Ποίηση και κινηματογράφος, ένα ζευγάρι αντιθέσεων. Ποιών αντιθέσεων; Νά, αυτή μια πανάρχαια γιαγιά (μιλάμε για χιλιάδες χρόνια), κι αυτός ένας νεανίας (πάνω κάτω μόλις …εκατό τόσων χρόνων). Αυτή, μια ύπαρξη μοναχική που ελάχιστοι της δίνουν σημασία. Αυτός, δημοφιλέστατος, οι θαυμαστές του ανέρχονται στα εκατομμύρια. Ενα ζευγάρι παρανοήσεων και μεγάλων παρεξηγήσεων. Τότε γιατί στα καλά καθούμενα εμείς αποφασίσαμε να ανακατευτούμε στη σχέση αυτή; Λοιπόν, δεν
ήταν στα καλά καθούμενα. Υπήρξε αφορμή. Κάτι που είχε τρυπώσει στο μυαλό μας εδώ και τρία, τέσσερα χρόνια όταν είχαν εμφανιστεί απανωτά, για πρώτη φορά απ’ ό,τι ξέρουμε, μέσα σε μικρό χρονικό διάστημα κάποια κινηματογραφικά έργα εμπορικής εμβέλειας με θέμα την ποίηση. Πρωτάκουστο! Ποιές ήταν αυτές οι ταινίες; Πρώτα πρώτα, η ταινία ‘Howl’ (Ουρλιαχτό), για τον Αμερικανό ποιητή Αλλεν Γκίνσμπερκγ και το ομώνυμο ποίημα του. Κατόπιν το ‘Paterson’ για έναν ανώνυμο, ‘γενικόν ποιητή’ (με προφανείς όμως αναφορές στον μεγάλον Αμερικανό ποιητή Γουίλλιαμ Κάρλος Γουίλλιαμς, αρχίζοντας με τον τίτλο που είναι και ο τίτλος του σπουδαίου ποιήματος του Γουίλλιαμς) και πώς η ποίηση πηγάζει μέσα απ’ τη ζωή του. Επίσης η ταινία ‘Ενα Ησυχο Πάθος’ (A Quite Passion) για την Αμερικανίδα ποιήτρια του 19ου αιώνα Εμιλυ Ντίκινσον, και τέλος η ταινία Neruda με αφορμή μια πτυχή της ζωής του νομπελίστα ποιητή από τη Χιλή Πάμπλο Νερούδα. Μας έκανε εντύπωση λοιπόν το κινηματογραφικό αυτό ενδιαφέρον για την ποίηση και μας θύμισε κάποιες παλιότερες συγκεκριμένες προσπάθειες, από ανθρώπους του κινηματογράφου, να συνδέσουν τον σινεμά με την ποίηση. Μας έκανε να αναρωτηθούμε αν πρόκειται για μια αναβίωση εκείνου του «κινήματος» (γιατί έτσι έμοιαζε τότε), κι αποφασίσαμε να ανατρέξουμε στο ιστορικό του.
Το όλο πράγμα άρχισε τον Ιούνιο του 1965, στο πρώτο Φεστιβάλ Νέου Κινηματογράφου στη σχετικά μικρή Ιταλική πόλη Πεζάρο, στην Αδριατική, με μια διάλεξη του σκηνοθέτη Πιέρ Πάολο Παζολίνι. Η εκτενής διάλεξη είχε τον τίτλο «Ο Κινηματογράφος της Ποίησης», κι ο Παζολίνι χρησιμοποίησε επιχειρήματα από τον ανθίζοντα τότε πανεπιστημιακό κλάδο της γλωσσολογίας (linguistics) καθώς και παραδείγματα από την πρόσφατη παραγωγή ομοτέχνων του στο νέο κύμα του κινηματογράφου, για να υποστηρίξει ενθέρμως τη θέση ότι ο κινηματογράφος, σε συγκεκριμένη μορφή, μπορεί να θεωρηθεί ποίηση.
