυλάκισης του Αλέκου Παναγούλη κατά τη διάρκεια της δικτατορίας, όπως γίνεται φανερό στο «Πρώτο Μπογιάτι»[3].
Ἂν χτυπήσουν τὴν πόρτα, μὴν ἀνοίξεις. Ὅσο καὶ νὰ χτυποῦν. Πρέπει νὰ πιστέψουν πὼς τὸ σπίτι εἶναι ἀδειανό. Δὲν θὰ τὴ σπάσουν. Μὴ φοβᾶσαι. Ἂν τὴ σπάσουν, θὰ ξέρουμε πὼς μᾶς πρόδωσαν. Οὔτε κ᾿ ἐγὼ τὸ πιστεύω. Ναί, θὰ πυροβολήσω ἂν μποῦνε. Ἐσὺ δοκίμασε νὰ φύγεις. θὰ μπορέσεις. Γιὰ μᾶς θἆναι. Τόση ὥρα τριγυρίζουν τὸ σπίτι. Κύταξε ἀπ᾿ τ᾿ ἄλλο παραθύρι. Μὰ πρόσεχε. Ναί, βλέπω. Χτυπᾶνε ἀπέναντι. Μίλα σιγότερα. Ἀκοῦς; Φασαρία; Τί νὰ γίνεται; Κάποιον πιάσανε. Εἶναι γέρος. Τὸν χτυπᾶνε τὰ σκυλιά. Ἄτιμοι. Πόσους θὰ πιάσετε; θὰ μείνουν ὅσοι χρειάζονται καὶ περσότεροι. θὰ μείνουν καὶ δὲν θὰ σταυρώσουν τὰ χέρια.
Σύμφωνα με τον Pier Paolo Pasolini, η προδοσία, η ερήμωση ο τρόμος, η επιβολή της τυραννίας είναι δεδομένα της ποίησης του ήρωα του αντιδικτατορικού αγώνα· «η ιδεαλιστική και ρητορική» διατύπωση των κειμένων αντιτίθεται στην απουσία ενιαίου θέματος με την κλασική δόμηση και ενδεικτικό είναι το χάσμα ανάμεσα στη βιολογική και τη διανοητική κατάσταση, συνθήκες που ενδεχομένως συνάδουν στην ανθεκτικότητα του ήρωα ποιητή απέναντι στην κτηνωδία.
Στο β ενικό αφηγηματικό πρόσωπο ο ποιητής απευθύνεται συμβουλευτικά στον καθένα που αντιτάσσεται στους δικτάτορες («μὴν ἀνοίξεις», «μὴ φοβᾶσαι», «δοκίμασε νὰ φύγεις») και, πιο συγκεκριμένα, διεξάγει έναν συμμετρικά διατυπωμένο διάλογο προσφέροντας εναλλακτικές συμπεριφορές (ενδεικτικό το «εμείς») στο φάσμα της αμοιβαίας καταδίωξής τους («γιὰ μᾶς θἆναι»). Στο στάδιο της σύλληψης η αυθαιρεσία των αρχών δημόσιας τάξης συνίσταται στο μελετημένο σχεδιασμό της ερευνητικής διαδικασίας εντός της οικίας του διωκόμενου. Ακόμα και η προδοσία αποφευκτέα εξαρτάται από το κάρφωμα για τον εντοπισμό του λανθάνοντος δράστη («ἂν τὴ σπάσουν,/θὰ ξέρουμε πὼς μᾶς πρόδωσαν») ή την αναίτια αποκάλυψη του κρησφύγετου αυτού που ξέρει να κρύβεται καλά («οὔτε κ᾿ ἐγὼ τὸ πιστεύω»).
Από τη σκοπιά των κυνηγημένων οι κινήσεις είναι προδιαγραμμένες, μετρημένες («θὰ πυροβολήσω ἂν μποῦνε»), ιδίως υπολογίζεται σχολαστικά η εντύπωση που θα δοθεί στους διώκτες («πρέπει νὰ πιστέψουν πὼς τὸ σπίτι/εἶναι ἀδειανό»). Έντονη θεατρική ατμόσφαιρα αποπνέει ο κλειστός ιδιωτικός χώρος που παραβιάζεται μέσω αντιθέσεων («δὲν θὰ τὴ σπάσουν», «ἂν τὴ σπάσουν»), η κίνηση στο εσωτερικό του σπιτιού («κύταξε ἀπ᾿ τ᾿ ἄλλο παραθύρι») και οι ερωτήσεις («Ἀκοῦς; Φασαρία; Τί νὰ γίνεται;»).
Στα κείμενα του Παναγούλη δεν εντρυφούμε σε καθαρά λογοτεχνικά σχήματα, αλλά περισσότερο βιωματικά που ενσωματώνονται σε μια ποίηση πεζολογική, υπαινικτική. Ακόμα και η ασύνδετη συσσώρευση εικόνων συμπίπτει με τη μεταλλαγή συναισθημάτων που κάνουν κοινωνό τον αναγνώστη στο νευραλγικό, πραγματικό χώρο της αντίστασης (συνειδητή είναι η υιοθέτηση των μηνυμάτων ιδεολογικής αναζωπύρωσης). Ο πληθυντικός αριθμός του τίτλου ήδη προκαθορίζει τη διάθεση εναγκαλισμού με δυσχέρειες ατελεύτητες σε μια παράσταση εντελώς στατική και σε στάση αναμονής («μὰ πρόσεχε», «μίλα σιγότερα») ή αμηχανίας, αβεβαιότητας («δὲν θὰ τὴ σπάσουν», «ἂν τὴ σπάσουν»), ανασφάλειας («οὔτε κ᾿ ἐγὼ τὸ πιστεύω»).
Ωστόσο σε όλο το κείμενο είναι ζωτική η παρουσία των άλλων, των εκτελεστικών οργάνων των τυράννων· παρακολουθούν το θύμα με εγκαρτέρηση («τόση ὥρα/τριγυρίζουν τὸ σπίτι», «χτυπᾶνε ἀπέναντι»). Πρωτοστατεί η υποβίβαση των βασανιστών («τὰ σκυλιά/ἂτιμοι»). Με εσωτερική οπτική διαβλέπεται η συνέχιση των αγώνων που αποκτούν συλλογική διάσταση πλέον, εφόσον εκπορεύονται από μια αδιόρατη ισχυρή πλειοψηφία («ὅσοι χρειάζονται καὶ περσότεροι»). Η προσήμανση αφορά την επινόηση, τη χειραφέτηση των προσπαθειών («καὶ δὲν θὰ σταυρώσουν/τὰ χέρια»), την επιμονή στην αντίσταση κατά της χούντας («θά μείνουν»). Ο ποιητής με την επιτελεστική, γνωμική φόρμα του πολιτικού λόγου επιτυγχάνει τη μύηση στο συνωμοτικό περιβάλλον της αντίστασης.
Στο κείμενο του Κώστα Μόντη, «Μιχαλάκης Καραολής», που περιλαμβάνεται στη συλλογή “Συμπλήρωμα των Στιγμών” (1960), γίνεται παραπομπή στη θυσία του ομώνυμου ήρωα αγωνιστή της ΕΟΚΑ[4].
Μην πάρετε οποιαδήποτε φωτογραφία του.
Υπάρχει μια όταν ήταν δεκαέξι χρονών
— στα χείλη το χαμόγελο των δεκαέξι χρονών
στα μάτια μια πρωινή πόρτα χωριού που άνοιγε.
Υπάρχει στο δωμάτιό του
μια φωτογραφία με την πρώτη του χρωματιστή γραβάτα.
Γύρω-τριγύρω μεταξωτό πλαίσιο
κεντημένο από την αδερφή.
Αυτή ταιριάζει. Έτσι ήταν ξανά όταν πέθαινε,
αυτό το ίδιο τραγούδι τραγουδούσε,
χωρίς ίχνος ενδιάμεσης αλλαγής,
ούτε καν απ᾽ την αγχόνη.
Σε β πληθυντικό πρόσωπο η αφήγηση απευθύνεται στους συμπατριώτες του ήρωα με το παραινετικό ύφος («μην πάρετε») που υποβάλλει την απαίτηση να μείνει στη μνήμη η εφηβική αθωότητα. Η αποτύπωση της μορφής του Μιχαλάκη Καραολή σε μια φωτογραφία εστιάζει λεπτομερώς στο βλέμμα του δεκαεξάχρονου («στα χείλη το χαμόγελο των δεκαέξι χρονών/στα μάτια μια πρωινή πόρτα χωριού που άνοιγε»)· αλληγορικά επιζητείται η ερμηνευτική προσέγγιση της διάθεσής του με επισήμανση της ματιάς του ως θύρας χωριού που ανοίγει στο πρωινό φως με την τρυφεράδα της μέρας που αρχίζει σαν αναζωογόνηση της φύσης και των αισθήσεων χωρίς επιτηδεύματα.
Η αναζήτηση του ψυχισμού του ήρωα σφυρηλατείται μέσω της παράστασης της προσωπικότητάς του, του νεανικού σφρίγους και της ειλικρίνειας με έμφαση στο υπαρκτικό ρήμα που επανέρχεται σαν υπόμνηση της παρουσίας του («υπάρχει») και στο εμπρόθετο συμπλήρωμα που τοποθετεί στον προσωπικό χώρο («στο δωμάτιό του»). Με απλοϊκό τρόπο, τετριμμένη σειρά των λόγων στα συμφραζόμενα της απλής πρότασης, όμοια της προφορικής ομιλίας, ο ποιητής αναλύει τα χαρακτηριστικά του ήρωα. Ειδικά ο χρωματισμός και το κεντημένο από την αδερφή του (σύμβολο της μέριμνας των οικείων) πλαίσιο της φωτογραφίας του πιθανόν αβίαστα να φέρνουν στο νου αποχρώσεις, όπως το κόκκινο και το λευκό αντίστοιχα· εύλογα το πρώτο παραπέμπει στη θανάσιμη θυσία του (πρόωρη, όπως δείχνει το αριθμητικό «πρώτη») και το δεύτερο στην ανιδιοτέλεια του αγώνα, χωρίς σκοπιμότητες, μέσα από την ελλειπτικότητα στη σύνθεση της εικόνας («με την πρώτη του χρωματιστή γραβάτα», «μεταξωτό πλαίσιο/κεντημένο»).
Παρατηρείται με την αφηρημένη διαλεκτική της αυθόρμητης περιγραφής («γύρω-τριγύρω», «έτσι ήταν ξανά») το αναπάντεχο πόρισμα («αυτή ταιριάζει») σχετικά με την απόλυτα πρέπουσα φιγούρα, πιστό αποδεικτικό της ταυτότητάς του, πάνω στον τάφο του στο φάσμα της αφαιρετικότητας. Πλέον σχηματοποιείται η φυσιογνωμία του ήρωα: τραγουδούσε πάντοτε το άσμα της αγνής προσήλωσης στα παραδεδομένα με την υπόνοια της υπερηφάνειας και της ευφροσύνης εξαιτίας της εθνικής επίγνωσης. Η συναισθηματική και ιδεολογική ομοιογένεια γεφυρώνει τις εποχές, αφενός στη διάρκεια του αγώνα, αφετέρου μετά τη θανατική καταδίκη («όταν πέθαινε,/αυτό το ίδιο τραγούδι τραγουδούσε»).
Η επιδίωξη της ομοιότητας των χρονικών περιόδων αναλογεί στην ομοιότητα όσον αφορά το ηθικό υπόβαθρο («χωρίς ίχνος ενδιάμεσης αλλαγής»), ζωτικό έρεισμα του επίμοχθου και ατελούς αγώνα, του νέου ανθρώπου που θανατώνεται δι’ απαγχονισμού. Τελικά η αποφασιστική αναμέτρηση με το θάνατο («ούτε καν απ᾽ την αγχόνη») αποτελεί συνειδητή αυτοθυσία αυτού του προτύπου, στίγμα για τις επερχόμενες γενιές· κυρίως υπερτερεί, στο συμπυκνωμένο, ελλειπτικό περικείμενο, ο γενναίος απών που συντήρησε το αξιακό σύστημα το οποίο ενστερνίστηκε μέσω της ιστορίας και διαμόρφωσε την εθνική ευαισθησία του αιώνια παρακαταθήκη.
Το ποίημα του Νίκου Εγγονόπουλου, «Μπολιβάρ», γράφτηκε το 1942-1943 (χειμώνα) και πρωτοκυκλοφόρησε σε χειρόγραφα αντίγραφα στις αντιστασιακές συγκεντρώσεις, ενώ δημοσιεύτηκε το 1944[5]. Στο εκτενές υπερρεαλιστικό ποίημα ο ποιητής επικεντρώνεται στους εθνικοαπελευθερωτικούς αγώνες. Στα απελευθερωτικά κινήματα της Νότιας Αμερικής (1810-1830) κατά των Iσπανών κατακτητών ηγείτο ο πολιτικός και στρατιωτικός Σίμων Μπολιβάρ.
Μπολιβάρ! Κράζω τ’ όνομά σου ξαπλωμένος στην κορφή του βουνού Έρε, Την πιο ψηλή κορφή της νήσου Ύδρας. Από δω η θέα εκτείνεται μαγευτική μέχρι των νήσων του Σαρωνικού, τη Θήβα, Μέχρι κει κάτω, πέρα απ’ τη Μονεβασιά, το τρανό Μισίρι, Αλλά και μέχρι του Παναμά, της Γκουατεμάλα, της Νικαράγουα, του Oντουράς, της Αϊτής, του Σαν Ντομίνγκο, της Βολιβίας, της Κολομβίας, του Περού, της Βενεζουέλας, της Χιλής, της Αργεντινής, της Βραζιλίας, Oυρουγουάη, Παραγουάη, του Ισημερινού, Ακόμη και του Μεξικού. Μ’ ένα σκληρό λιθάρι χαράζω τ’ όνομά σου πάνω στην πέτρα, να ‘ρχουνται αργότερα οι άνθρωποι να προσκυνούν. Τινάζονται σπίθες καθώς χαράζω –έτσι ήτανε, λεν, ο Μπολιβάρ– και παρακολουθώ Το χέρι μου καθώς γράφει, λαμπρό μέσα στον ήλιο.
Είδες για πρώτη φορά το φως στο Καρακάς. Το φως το δικό σου, Μπολιβάρ, γιατί ως να ‘ρθεις η Νότια Αμερική ολόκληρη ήτανε βυθισμένη στα πικρά σκοτάδια. Τ’ όνομά σου τώρα είναι δαυλός αναμμένος, που φωτίζει την Αμερική, και τη Βόρεια και τη Νότια, και την οικουμένη! Oι ποταμοί Αμαζόνιος και Oρινόκος πηγάζουν από τα μάτια σου. Τα ψηλά βουνά έχουν τις ρίζες στο στέρνο σου, Η οροσειρά των Άνδεων είναι η ραχοκοκαλιά σου. Στην κορφή της κεφαλής σου, παλληκαρά, τρέχουν τ’ ανήμερα άτια και τ’ άγρια βόδια, O πλούτος της Αργεντινής. Πάνω στην κοιλιά σου εκτείνονται οι απέραντες φυτείες του καφέ.
Σαν μιλάς, φοβεροί σεισμοί ρημάζουνε το παν, Από τις επιβλητικές ερημιές της Παταγονίας μέχρι τα πολύχρωμα νησιά, Ηφαίστεια ξεπετιούνται στο Περού και ξερνάνε στα ουράνια την οργή τους, Σείουνται τα χώματα παντού και τρίζουν τα εικονίσματα στην Καστοριά, Τη σιωπηλή πόλη κοντά στη λίμνη. Μπολιβάρ, είσαι ωραίος σαν Έλληνας.
Σε πρωτοσυνάντησα, σαν ήμουνα παιδί, σ’ ένα ανηφορικό καλντιρίμι του Φαναριού, Μια καντήλα στο Μουχλιό φώτιζε το ευγενικό πρόσωπό σου. Μήπως να ‘σαι, άραγες, μια από τις μύριες μορφές που πήρε, κι άφησε, διαδοχικά ο
Κωσταντίνος Παλαιολόγος;
Στα χρόνια της κατοχής το ανάγνωσμα αυτό εμψύχωνε τους αντιστασιακούς. Ο Εγγονόπουλος επινοεί σαφείς ομοιότητες των αγώνων του Μπολιβάρ με το απελευθερωτικό κίνημα του 1821 με πρόθεση να αποδώσει συναισθηματικό βάρος. Το ελληνικό επαναστατικό πρίσμα κυριαρχεί στο κείμενο που έχει ως αφετηρία την ενδοσκοπική ενατένιση του αγαθού, όπως εξαπλώνεται γεωγραφικά στην εκτεταμένη νοτιοαμερικανική ζώνη.
Αναπαύεται ο ποιητής στο όρος Έρε στην Ύδρα, στο συγκεκριμένο απόσπασμα από το ποίημα, αναθυμούμενος τη μορφή του Μπολιβάρ («Μπολιβάρ! κράζω…της νήσου Ύδρας»). Το άκουσμα του ονόματος του νοτιοαμερικανού επαναστάτη αλληγορικά ανασύρει την πραγματικότητα της γεωγραφικής τοποθέτησης του βουνού, σαν απόηχου της ήρεμης υπερηφάνειας για την ομορφιά της ελληνικής τοπιογραφίας («των νήσων του Σαρωνικού, τη Θήβα», «πέρα απ’ τη Μονεβασιά, το τρανό Μισίρι»). Συνδέεται το ηρωικό περιβάλλον με τις περιοχές δράσης του ήρωα («μέχρι του Παναμά…ακόμη και του Μεξικού») σε μια μορφολογική απαρίθμηση κύριων ονομάτων που ελευθερώνουν το ρυθμικό οίστρο της πρόζας στο ασύμβατο νήμα της αφήγησης.
Με «ένα σκληρό λιθάρι» ο ποιητής χαράσσει το όνομα του Μπολιβάρ στην πέτρα αφήνοντας (προσήμανση) ανεξίτηλο σημάδι ηρωισμού για τους μεταγενέστερους («να ‘ρχουνται αργότερα οι άνθρωποι να προσκυνούν»). Η αλλαγή ύφους στη συνέχεια σχετίζεται με το βιογραφικό σχήμα της προσωπικότητας του επαναστάτη σε πεζολογική φόρμα με μόνη έκφανση την επαναφορά του κώδικα περί φωτός της πνευματικής ανάτασης («για πρώτη φορά το φως», «το φως το δικό σου») μέσα από μια διαδικασία γραφής υπαγορευμένης από θεϊκή διαίσθηση («τινάζονται…στον ήλιο») στο συμβολισμό του φωτός («σπίθες», «στον ήλιο»).
Σηματοδοτείται η ταραγμένη επιβίωση στο Καράκας την εποχή του πολιτισμικού ερέβους στη Νότια Αμερική («Είδες για πρώτη φορά…στα πικρά σκοτάδια»). Η υπερβολή της έκθεσης της ανάπτυξης της οικουμένης σχεδόν διά της επίδρασης του Μπολιβάρ («την Αμερική,/και τη Βόρεια και τη Νότια, και την οικουμένη!») σε μια τοπιογραφία τοπωνυμίων πάλι εμφαντικά εμμένει στο βασικό κώδικα («δαυλός αναμμένος»). Η θέαση του αφηγητή και του ήρωα συνθέτει μια εξωπραγματική εικόνα στατική και νηφάλια, με απόρροια την ενοποίηση του αχανούς γεωγραφικού σκηνικού που θυμίζει παραμυθικά τεχνάσματα περί γιγαντισμού των μορφών (ταξίδια του Γκιούλιβερ). Εξάλλου μια σειρά τοποθεσιών επιφορτισμένων με τη φυσική, ατίθαση ωραιότητα της ακατέργαστης βιόσφαιρας («οι ποταμοί Αμαζόνιος και Oρινόκος», «τα ψηλά βουνά», «η οροσειρά των Άνδεων», «τ’ ανήμερα άτια και τ’ άγρια βόδια»,«οι απέραντες φυτείες του καφέ») συμπλέκονται με τα μέλη του σώματος του ήρωα που λαμβάνει τιτανικές διαστάσεις («πηγάζουν από τα μάτια σου», «στο στέρνο σου», «η ραχοκοκαλιά σου», «στην κορφή της κεφαλής σου», «πάνω στην κοιλιά σου»).
Και η μεταβίβαση του νοηματικού βάρους στη φωνή πάλι αφομοιώνεται με τον παραλληλισμό σε ανάλογες ακουστικές παραστάσεις με έκδηλο το στοιχείο του αδυνάτου· η ισχυρή ομιλία προκαλεί τη σεισμική δόνηση («φοβεροί σεισμοί») των ηφαιστείων στο Περού ίσαμε τα ελληνικά χώματα («επιβλητικές ερημιές της Παταγονίας μέχρι τα πολύχρωμα νησιά,/Ηφαίστεια ξεπετιούνται στο Περού», «τρίζουν τα εικονίσματα στην Καστοριά»). Η θεοποίηση του Μπολιβάρ εξηγείται από την καταστροφική επίδραση της φωνής που αφήνει το ιδεολογικό στίγμα της («ρημάζουνε το παν») υπερβαίνοντας κάθε εμπόδιο στο φυσικό κόσμο («ξερνάνε στα ουράνια την οργή τους», «σείουνται τα χώματα παντού και τρίζουν τα εικονίσματα»). Ο λυρικός οίστρος εξωραΐζει μια στάση της λεκτικής ροής («Καστοριά,/τη σιωπηλή πόλη κοντά στη λίμνη») στο ειδυλλιακό υδάτινο σημείο της σιγής που αντίκειται στη δεσπόζουσα φωνή του επαναστάτη.
Εξαίφνης η αναδρομή στο παρελθόν της παιδικότητας του αφηγητή ποιητή εμπλέκεται στην πραγμάτευση της υπόστασης του ηρωισμού εν γένει. Έτσι η ελληνικότητα γίνεται πηγή της αντρειοσύνης με την παραβολή της ομορφιάς του Μπολιβάρ με το ελληνικό καλούπι («Μπολιβάρ, είσαι ωραίος σαν Έλληνας») και τον εντοπισμό της δραστηριοποίησής του στα ελληνικά εδάφη («σ’ ένα ανηφορικό καλντιρίμι του Φαναριού,/μια καντήλα στο Μουχλιό φώτιζε το ευγενικό πρόσωπό σου»). Το ρητορικό ερώτημα περισσότερο εκθειάζει τα ελληνικά χαρακτηριστικά που διαχρονικά οικοδομούν το ηρωικό ιδανικό («μήπως να ‘σαι…ο Κωσταντίνος Παλαιολόγος;») με τις απαρχές στο μεγαλείο της Βυζαντινής αυτοκρατορίας.
Η χρονική εναλλαγή περικλείει παροντικά σημεία («χαράζω», «να ‘ρχονται», «να προσκυνούν», «τινάζονται») αναφορικά με τη διαιώνιση της φήμης του Μπολιβάρ και μελλοντικά με την απρόσμενη παρενθετική φράση, «έτσι ήτανε, λεν, ο Μπολιβάρ», που επισφραγίζει τον ευγενή αυτόν πόθο. Ο υπερρεαλιστικός οδηγός συνίσταται στην αποδέσμευση των κανόνων της ρίμας, την αποφυγή της ομοιογένειας των στίχων, τη μετάβαση σε δεδομένα περισσότερο διεξοδικά όπως η ονοματοθεσία, οι ασύμβατες συζεύξεις λέξεων (λόγου χάρη τα φυσικά τοπία). Η ταύτιση του Μπολιβάρ με την ελληνική ανδρεία επιτυγχάνεται με την παράλληλη παραβολή του εκτενούς γεωγραφικού πίνακα με τον ελληνικό χώρο. Εν τέλει ξεφεύγει από το στενό πλαίσιο της περιορισμένης ελληνικής φιγούρας και μεταμορφώνεται στον Έλληνα που διαχρονικά διαθέτει συγκεκριμένη αισθητική, αγωγή, ρίζες ως ιδανικό αντρειοσύνης.
Ελευθερία Μπέλμπα
https://tovivlio.net/
[1] Σινόπουλος, Τ. 1976. Συλλογή Ι. 1951-1964. Αθήνα: Ερμής
[2] Σαχτούρης, Μ. 2014. Ποιήματα Άπαντα 1945-1998. Αθήνα: Κέδρος
[3] Παναγούλης, Α. 2010. Τα Ποιήματα. Αθήνα: εκδόσεις Παπαζήση
[4] Μόντης Κ. 2014. Ποίηση 1934-1960. Λευκωσία: Πάργα και https://antonispetrides.wordpress.com/2014/03/14/o-kostas-montis-gia-tous-apagxonis8entes/
[5] Εγγονόπουλος, Ν.1993. Μπολιβάρ. Αθήνα: Ίκαρος
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου