Ο παρακμιακός ινφλουένσερ της ποίησης

Δημήτρης Αθηνάκης 

Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ 

 Λονδίνο, 1874. Ο Κωνσταντίνος Καβάφης καταφθάνει στη βρετανική πρωτεύουσα, αφού έχει περάσει δύο χρόνια στο Λίβερπουλ, όπου βρέθηκε το 1872. Η Cavafy & Co., της ευρύτερης οικογένειάς του, διανύει περίοδο άνθησης στην ελληνική παροικία. Ο προ-έφηβος Αλεξανδρινός –απόγονος Φαναριωτών και αστός Αιγυπτιώτης με στρατό από νταντάδες, γκουβερνάντες, μαγείρισσες και υπηρέτριες από Ελλάδα, Γαλλία, Βρετανία και Ιταλία– συναναστρέφεται Αμερικανούς και Βρετανούς ζωγράφους του κινήματος του Αισθητισμού, πάτρωνες των οποίων ήταν ο θείος του, Γιώργος, και ο εξάδελφός του, Τζον. Θαμπώνεται από δύο πίνακες του Τζέιμς Μακ Νιλ Ουίσλερ: Αρμονία στο Μπλε και το Ασημί: Τρουβίλ και Παραλλαγές στο χρώμα του δέρματος και στο Μπλε: Η βεράντα. Ο σπόρος του Αισθητισμού, της Παρακμής και του κιτς στη μελλοντική του ποίηση μόλις άρχιζε να ανθεί, όπως υποστηρίζει ο Πίτερ Τζέφρις στη νέα του μελέτη για τον μεγάλο Αλεξανδρινό Στο κάδρο της Παρακμής. Φανταστικά πορτρέτα του Κ. Π. Καβάφη (μτφρ. Λαμπρινή Κουζέλη, εκδ. ΠΕΚ). Ηταν η εποχή που απέκτησε τους λεπτούς τρόπους του Αγγλου δανδή που τον χαρακτήριζαν σε όλη τη διάρκεια της ζωής του, γράφει ο Τζέφρις, καθηγητής Αγγλικής Λογοτεχνίας του Πανεπιστημίου του Σάφολκ της Βοστώνης και μέλος της Ακαδημαϊκής Επιτροπής του Αρχείου Καβάφη του Ιδρύματος Ωνάση.

 Οι λεπτοί του τρόποι, βέβαια, όταν κατέρρευσε η οικογενειακή επιχείρηση βάμβακος και, αργότερα, η Μεγάλη Ιδέα, μετατράπηκαν σε ακατάπαυστο συμπεριφορικό μανιερισμό του ξεπεσμένου αριστοκράτη υπό το βάρος μιας εθνικής παρακμής, που ξέβαφαν ίσως και στα ποιήματα, όπως υποστηρίζει, μεταξύ άλλων, ο Τζέφρις. 

 Πρόκειται για ένα μακρύ θεωρητικό ταξίδι στα βάθη της γενεαλογίας της καβαφικής παρακμής, στην ποίηση της ιστορίας, του ελληνισμού, των πόθων, της λύπης, της ήττας, της ομορφιάς, με τρόπους που δεν ξεθυμαίνουν ποτέ. Στη μελέτη του Τζέφρις η καβαφική παρακμή είναι αλληλένδετη με τον αισθητισμό αλλά και το κιτς. Ενα καζάνι όπου βράζουν η διαφθορά και η ηθική κατάπτωση του fin de sicle, ο έκλυτος βίος, η απροκάλυπτη ομοφυλοφιλία, τα πάθη του σώματος και οι ουσίες του πνεύματος στο σκοτεινό τέλος του 19ου αιώνα. Η φωτιά του βρασμού, βέβαια, πυροδοτείται –για τους Αγγλοσάξονες ζωγράφους και ποιητές– από την ανία, τους άσκοπους αισθητηριακούς αστικούς περιπάτους των flneurs, την τέχνη για την τέχνη, την απόσταξη κάθε μεγαλείου και μελοδράματος του κατηραμένου όφεως του Ρομαντισμού. Αυτός –αποπειράται να αποδείξει ο συγγραφέας– ήταν ο κόσμος του Κωνσταντίνου που έγινε Καβάφης, με μια πρωτοποριακή αισθητική σε βάθος, η οποία προέκυψε παραδόξως από μια ράθυμη και αντιδραστική κατάσταση του νου. 

 Ο Πίτερ Τζέφρις –Παναγιώτης Τσαφαράς επί το ελληνικότερον, τρίτης γενιάς Ελληνας από το Λόουελ της Μασαχουσέτης– καταγράφει τη διαδρομή του έφηβου ποιητή στο Λονδίνο, που ως πρωθύστερος αισθητιστής δεν βολεύεται στην ιδέα ότι η ποίηση υπηρετεί το υψηλόν, και φτάνει έως το θεωρητικό σχήμα Το Βυζάντιο του Καβάφη. Σε αυτό το κεφάλαιο, εστιάζει στην τότε χρήση του όρου βυζαντινός ως συνώνυμο της διαφθοράς και της παρακμής, αλλά και στους Ελλαδίτες ιστορικούς που παρουσίαζαν την αυτοκρατορία ως άλλη μία λαμπρή περίοδο του έθνους. Μάλιστα, ο Πίτερ Τζέφρις λέει στην Κ ότι ο ποιητής, ως γνώστης της παρακμής και ως Φαναριώτης, γοητεύτηκε με το διεστραμμένο παράδοξο που βρίσκεται στην καρδιά του όρου “βυζαντινός”. 

 Στο μεταξύ, ασφαλώς, ο μελετητής του Καβάφη αναλύει διεξοδικά τη σχέση του Αλεξανδρινού με την παρακμή του Σαρλ Μποντλέρ και του Ε. Α. Πόου, παρακμή που ο Καβάφης υπηρέτησε ως περιπατητής των πόλεων και των ανδρικών σωμάτων, αλλά και την παρακμή του Ουόλτερ Πέιτερ και των ημι-αυτογραφικών Φανταστικών πορτρέτων του, που καθόρισαν, κατά τον συγγραφέα, την ιστορικοποιητική του Καβάφη. Κατά έναν αλχημιστικό τρόπο, ο Καβάφης έκανε δικές του αυτές τις πηγές έμπνευσης και, διαβάζοντας το έργο του καθ’ ολοκληρίαν, ποτέ δεν εγκαταλείπει εντελώς τις βασικές αρχές αυτής της αισθητικής/παρακμιακής προσέγγισης της τέχνης και του πολιτισμού, όπως μας λέει ο ίδιος.

 Εξάλλου, δεν είναι ο πρώτος που υποστηρίζει κάτι τέτοιο. Αρκεί να διαβάσει κανείς τις μνήμες του Νίκου Καζαντζάκη από την επίσκεψή του στην Αλεξάνδρεια και τη συνάντησή του με τον Καβάφη, το 1927. Ετσι που για πρώτη φορά τον βλέπω απόψε και τον ακούω, νιώθω πόσο σοφά μια τέτοια πολύπλοκη, βαρυφορτωμένη ψυχή της αγίας παρακμής κατόρθωσε να βρει τη φόρμα της –την τέλεια που της ταιριάζει– στην τέχνη και να σωθεί. [Ο Καβάφης] έχει όλα τα τυπικά χαρακτηριστικά ενός εξαιρετικού ανθρώπου της παρακμής – σοφός, ειρωνικός, ηδονικός, γόης, γιομάτος μνήμη, λέει για τον ποιητή ο Καζαντζάκης. 

 Αρκεί να ανατρέξουμε, επίσης, στην εμβληματική μελέτη του Τίμου Μαλάνου, Ο ποιητής Κ. Π. Καβάφης (1933) και, βεβαίως, στο Κ. Π. Καβάφης: Σχέδια στο περιθώριο (εκδ. Διάττων, 1988) του Δημήτρη Δασκαλόπουλου, ο οποίος αναφέρει χωρίς περιστροφές: [Υπήρξαν] ορισμένοι Ελληνες μελετητές αποφασισμένοι να αποστειρώσουν τον Καβάφη από το ίχνος της παρακμής, στην προσπάθειά τους να ανακτήσουν τον ποιητή και να τον εντάξουν στον εθνικό λογοτεχνικό κανόνα. 

 Ηταν πρωτοπόρος και αποκηρύσσει την ενοχή και την ντροπή, όπως στις Μέρες του 1896, όπου εκφράζει μια σθεναρή περιφρόνηση των ηθικών περιορισμών της κοινωνίας. 

 Το κλείσιμο της μελέτης θα μπορούσε να πει κανείς ότι αποτελεί πυροτέχνημα, αν το θεωρητικό σχήμα που είχε εξαρχής επιλέξει ο συγγραφέας δεν προλείαινε το παρακμιακό έδαφος, με τον ευρύ και περιεκτικό τρόπο που η παρακμή ορίστηκε από τους πρόσφατους μελετητές – ως κοινός λογοτεχνικός παρονομαστής, μια πολιτισμική στάση, ένα ύφος, μια κριτική προσέγγιση, ακόμα και ως το συλλογικό γούστο μιας διεθνικής δημοκρατίας των γραμμάτων, όπως μας μεταφέρει ο ίδιος. Στον Επίλογο, λοιπόν, ο Πίτερ Τζέφρις περιλαβαίνει την γκέι κληρονομιά του παρακμιακού Καβάφη και τις ποικίλες εκφάνσεις της στις τέχνες, με πυρήνα της θεωρίας του τις Queer Studies. 

 Μελαγχολικά σουβενίρ

 Και πάει ένα βήμα παρακάτω· συνδέει την γκέι κληρονομιά του Καβάφη με το κιτς – όχι με τις πριμιτίφ συνδηλώσεις της, αλλά με την υπερβολική αισθηματολογία που περιλαμβάνουν οι περισσότεροι ορισμοί του κιτς ή με τη σαφή προσπάθεια να απεκδυθούν οι σχέσεις από κάθε ρομαντική διάσταση, κάτι που, κατά μία ανάγνωση, καθιστούσε τις λέξεις του μελαγχολικά σουβενίρ ερώτων. Ο Πίτερ Τζέφρις, πάντοτε παραθέτοντας καβαφικά ποιήματα, ανοίγει μια βεντάλια της επίδρασης του κιτς Καβάφη κυρίως στην τέχνη της φωτογραφίας, με παραδείγματα, μεταξύ άλλων, τους Ντουέιν Μίκαλς και Δημήτρη Γέρο. Και η εικόνα του συνεσταλμένου ποιητή, του ανθρώπου στα όρια του φοβικού; Σε ορισμένα ποιήματα, αντιτείνει ο Πίτερ Τζέφρις, δείχνει (σ.σ. ο Καβάφης) μια αξιοσημείωτη γενναιότητα στην έκφραση της επιθυμίας του και στη δύναμη του ερωτικού βλέμματος, όπως βλέπουμε στα “Μία νύχτα”, “Ετσι πολύ ατένισα” και “Μακρυά”. Υπό αυτή την έννοια, ήταν πρωτοπόρος και αποκηρύσσει την ενοχή και την ντροπή, όπως στις “Μέρες του 1896”, όπου εκφράζει μια σθεναρή περιφρόνηση των ηθικών περιορισμών της κοινωνίας. Στην καθημερινή του ζωή, ωστόσο, η διακριτικότητα ήταν ένα άλλο θέμα. Μέσα όμως από την τέχνη –και την υποταγή σε αυτήν– κατάφερε να δημιουργήσει συναντήσεις που ήταν πραγματικά μοναδικές στην απόσταξη της αισθητικής πληθωρικότητας και της σεξουαλικής ειλικρίνειας. Τίποτα δεν το αποτυπώνει πιο βαθιά από τα ποιήματα “Μέρες του 1903” και “Γκρίζα”. 

 Βιογραφία 

Κάτι τέτοιο, κατά τα φαινόμενα, θα υποστηρίξει στην επικείμενη έκδοση της βιογραφίας του Καβάφη, σε συνεργασία με τον επίσης ελληνικής καταγωγής Gregory Jusdanis. Σε αυτή, θέλουμε να παρουσιάσουμε μια πιο ανθρώπινη και ευάλωτη αντίληψη για τον ποιητή – του Κωνσταντίνου παρά του Καβάφη. Ανιχνεύουμε την εξέλιξή του από έναν αδιάφορο άνθρωπο σε έναν ποιητή με απόλυτη αυτοπεποίθηση, που εμπεριείχε τη θυσία της οικειότητας και της αγάπης στον βωμό της τέχνης και της φήμης, μας λέει. Ο ίδιος, μάλιστα, μοιάζει να έχει εντυπωσιαστεί με την εξέλιξη του Καβάφη. Εξελίχθηκε από έναν μάλλον απομονωμένο ξεπεσμένο γνώστη των δικών του ποιητικών ενδιαφερόντων σε έναν δυναμικό διαμορφωτή της λογοτεχνίας, σχολιάζει, για να το κάνει αυτό, κλήθηκε να διατηρήσει μια αξιοσημείωτη πίστη στον εαυτό του. Οι προηγούμενες αντιλήψεις για την υποτιθέμενη δειλία και τις χειραγωγικές τακτικές του δεν ανταποκρίνονται στη ζωτικότητα του καλλιτεχνικού του οράματος και την ακεραιότητα της αυτοεκτίμησής του.