Απ’ την αρχή, ο Παζολίνι φροντίζει να αγκιστρωθεί στη λειτουργία των γραμμμάτων και λέξεων ως συμβόλων και να ψάξει για αναλογίες στον κινηματογράφο λέγοντας: ‘Είναι αλήθεια ότι μετά από πενήντα χρόνια κινηματογράφου έχει καθιερωθεί ένα κινηματογραφικό λεξικό…το οποίο έχει το εξής περίεργο: έχει χαρακτήρα στυλ πριν αποκτήσει χαρακτήρα γραμματικής. Κι έτσι, στην πραγματικότητα, “ωμά αντικείμενα” δεν υπάρχουν: τα πάντα από τη φύση τους εμπεριέχουν αρκετό νόημα ώστε να γίνουν σύμβολα’. Με αυτή την εισαγωγική παρατήρηση, συνεχίζει μιαν ανάλυση (σχετικά μονόπαντη, αφού η γλωσσολογία υφίσταται μόνο κατ’ αναφορά και η συζήτηση περιφέρεται μόνο γύρω από τον συμβολισμό των αντικειμένων/εικόνων) που εξαίρει τη σπουδαιότητα “του προ-γραμματικού χαρακτήρα των αντικειμένων ως συμβόλων της οπτικής γλώσσας”. Λέει «όπως στο στυλ του ποιητή ελεύθερα δικαιώματα ανήκουν σε ό,τι προηγείται της γραμματικής των συμβόλων της ομιλίας, έτσι και στο στυλ του κινηματογραφιστή ελεύθερα δικαιώματα ανήκουν σε ό,τι προηγείται της γραμματικής των αντικειμένων». Και αποφαίνεται ότι “η κύρια διαφορά ανάμεσα στο λογοτεχνικό και το κινηματογραφικό έργο” είναι ότι “το γλωσσολογικό και γραμματικό πεδίο του κινηματογραφιστή αποτελείται από εικόνες.” Και από εκεί, αλματωδώς, συμπεραίνει ότι ‘…η γλώσσα του κινηματογράφου είναι ουσιαστικά μια “γλώσσα ποιητική”.
Για να δώσει σάρκα και οστά, τρόπος του λέγειν, στη θέση του αυτή, ο Παζολίνι επικαλείται το, μέχρι τότε, έργο τριών συγχρόνων συναδέλφων του: του Μικελάντζελο Αντονιόνι, του Μπερνάρντο Μπερτολούτσι, και του Ζαν Λυκ Γκοντάρ. Κι εδώ είναι που τα πράγματα αρχίζουν να μπερδεύονται, καθώς δείχνει μια μεγάλη ευελιξία ορισμών προκειμένου να προσδιορίσει την ποιητική φύση του έργου ενός εκάστου των προαναφερθέντων σκηνοθετών. Ετσι, στο έργο του Αντονιόνι Κόκκινη Ερημος ο φακός εστιάζεται σε ένα αντικείμενο (λουλούδια για τον σκοπό του κειμένου του Παζολίνι) και το προσεγγίζει απανωτά από διαφορετική γωνία ή απόσταση, και αυτό δημιουργεί ποίηση αφού το αντικείμενο “φυλακισμένο στο [κινηματογραφικό] πλαίσιο μετατρέπεται σ΄ ένα κομμάτι αυτόνομης ομορφιάς με αναφορά και μόνο στο ίδιο το αντικείμενο [και τίποτα άλλο]”. Ο Μπερτολούτσι, όμως, δεν εστιάζεται σε ένα και μόνο αντικείμενο αλλά, σύμφωνα πάντα με τον Παζολίνι που αναφέρεται στο έργο Πρίν την Επανάσταση, το κινηματογραφικό του πλαίσιο εμπεριέχει “την ακινησία μιας κινηματογραφικής σκηνής ενός κομματιού πραγματικότητας (το ποτάμι, η Πάρμα, οι δρόμοι της Πάρμα κλπ.)” Κι αυτό, για τον Παζολίνι, είναι επίσης απόδειξη του “κινηματογράφου της ποίησης”. Τέλος, για το ποιητική φύση του έργου του Γκοντάρ το κείμενο αναφέρει πως “…του Γκοντάρ η ποιητική είναι οντολογική.….Κάθε τι που κινείται και που το συλλαμβάνει η κάμερα είναι όμορφο: αυτή είναι η τεχνολογική, και επομένως ποιητική επανασύσταση της πραγματικότητας”. Χρησιμοποιεί, λοιπόν, ο Παζολίνι αυτά τα παραδείγματα για να αποδείξει ότι “…σταδιακά δημιουργείται μια παράδοση τεχνικής και στύλ: δηλαδή, μια κινηματογραφική γλώσσα της ποίησης,” και κατόπιν, κάπως αυθαίρετα κατά τη γνώμη μας, αποδίδει αυτή την ποίηση του κινηματογράφου όχι σε συγκεκριμένα χαρακτηριστικά και κανόνες που την διέπουν αλλά στις προθέσεις και μόνο του σκηνοθέτη-auteur λέγοντας ότι ο ‘“κινηματογράφος της ποίησης” είναι…στην πραγματικότητα ουσιαστικά βασισμένος στη διαχείριση του στυλ ως έμπνευση που, στις περισσότερες περιπτώσεις, είναι ειλικρινά ποιητική.’
Αυτή η τοποθέτηση γίνεται modus operandi για τον Παζολίνι και για κάποιους άλλους σκηνοθέτες που άρχιζαν την εποχή εκείνη. Τόσο που, πολλά χρόνια αργότερα, όπως αναφέρει η Μανόλα Ντάργκις, κριτικός κινηματογράφου της εφημερίδας Τάϊμς της Νέας Υόρκης, σε ένα πρόσφατο άρθρο της, όταν είχε τεθεί στον Παζολίνι το ερώτημα, σε μια συνέντευξη, “Τι θεωρείς ότι είσαι;” (σαν καλλιτέχνης, δηλαδή), εκείνος απάντησε “ συγγραφέας”, και όχι σκηνοθέτης! Κι επίσης όταν σε μια συνέντευξη, το 1994, ο κριτικός και θεωρητικός του κινηματογράφου Αντριου Σάρρις ρώτησε τον Γκοντάρ αν θυμόταν αυτή την διάλεξη του Παζολίνι, ο Γκοντάρ του απάντησε “την θυμάμαι πολύ καλά.” Κι όταν, στην αμέσως επόμενη ερώτηση, ο Σάρρις του λέει “Εκείνο που θέλω να σε ρωτήσω είναι, όταν μιλάς για τον Ντοστογιέβσκι κι αμέσως με την ίδια ανάσα μιλάς για του Νίκολας Ρέϊ το “Johnny Guitar” [ένα αμερικάνικο γουέστερν της δεκαετίας του ‘50], μιλάς περισσότερο σαν ποιητής ή σαν δοκιμιογράφος;”, ο Γκοντάρ του απαντάει: “Φαντάζομαι, περισσότερο σαν ποιητής.”
Η αλήθεια είναι ότι σίγουρα υπάρχει μια γλώσσα του κινηματογράφου στην οποία αναφέρονται επανειλλημένως διάφοροι σκηνοθέτες στην σχετικά σύντομη ιστορία του κινηματογράφου. Πρόσφατα, ο Μεξικανός σκηνοθέτης Alfonso Cuaron (σε συζήτηση για την ταινία του «Ρόμα») είχε πεί: ‘όταν κάποιοι ρωτάνε τι είναι το πιό βασικό σε ένα φίλμ, η τεχνική ή η υπόθεση (story), ‘τότε λές: σίγουρα δεν έχουν καταλάβει τι είναι το σινεμά. Γιατί αυτό που το αποκαλούν τεχνική σε ένα φίλμ – και δεν μιλάω για εμπορικές ταινίες – δεν είναι τεχνική. Είναι γλώσσα. Όταν ο Ταρκόφσκι αποφασίζει πώς θα δημιουργήσει ένα πλάισιο και πώς θα κινήσει την κάμερα, αυτές δεν είναι αποφάσεις τεχνικής ή ακόμα και στύλ. Είναι απαιτήσεις της γλώσσας που χρειάζεται για την συγκεκριμένη κινηματογραφική εμπειρία. [‘filmic experience’].’ Και αλλού: «Έχει να κάνει με το πώς μεταφέρεις το θεματικό περιεχόμενο μέσα από την κινηματογραφική εμπειρία, ούτως ώστε να προσφέρεται μέσα από την κινηματογραφική εμπειρία και μόνο, και όχι να επεξηγείται.» Και πιό παλιά, ο Robert Bresson είχε γράψει : “Κινηματογράφος (le cinematographe) είναι γραφή με εικόνες σε κίνηση και ήχους”. Δηλαδή, ο Μπρεσσόν επέμενε στον δεύτερον όρο της σύνθετης αυτής λέξης, στην γραφή.
Σίγουρα ο κινηματογράφος είναι γλώσσα αλλά, όμως, υπάρχει μια μεγάλη απόσταση ανάμεσα στη γλώσα σαν γραφή και στη γλώσσα σαν ποίηση. Μάλιστα, σπουδαίοι σκηνοθέτες έχουν παραδεχτεί την ηγεμονία της τεχνικής, κατά τη δημιουργία ενός κινηματογραφικού έργου, υπεράνω της πνευματικής/συναισθηματικής διάθεσης του σκηνοθέτη-δημιουργού. Ο Ζαν Ρενουάρ, επί παραδείγματι, είχε πεί στον Jaques Rivette, σε ένα ντοκυμανταίρ του τελευταίου, ότι μόνο ένας ζωγράφος (όπως ο πατέρας του, τον οποίον εθαύμαζε) μπορούσε ‘να βρεί τη σχέση ανάμεσα στη στιγμή και στην αιωνιότητα, ανάμεσα στον κόσμο και στην ψυχή.’ Κι ενώ η μοίρα των κινηματογραφιστών, είχε πεί, είναι να είναι τεχνίτες, οι ζωγράφοι είναι αυτοί που ‘είναι οι μεγάλοι φιλόσοφοι της εποχής μας.’ Και ο ίδιος ο Γκοντάρ περιγράφει ως εξής, στα γραφτά του, μια συνάντηση του με τον Ερίκ Ρομέρ που μόλις είχε επιστρέψει στο Παρίσι από τη Νορμανδία όπου έκανε το γύρισμα της ταινίας του “Les Petites Filles Modeles”:
Λέει ο Ρομέρ: “Πιστεύω ότι ο κινηματογράφος είναι πιό ικανός απ’ ό,τιδήποτε άλλο να δοξάσει μια θεώρηση του ανθρώπου που είναι ταυτοχρόνως Ρασίν και Γκαίτε. Απ’ την άλλη όμως, δεν υπάρχει καμιά αμφιβολία ότι οι μέθοδοί του μπορούν να κερδίσουν πολλά από το επαναστατικό. Κι αυτό είναι το παράπονό μου.”
Ο Γκοντάρ τον ρωτάει: “Εννοείς ότι οι Γάλλοι τεχνίτες [του κινηματογράφου] είναι τόσο προσκολλημένοι στη ρουτίνα [της τεχνικής] που παρεμποδίζουν την έμπνευση σου;”
Και ο Ρομέρ του απαντάει: “Ακριβώς!”
Βέβαια ο κινηματογράφος έχει μεγάλη συγγένεια με τον πεζό λόγο, την αφήγηση. Υπάρχουν αλληλοεπιδράσεις, αρχίζοντας με το σενάριο που είναι η απαιτούμενη απαρχή μιας κινηματογραφικής δημιουργίας, και συνεχίζοντας με την αναζήτηση, από τους δημιουργούς κινηματογραφικών έργων, θεματολογίας μέσα στον κόσμο του μυθιστορήματος, ακόμα και του διηγήματος (που επεκτείνεται στο κινηματογραφικό σενάριο όπως, επί παραδείγματι, στο ‘Blow Up’ του Αντονιόνι βασισμένο σε διήγημα του Αργεντινού Χούλιο Κορτάσαρ). Από την άλλη, ουκ ολίγοι μυθιστορηματογράφοι ασπάζονται τεχνικές του κινηματογράφου, όπως το μοντάζ (λέμε «κινηματογραφική γραφή», εννοώντας την γρήγορη μεταλλαγή εικόνων και τη συμπύκνωση του διαλόγου).
Το περίεργο όμως είναι ότι ενώ ο Παζολίνι παραδέχεται αυτή τη σχέση του κινηματογράφου με τον λογοτεχνικό πεζό λόγο όταν αναφέρεται στα έργα του Τσάρλυ Τσάπλιν και του Ινγκμαρ Μπέργκμαν με τρόπο ταχυδακτυλουργικό τα διαχωρίζει από τον «ποιητικό» κινηματογράφο. Ας τον ακούσουμε:
Κατ’ αρχάς, σημειώνει ότι στη λογοτεχνία ‘υπάρχει η “γλώσσα της ποίησης” και η “γλώσσα της πρόζας”, τόσο διαφορετικές που ….έχουν διαχρονικά δυο αποκλίνουσες ιστορίες.’ Και παρατηρεί ότι “… η παράδοση μιας ‘γλώσσας αφηγηματικής κινηματογραφικής πρόζας’ δημιουργήθηκε ευθύς εξ αρχής”. Κατόπιν, με πνευματικούς ελιγμούς, που αναλογούν στο Αμερικάνικο γνωμικό “θέλει να διατηρήσει την τούρτα του, αλλά και να την φάει ταυτοχρόνως,” ο Παζολίνι αναφέρεται στα έργα του Τσάπλιν και του Μπέργκμαν λέγοντας ότι είναι ‘“μεγάλα κινηματογραφικά ποιήματα”, αλλά, λέει, “δεν γυρίστηκαν… σύμφωνα με τους νόμους της “γλώσσας του κινηματογράφου της ποίησης”, και αυτό γιατί όταν τα παρακολουθείς “δεν αισθάνεσαι την κάμερα [την παρουσία της,δηλαδή].’ Αυτό ακριβώς το τελευταίο στοιχείο το θεωρεί ως την ειδοποιό διαφορά. Οπως λέει, αλλού στο κείμενο, “Η κάμερα ήταν ακίνητη, τοποθετούσε τις εικόνες μέσα στο [κινηματογραφικό] πλαίσιο με έναν απολύτως φυσικό τρόπο” Και…ποιητική αδεία, αντιφάσκει με αυτό που είχε προηγουμένως αναφέρει και συμπεραίνει ότι “αυτό σημαίνει πως τα φίλμ αυτά δεν ήταν ποίηση, αλλά αφηγήματα. Ο κλασσικός κινηματογράφος ήταν και είναι αφηγηματικός, η γλώσσα του είναι η γλώσσα της πρόζας. Η ποίηση του είναι μια εσωτερική ποίηση όπως, επί παραδείγματι, στα αφηγήματα του Τσέχωφ ή του Μέλβιλ.”
Απ’ τη δική μας σκοπιά, o κινηματογράφος, εκεί που έχει φτάσει σήμερα, έχει αφήσει τις ιδεαλιστικές απόψεις κι επιθυμίες του Παζολίνι για τον συσχετισμό ποίησης και κινηματογράφου και κατευθύνεται σταθερά προς μιαν αυτόνομη γλώσσα που είναι ένα σύμπλεγμα λόγου, μουσικής, και εικόνας (όπου τα δυο τελευταία συστατικά ανανεώνονται συνεχώς σαν αποτέλεσμα μιας καλπάζουσας τεχνολογίας). Ακόμα και στις περιπτώσεις των έργων που αναφέραμε στην αρχή του παρόντος κειμένου, όπου η ποίηση πρωταγωνιστεί, πρόκειται για έναν χειρισμό του αντικειμένου της ποίησης με τρόπον αφηγηματικό. Τα έργα λένε μια ιστορία που το θέμα της είναι η ποίηση και προσπαθούν να προσεγγίσουν όσο το δυνατόν την ατμόσφαιρα της ποιητικής δημιουργίας. Είναι φύσει αδύνατον ο σκηνοθέτης/κινηματογραφιστής να λειτουργήσει με την αμεσότητα του ποιητή κατά την περίοδο της δημιουργίας. Ολο και κάτι το ξένο, το εξωτερικό, το μηχανικό, παρεμβάλλεται ανάμεσα στην πρόθεση και στην κατάθεση, ως έργου, της δημιουργικής σύλληψης και ορμής. Ακόμα κι όταν ο δημιουργός του σινεμά χειρίζεται ο ίδιος την κάμερα (όπως στις περιπτώσεις του πειραματικού κινηματογράφου στο δεύτερο ήμισυ του περασμένου αιώνα στην Αμερική – Jonas Mekas, Stan Brakhage κλπ – ή κάποιου μοναχικού κινηματογραφιστή ντοκυμανταίρ-προσωπικής κατάθεσης, όπως το πρόσφατο έργο «Για την Σάμα» με θέμα τον πόλεμο στην Συρία.)
Εκείνο που είναι εμφανές, όταν κοιτάζουμε το έργο πολλών σπουδαίων σκηνοθετών του «μοντέρνου κινηματογράφου», είναι ότι στον μοντέρνο κινηματογράφο (της εποχής του Παζολίνι και μετά) ο κάθε σκηνοθέτης δημιουργός (‘auteur’ για να χρησιμοποιήσουμε την ορολογία/φιλοδοξία, εκείνης της εποχής) φέρνει στη νέα τέχνη του (στον κινηματογραφό, δηλαδή) τις δικές του καλλιτεχνικές απαρχές. Ετσι, ο Παζολίνι, που όταν ξεκίνησε στον κινηματογράφο ήταν ήδη αναγνωρισμένος ποιητής (όπως και ο νεαρός βοηθός του Μπερνάρντο Μπερτολούτσι), κουβαλάει μάζι του πάντα την ποίηση σαν μια γλαύκα που έχει αράξει στον ώμο του και επηρεάζει αόρατη τις σκηνοθετικές του κινήσεις. Ο Μπέργκμαν, που στα φοιτητικά του χρόνια έγραφε θέατρο (και που στο τέλος της καριέρας του στο θέατρο επίσης αφοσιώνεται, σαν σκηνοθέτης) φέρνει στα έργα του, από την Persona μέχρι τα έργα Cries and Whispers και Scenes of a Marriage, μια ατμόσφαιρα θεατρική στο σκηνικό και στους διαλόγους. Και ο Ιρανός Αμπάς Κιαροστάμι, που ξεκινάει σαν ζωγράφος, τονίζει στα κινηματογραφικά του έργα ζωγραφικές εικόνες φύσης, σταματώντας τον κινηματογραφικό χρόνο για να απολαύσουμε την σύνθεση και χρωματική ομορφιά στη θέα ενός τοπίου. Το τελευταίο έργο του, «24 Πλαίσια», αποτελείται από αυτό ακριβώς: πολλαπλά ζωγραφικά πλαίσια. Επίσης γνωρίζουμε ότι ο Τζιμ Τζάρμους, ο σκηνοθέτης του Πάτερσον, ξεκίνησε σπουδάζοντας λογοτεχνία, και πιό συγκεκριμένα ποίηση, και αποφοίτησε από το πανεπιστήμιο Κολούμπια με την επιθυμία να γίνει ποιητής. Απ’ ό,τι ξέρουμε, μόνον ο Ακίρα Κουροσάβα δεν είχε λογοτεχνικές ρίζες, και όμως το έργο του “Ονειρα” ισως εμπεριέχει κινηματογραφικές ακολουθίες που προσεγγίζουν περισσότερο από κάθε άλλο έργο του σινεμά τη λειτουργία και το αποτέλεσμα της ποιητικής σύνθεσης.
Ετσι, λέμε, ας αφήσουμε την ποίηση να είναι αυτό που είναι, ανά τις χιλιετίες, και που το προσλαμβάνουμε σαν ποίηση, ένα μαγικό δηλαδή μείγμα λέξεων, ήχων, ρυθμών και νοερών εικόνων. Και ας αφήσουμε επίσης τον κινηματογράφο να εξελίσσεται, ακόμα, σαν μια τεχνολογική επανάσταση που άνθρωποι καλλιτέχνες την αγκάλιασαν σαν τρόπο έκφρασης της καλλιτεχνικής τους ευαισθησίας, με ακαταμέτρητες πιθανότητες να συμπεριλάβει στην εκφραστική πανοπλία του τον ζωντανό λόγο, ζωντανούς ήχους της φύσης, μουσική, εικόνες εν κινήσει, και πολλά άλλα και να εξακολουθεί να προσφέρει κάτι το καινούργιο, το διαφορετικό, που μπορεί να ορίζεται, κάποτε, με τρόπο μεταφορικό ως “ποίηση” αλλά που, όμως, δεν είναι η ποίηση των αιώνων. Είναι κάτι άλλο. Ας αφήσουμε λοιπόν την ποίηση και τον σινεμά να μας προσφέρουν, χώρια, έργα που έχουν τα δικά τους αποκλειστικά χαρακτηριστικά, και που μπορούν να παραλληλίζονται μόνο μεταφορικά (να, η κινηματογραφικότητα του λόγου όταν πρόκειται για την ταχύτητα των μεταβιβάσεων – το γνωστό “cut to the chase” – ή η ποιητική αίσθηση μιας κινηματογραφικής ακολουθίας που βρίθει λυρικής χροιάς), αλλά που στην πραγματικότητα λειτουργούν μέσα από τους δικούς τους κανόνες και προσφέρουν αποκλειστικά από τη μιά ποίηση και από την άλλη σινεμά.
Αν υπάρχει ένα είδος κινούμενης εικόνας που προσεγγίζει την ποιητική δημιουργία, αυτό είναι μια σύντομη συνέχεια κινούμενων σχεδίων (animation), στην πρωταρχική μορφή αυτής της καλλιτεχνικής έκφρασης, πρωτού αλλοτριωθεί από την ψηφιακή τεχνολογία. Δηλαδή, ελεύθερα σχέδια με το χέρι του καλλιτέχνη, μονταρισμένα σε μια ρυθμική αλληλουχία που ανταποκρίνεται στους ψυχικούς παλμούς της δημιουργίας. Προσφέρουμε τρία τέτοια παραδείγματα, παρακάτω, από το έργο μιας σύγχρονης Αμερικανίδας καλλιτέχνιδος που διαρκούν γύρω στο μισό λεπτό και γι αυτό θα τα ονομάζαμε “κινηματογραφικά χαϊκού”. Αλλα, λίγο μεγαλύτερης διάρκειας* (δείτε τους δυο συνδέσμους στο τέλος του κειμένου), κρατάνε ακόμα την ποιητική ένταση της δημιουργίας (από τον ρυθμό στον νού και στα σωθικά, κατευθείαν στην κίνηση του χεριού και στην αποτύπωση γραφής στην επιφάνεια του χαρτιού, και το πέρασμα του ρυθμού άλλη μια φορά στην κίνηση των σχεδίων στο φιλμ) και ίσως φέρνουν στο νού άλλες, λίγο μακρύτερες από το χαϊκού μορφές ποίησης, σαν ένα σονέτο.
Στο πρώτο παράδειγμα (ανοίξτε τον παρακάτω σύνδεσμο με ήχο), στο κινούμενο σχέδιο “…and the sea ate the whiteness” (…και η θάλασσα έφαγε τη λευκότητα), διαβάζουμε (οπτικά) το εξής: ένα το δίλημμα, δυο διαφορετικές αποφάσεις.
https://vimeo.com/136139190
Στο δεύτερο, “Trapped” (Παγιδευμένος): της σκέψης το αδιέξοδο και…ο από μηχανής θεός!
Τέλος, στο “Shadow Boxing” (όρος του μπόξ για προπόνηση με έναν φανταστικό αντίπαλο), βλέπουμε την μάχη, φορές φορές, με τον ίδιο μας τον εαυτό…
Σ’ εκείνη του τη διάλεξη, πριν μισόν αιώνα, ο Παζολίνι έθεσε επί τάπητος διάφορα θέματα που, παρόλες τις πνευματικές του ακροβασίες και αντιφάσεις, κατά τη γνώμη μας, έδωσαν αφορμή για σκέψη γύρω από τη φύση του κινηματογράφου, και ολοκλήρωσε τις σκέψεις του με μια σημαντική διαπίστωση που, νομίζουμε, ισχύει ακόμα. Είπε: “Ο Κινηματογράφος, πιθανόν από το 1936 – τον χρόνο που βγήκε το έργο [του Τσάρλυ Τσάπλιν] Οι Μοντέρνοι Καιροί – προπορεύεται της λογοτεχνίας. Η, τουλάχιστον, έχει γίνει ο καταλύτης…για τα βαθιά κοινωνικο-πολιτικά αίτια που συνετέλεσαν στο να χαρακτηρίσουν την μετέπειτα λογοτεχνία.” Ισως, όμως, να μην ήταν ο καταλύτης στην μορφή που είχε κατά νού τότε ο Παζολίνι. Γιατί, ακολούθως, η τέχνη του κινηματογράφου εδραιώθηκε περισσότερο ως ένα μέσο αφηγηματικής έκφρασης παρά ποιητικής έντασης. Και μέσα από την στενή σχέση του με την τεχνολογία, και τις καινοτομίες που του επιτρέπει, όλο και ανασκαλεύει εκείνο “το επαναστατικό” που είχε αναφέρει στον Γκοντάρ ο Ρομέρ. Δηλαδή, καινούργιες πιθανότητες οπτικής που μπορούν επίσης να διευρύνουν και το πεδίο της σκέψης. Η ποίηση όμως παραμένει, διαχρονικά, το μοναδικό πάντρεμα της γλώσσας και της μουσικής που απ’ τα ενδότερα του δημιουργού άμεσα κατατίθεται. Δεν απεικονίζεται.
Εν κατακλείδι, ο κινηματογράφος συνυπάρχει αρμονικά με την ποίηση (όπως και με άλλες τέχνες). Αυτή μπορεί να τον αγγίξει αρμονικά με διαφορετικούς τρόπους, και το αντίθετο επίσης μπορεί να συμβεί εκ μέρους του. Και, όπως σε κάθε υγιή σχέση, ο ένας παίρνει κάτι από τον άλλον, δεν χάνεται μες στα μάτια του, παίρνει αυτό που θέλει, σχεδόν το κλέβει, και ο έρωτας ανοίγει φτερά και πετάει ελέυθερα όπου θέλει, ποιητικά ή κινηματογραφικά…
Νέα Υόρκη/Αμστερνταμ, Μάϊος 2019 – Ιανουάριος/Φεβρουάριος 2020
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου