του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ
Η τελευταία ταινία του Σκορσέζε Οι δολοφόνοι του ανθισμένου φεγγαριού αποτελεί και μιαν από τις σπάνιες «εξόδους» του στην ιστορία, στην αμερικάνικη ιστορία. Βέβαια, όταν λέμε ιστορία εδώ δεν εννοούμε την αυστηρή επιστημονική ιστοριογραφία με τις συγκεκριμένες πηγές και τα τεκμήρια· έχουμε μάλλον ό,τι αποκαλείται «δημόσια ιστορία», ιστοριογραφία δηλαδή προορισμένη για το ευρύ κοινό που δεν δεσμεύεται απολύτως από την τήρηση των επιστημονικών προαπαιτουμένων αλλά κινείται παρορμητικά και με σκοπό την πρόκληση αίσθησης, η οποία δεν αρνείται τον ωφελιμιστικό, εμπορικό της χαρακτήρα. Παρά ταύτα όμως δεν είναι απορριπτέα· εκφράζει ένα είδος «άποψης» της κοινής γνώμης που αποτελεί απαραίτητο συστατικό της «επίσημης» ιστοριογραφικής θεώρησης.
Η ταινία του Σκορσέζε προέρχεται από ένα είδος τέτοιας ιστορίας, εφόσον βασίζεται σε ένα μυθιστόρημα και υπακούει στη λογική της δραματοποίησης και της μυθοπλασίας, και, από την άλλη, ως κινηματογραφική μυθοπλασία παράγει με τη σειρά της «δημόσια ιστορία» προκαλώντας στους θεατές, βάσει της συγκίνησης κυρίως, μιαν άποψη για το ιστορικό παρελθόν, ιδίως όταν αυτό είναι τραυματικό και βεβαρημένο. Μπορεί να θυμηθεί κανείς την τομή που αποτέλεσαν ταινίες όπως το Δειλινό της μεγάλης σφαγής του Τζων Φορντ ή το Μεγάλο Ανθρωπάκι του Άρθουρ Πεν για τη συνείδηση της αμερικανικής κοινής γνώμης. Η ιστοριογραφία, η ανθρωπολογία είχαν ήδη ξεχερσώσει το έδαφος, έτσι ώστε να έρθει η δύναμη της κινηματογραφικής εικόνας για να ανατρέψει τα στερεότυπα που είχαν θρέψει τη μυθολογία του γουέστερν και του κακού κοκκινομούρη.
Πράγμα που όντως συμβαίνει με τα συγκεκριμένα ιστορικά γεγονότα: η φυλή των ινδιάνων Οσέιτζ, που κατοικεί σε μιαν άγονη περιοχή της Οκλαχόμα, θα βρεθεί να κολυμπάει μες στο χρήμα από τη μια νύχτα στην άλλη όταν στα εδάφη της ανακαλυφθεί ο μαύρος χρυσός. Ο πλούτος αυτός όμως, αφενός, θα τεθεί, υπό την κηδεμονία της αμερικανικής διοίκησης, που θα επιβλέπει τι μπορεί να ξοδέψουν οι Ινδιάνοι, και, αφετέρου, θα μπει στο στόχαστρο του πλούσιου κτηνοτρόφου Γουίλιαμ Χέηλ (Ρόμπερτ ντε Νίρο), ο οποίος θα οργανώσει μια σειρά δολοφονιών των δικαιούχων Ινδιάνων, προκειμένου οι περιουσίες τους να περάσουν στα χέρια του, ενώ ταυτόχρονα θα προσπαθήσει να παντρέψει τον ανιψιό του (Λεονάρντο ντι Κάπριο) με κάποια Ινδιάνα (Λίλυ Γκλαντστόουν) με τον ίδιο ακριβώς σκοπό. Κι ενώ η προσπάθεια του ανιψιού να ξεπαστρέψει τη σύζυγό του βρίσκεται σε εξέλιξη, η ομοσπονδιακή κυβέρνηση, με την καθοδήγηση του Έντγκαρ Χούβερ (!), επιχειρεί να διαλευκάνει το μυστήριο των διαδοχικών φόνων, φέρνοντας την αλήθεια στο φως.
Δεν είναι δύσκολο να εντοπίσει κανείς τους κόμβους αυτού του αφηγηματικού ιστού: υπάρχουν τρεις φάσεις εκδίπλωσης της υπόθεσης. Οι φόνοι μέσα στο περιβάλλον των ιθαγενών διαθλώνται, σε μια δεύτερη φάση, στη διαδικασία της δικαστικής έρευνας, ενώ υπάρχει και μια τρίτη, εντελώς συνοπτική, φάση, όπου τα εγκλήματα και η δικαστική τους ανίχνευση, αποτυπώνονται σε μια ραδιοφωνική εκπομπή με δραματοποιημένο θεατρικό τρόπο και ηθοποιούς να αναπαριστούν την ιστορική αφήγηση. Οι τρεις αυτές φάσεις, που επιτρέπουν στον Σκορσέζε να αναμίξει τα είδη, να περάσει δηλαδή από μια ταινία μυστηρίου (ή ένα γουέστερν, όπως θέλουν κάποιοι κριτικοί) σε μια ταινία αστυνομικής και δικαστικής έρευνας, έχουν τον ιδεολογικό τους χαρακτήρα: το τραύμα πάνω στο σώμα της αμερικάνικης κοινωνίας δεν είναι δυνατόν να μείνει ανοιχτό: καλείται η διοίκηση, το Κράτος Δικαίου μιας χώρας που σεμνύνεται για την ελευθερία και τα δικαιώματα που παραχωρεί χωρίς διακρίσεις, για να παρέμβει και να αποκαταστήσει το τραύμα, να θεραπεύσει την πληγή. Η γενοκτονία των Ινδιάνων στοιχειώνει το συλλογικό ασυνείδητο των Αμερικανών, η εικόνα και ο λόγος του κινηματογράφου είναι ένας τρόπος να κατευναστεί η ενοχή, το θεατρικό αυτομαστίγωμα προκαλεί μιαν ανακουφιστική εκφόρτιση, επιβεβαιώνοντας την ύπαρξη της ασφαλιστικής δικλίδας του αμερικανικού Δικαίου υπό την προστατευτική σκέπη του οποίου εκτυλίσσεται η όλη διαδικασία. Εξάλλου, η φάση της ραδιοφωνικής εκπομπής, όπου αναβιώνεται η ιστορία, δεν είναι μόνο μια κριτική στη μαζικοεπικοινωνιακή κοινωνία, που μετατρέπει και το βαθύτερο ακόμη τραύμα σε θέαμα, και την οποία ασμένως ασκεί ο Σκορσέζε, αλλά σχολιάζει και τον πλάγιο και ύπουλο τρόπο με τον οποίο κάθε αναπαράσταση φαλκιδεύει την ζέουσα ωμότητα των ιστορικών συμβάντων.
Ο ιστορικός χαρακτήρας εξάλλου της ταινίας φαίνεται από το γεγονός ότι η αφήγηση δείχνει με το δάχτυλο την ακολουθία των φόνων ως μια σειρά συμβάντων που υπακούουν σε μιαν αναπόδραστη ιστορική λογική. Ο πλούτος των Ινδιάνων ήταν ένα τυχαίο γεγονός: πλούτισαν διότι έτυχε τα άγονα εδάφη όπου εκτοπίσθηκαν να κρύβουν τον μαύρο χρυσό. Η χθόνια προέλευση τούτου του τελευταίου αποτελεί μια μαγική παρέμβαση στην ιστορία, μια σκανδαλώδη τυχαιότητα που πρέπει να διορθωθεί, και θα διορθωθεί με την ενεργοποίηση των ιστορικών νόμων, της κυριαρχίας του λευκού, της κυριαρχίας του ισχυρότερου, της συσσώρευσης του πλούτου στα χέρια αυτών που ξέρουν να τον διαχειρίζονται ή ακόμη και αυτών που ξέρουν να τον παράγουν. Ο πλούτος δεν είναι δυνατόν να παράγεται από κάτι άλλο πέρα από τον ανθρώπινο μόχθο, λέει σε κάποια στιγμή ένα πρόσωπο της ταινίας, μπορεί να είναι μόνο αποτέλεσμα μιας ιστορικής και οικονομικής αναγκαιότητας. Αυτό επέτασσε πάντα η προτεσταντική ηθική που ενέπνεε την καπιταλιστική συσσώρευση του πλούτου. Αυτό επέτασσε η αμερικανική ιστορία.
Η σειρά φόνων αρκεί για να προσδώσει στην ταινία τον χαρακτήρα του θρίλερ. Το ανθρώπινο ενδιαφέρον όμως της ταινίας διασφαλίζεται από την ιστορία του ανιψιού. Είναι βετεράνος του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου, έχει ένα τεκμήριο επομένως «αμερικανικής αθωότητας». Ο θείος του θα απαιτήσει, βέβαια, και ένα τεκμήριο αγνότητας: θα του ζητήσει να ομολογήσει ότι δεν έχει παραφερθεί στα ζητήματα του σεξ. Αυτή η αγνότητα έχει να κάνει περισσότερο με την αυτοκυριαρχία που επιβάλλει η θέση του λευκού αρσενικού μέσα στο πλέγμα των κοινωνικών και των οικονομικών ανταλλαγών παρά με τη χρηστή σεξουαλική εγκράτεια. Εξάλλου, προσπερνά τη φυλετική αγνότητα όταν αυτή πρόκειται να υπηρετήσει το οικονομικό συμφέρον. Ο ανιψιός «πρέπει» να παντρευτεί για να μη χαθεί η περιουσία της νύφης, και έτσι να περάσει στα χέρια του θείου. Άσχετα με το αν τα παιδιά που θα κάνει φέρουν το στίγμα του μιγάδα, κάτι που τονίζεται από τα πρόσωπα της ταινίας.
Τούτη η ταλάντευση του ανιψιού αποτελεί το βαθύτερο σασπένς της ταινίας. Αγαπά την ινδιάνα γυναίκα του, και εντούτοις ακολουθεί το σχέδιο το θείου του, ακόμη κι όταν αυτό υπονοεί και τη δική του εξόντωση. Μέχρι το τέλος της ταινίας είναι αυτός που θα δηλητηριάζει τη γυναίκα του, αλλά και αυτός που ανησυχεί για αυτήν και τα παιδιά του. Ακόμη και όταν ομολογήσει, θα το κάνει απλώς για να πάρει πίσω την ομολογία του. Η αστάθεια αυτού του ήρωα αποτελεί τον βασικό χαρακτηρολογικό πλούτο της ταινίας, και κορυφώνεται καθώς ο σκηνοθέτης μάς προετοιμάζει για τη σύγκρουση ανιψιού και θείου. Μια σύγκρουση που προετοιμάζεται αλλά ουδέποτε ξεσπά με όλο το φορτίο που περιέχει. Το θέμα της υποτέλειας στην πατριαρχική εξουσία είναι κοινό βέβαια στις «μαφιόζικες» ταινίες του Σκορσέζε, το ίδιο και ο συνδυασμός του θέματος της οικογενειακής αλληλεγγύης και θαλπωρής σε αντίθεση με την ωμή βία που την περιβάλλει. Αντίφαση που εκφράζει την αντίφαση μιας κοινωνίας διαποτισμένης από την καπιταλιστική ιδεολογία του κέρδους και ταυτόχρονα από τη χριστιανική ηθική. Το σχέδιο του θείου για την υπεξαίρεση των ινδιάνικων περιουσιών περνά μέσα από τη δημιουργία μιας ευυπόληπτης οικογένειας. Αυτή η ανάπτυξη του χαρακτήρα του ανιψιού ήταν επινόηση, και επιτυχής, όπως αποδείχθηκε του Σκορσέζε. Εκεί που το βιβλίο του Ντέηβιντ Γκραν, στο οποίο βασίστηκε η ταινία, έδινε σημασία στην αστυνομική πλευρά της υπόθεσης, ο σκηνοθέτης τής χαρίζει αυτόν τον τόσο ανθρώπινο και αμφιταλαντευόμενο χαρακτήρα που αποτελεί ένα από τα μεγάλα ατού της.
Ο Σκορσέζε παρακολουθεί το ινδιάνικο περιβάλλον, την αδυναμία του να καταλάβει το παιχνίδι της καπιταλιστικής οικονομίας και να προσαρμοστεί σε αυτό, τους κανόνες της κοινωνίας των λευκών. Προβάλλει τη διάβρωση και τον εκφυλισμό του από τις ψυχικές ασθένειες, από το αλκοόλ, από τη διατροφική εγκληματικότητα, στην οποία τόσο εύκολα ρέπει. Η υποταγή του στον «λευκό» νόμο φαίνεται ως ένα ιστορικό αναπόφευκτο. Ακόμη και ο χαρακτήρας της ινδιάνας συζύγου του ανιψιού παρουσιάζει μιαν αδυναμία που την καθιστά υπεύθυνη για τη μοίρα της· η ερωτική της προσκόλληση θα την εμποδίσει να δει αυτό που διακυβεύεται μπροστά στα μάτια της, μέχρι το τέλος η «γυναικεία της υποκειμενικότητα» θα την εμποδίζει να δει το κίνδυνο που εξόντωσε τους συγγενείς της και απειλεί ακόμη και την ίδια. Έτσι, ο μαύρος χρυσός που προαναφέραμε και αναβλύζει ορμητικά από τη γη φαντάζει σαν ένα προπατορικό στίγμα, σαν μια επιλογή της μοίρας την οποία οι Ινδιάνοι δεν αξίζουν και δεν μπορούν να σταθούν στο ύψος της, της οποίας είναι ανίκανοι να σηκώσουν το βάρος, και για αυτό τιμωρούνται. Μια βαθύτερη χριστιανική μοιρολατρία διέπει τις βαθύτερες δομές της ταινίας που έφτιαξε ο καθολικός ‒πάντα‒ Σκορσέζε.
Η συνεχής μουσική υπόκρουση που συνοδεύει τη δράση δεν βοηθά τον θεατή να αποστασιοποιηθεί από τα γεγονότα. Τα προικίζει με μια τονικότητα πεπρωμένου λες και η ιστορία είναι προορισμένη να καταλήξει εκεί που θα την οδηγήσει ο σκηνοθέτης. Κάτι τετελεσμένο βαραίνει πάνω της, η απειλή και ο κίνδυνος γίνονται προκαθορισμένα συστατικά της δράσης. Το αναπόφευκτο αποτέλεσμα προκύπτει έτσι κατά κάποιο τρόπο εκβιαστικά και φαινομενικά αβίαστα.
Ο Ρόμπερτ ντε Νίρο μεταδίδει το δέος του πατριαρχικού πάτρωνα, ενός «νονού» στην ουσία, που πρέπει να διευθετήσει τις οικογενειακές υποθέσεις όπως θα τον συνέφεραν από άποψη κέρδους. Βέβαια, δεν μπορούμε να πούμε ότι προσθέτει κάτι καινούργιο στην ερμηνευτική του γκάμα, κάνει απλώς αυτό που ξέρει να κάνει καλά, έστω κι αν αυτό κουράζει κάποτε, έστω κι αν η σημειολογία του είναι τυποποιημένη. Ο Λεονάρντο ντι Κάπριο έχει την ικανότητα να εμφυσήσει μιαν ανθρώπινη ιδιαιτερότητα, μιαν απόχρωση εκεί όπου η εκφραστική της κοινωνικής τυποποίησης επιβάλλεται, και έχει στιγμές που είναι εξαιρετικός, παρότι η υπερβολή των βεριστικών μορφασμών, που επηρεάζεται και από αυτήν του Ντε Νίρο ‒και αγκυλώνει, θα λέγαμε την υποκριτική του‒, δεν συνεισφέρει κάτι ιδιαίτερο σε αυτήν.
Η κριτική έχει ήδη προλάβει να επισημάνει την επίδοση της Λίλυ Γκολντστόουν: ένα λιτό, διακριτικό παίξιμο, που μέσα από την ίδια γαλήνια έκφραση μπορεί να σημασιοδοτήσει ταυτόχρονα την αθωότητα, την απορία για τον κόσμο που την περιβάλλει αλλά και την αποφασιστικότητα μια γυναίκας να επωμισθεί την επιθυμία της και να υπερασπίσει την ερωτική της επιλογή απέναντι στη βάναυση ανδροκρατία. Αυτή η γυναίκα, που ξέρει να μετρονομεί τον σπαραγμό της ακόμη και στις σκηνές της παραφοράς της, αναδεικνύει το θηλυκό στοιχείο και τον ρόλο του μέσα στην ιστορία: υπομένει πάσχει, αντέχει, προσκολλάται παράλογα ως ερωμένη και ως μητέρα, προτάσσοντας το μυστικό όπλο της θηλυκής της «ουσίας» απέναντι στην ιστορική βαρβαρότητα της αρσενικής κυριαρχίας.
Η ταινία τελειώνει με την αμερικάνικη σημαία να κυματίζει. Τίποτα δεν μπορεί να κλονίσει μήπως την πίστη μας στις εθνικές αξίες; Εθνική αξία είναι ακόμη και το να ξεσκεπάζουμε τα εγκλήματά μας, να προβάλουμε τον τρόπο με τον οποίο τα ανιχνεύσαμε, με τον οποίο παίξαμε ή και διασκεδάσαμε μαζί τους; Αυτός ο αμερικανοκεντρισμός της εθνικής συνείδησης, που τελικά καταλήγει ως μία «πανανθρώπινη» συνείδηση, εφόσον εκπροσωπεί τις «οικουμενικές» αξίες του Δικαίου, τον τρόπο με τον οποίο βλέπει τον εαυτό του ένα κυρίαρχο έθνος, είναι μήπως το αντίβαρο στη φρικαλεότητα της ιστορίας, και αυτό το ισοζύγιο μήπως αποτελεί το ιδεολογικό περιεχόμενο της ταινίας;
Μήπως ο σκηνοθέτης έβαλε το νυστέρι του στην ιστορία μόνο και μόνο όμως για να μας επαναφέρει ανακουφιστικά και καθησυχαστικά υπό τη σκέπη του Δικαίου της αμερικανικής Δημοκρατίας; Είναι αλήθεια ότι η ιστορική «αλήθεια» είναι ανεκτή για την εθνική συνείδηση, και δη υπό τη μαζικοεπικοινωνιακή της εκδοχή, μόνο σε μικρές δόσεις.
*
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου