Στη νεκρόπολη της Σταδίου

https://epohi.gr/articles/sth-nekropolh-ths-stadioy/

Κώστας Καραβίδας

Δημήτρης Χριστόπουλος «Δωδεκάτη Φεβρουαρίου», εκδόσεις Ποταμός, 2024

 

Όσο απομακρυνόμαστε από τη δεκαετία της κρίσης και παγιώνεται ως μόνιμη κατάσταση το

κοινωνικό και πολιτισμικό της αποτύπωμα, φαίνεται πως η ελληνική πεζογραφία καταφέρνει να δώσει πιο βαθιές και κατασταλαγμένες ματιές στη συλλογική μας συνθήκη. Σε ορισμένες περιπτώσεις, όπως στη Δωδεκάτη Φεβρουαρίου του Δημήτρη Χριστόπουλου (γ. 1965), το κυρίαρχο αίσθημα δεν είναι η οργή και η καταγγελία, αλλά το πένθος και μια «αναστοχαστική νοσταλγία» (reflexive nostalgia), με τον όρο της Σβετλάνα Μπόιμ [Svetlana Boym] («The Future of Nostalgia», 2001), που δεν θρηνεί το παρελθόν αλλά συνδέεται με το μέλλον. Αυτή η επιδημία από νοσταλγικές μνήμες που έχει ενσκήψει στις σύγχρονες κοινωνίες, δεν ανακαλεί μια υποτιθέμενη ειδυλλιακότητα, αλλά έρχεται για να συμφιλιωθούμε με τον κόσμο γύρω μας και να διαχειριστούμε τραύματα, απώλειες και ανησυχίες.

 

Οι είκοσι μία ιστορίες του βιβλίου, «αφηγηματικές σεκάνς» όπως προσφυώς τις ονομάζει ο συγγραφέας, περιστρέφονται γύρω από μια σημαδιακή μέρα. Στις 12 Φεβρουαρίου 2012, κατά τη διάρκεια των επεισοδίων που ακολούθησαν τη μεγάλη διαδήλωση για την ψήφιση του δεύτερου μνημονίου, κάηκαν με βόμβες μολότοφ οι δύο ιστορικοί κινηματογράφοι της Σταδίου (Αττικόν και Απόλλων). Έκτοτε το κουφάρι των δύο κινηματογράφων, που δεν επαναλειτούργησαν παρά τα φιλόδοξα project, συμβολοποιεί στην καρδιά της πόλης μιαν επίμονη αίσθηση πολιτισμικής απώλειας και συλλογικής κατάρρευσης που επιτάθηκε στα χρόνια της πανδημίας. Επικεντρώνοντας χωροχρονικά τη δράση και τα πρόσωπα όλων των ιστοριών στην τομή της 12/2, ο συγγραφέας βλέπει την καταστροφή των δύο αστικών τοπόσημων ως ελληνική εκδοχή της 11/9, γράφοντας ένα «Requiem για τους Δίδυμους κινηματογραφικούς Πύργους της Αθήνας», όπως σημειώνει ο σκηνοθέτης Κώστας Φέρρης στον πρόλογο. Αυτή η πένθιμη αστική περιπλάνηση στη νεκρόπολη της Σταδίου και στο μυστικιστικό σκοτάδι της κινηματογραφικής αίθουσας μοιάζει με κάθοδο στον Άδη. Με απολύτως σεφερικό τρόπο, όπως συμβαίνει στο Ναυάγιο της Κίχλης και στον Στράτη Θαλασσινό ανάμεσα στους αγάπανθους, ο συγγραφέας αναζητά τις φωνές των νεκρών τώρα που «δε μου φτάνουν οι ζωντανοί […] για να μπορέσω να προχωρήσω παρακάτω» (Σεφέρης).

 

Συνομιλία λογοτεχνίας και κινηματογράφου

 

Ο Χριστόπουλος υιοθετεί μια γραφή κινηματογραφικής αισθητικής. Δεν δανείζεται απλώς τεχνικές από τη γλώσσα, τον ρυθμό και τον κώδικα του κινηματογράφου, όπως συμβαίνει συχνά στην ελληνική πεζογραφία από τη δεκαετία του 1950 και έπειτα (βλ. Ν. Φραγκούλη, «Ο διάλογος της ελληνικής πεζογραφίας με τον κινηματογράφο 1949-2009», εκδ. Γκόνη, 2024), ούτε περιορίζεται στο να τιτλοφορήσει από γνωστές ταινίες τις ιστορίες του. Η σχέση λογοτεχνίας-κινηματογράφου αναπτύσσεται σε πολλαπλά επίπεδα και ο συγγραφέας γίνεται σκηνοθέτης, σεναριογράφος, φωτογράφος και μοντέρ των ιστοριών του. Κάθε διήγημα λειτουργεί πράγματι ως σεκάνς συγκροτώντας μια ακολουθία σκηνών με διαφορετικά πρόσωπα που κινούνται ενίοτε και σε διαφορετικούς χρόνους, αλλά με κοινό στοιχείο που συνέχει τη θεματική/αφηγηματική ενότητα την αγάπη για το σινεμά και ένα υλικό βίωμα της 12/2: ο βοηθός προβολατζή που δεν θα καταφέρει να φτάσει με το ταξί στον Απόλλωνα· η υπεύθυνη καθαριότητας του Αττικόν που κάποτε εντυπωσίασε την Αμαλία Μεγαπάνου και τώρα παραμιλά στα φυτά που φρόντιζε στον τόπο της καταστροφής (στην πιο δραστική και με πολλαπλές εξακτινώσεις ιστορία «Ελλάς, η χώρα των ονείρων»)· ο σινεφίλ dragstar που έπεσε σε κώμα από τροχαίο με μηχανάκι· ο γηραιός εβραίος ταμίας που πεθαίνει καθώς το ασθενοφόρο φράκαρε στην κίνηση· ο οδηγός του λεωφορείου που εκτελούσε το τελευταίο δρομολόγιο το ίδιο βράδυ μαθαίνοντας την απόλυσή του· η άστεγη πριμαντόνα των Εξαρχείων που θεωρήθηκε βασική ύποπτη για εμπρησμό (στην πιο μεγάλη ιστορία που χωρίζει άτυπα το βιβλίο στα δύο) κ.ά. Η δράση κάθε επιμέρους ιστορίας συγκροτεί μεν μια ολοκληρία, αλλά όχι εντελώς αυθύπαρκτη, καθώς μένει μετέωρη και συνεχίζει να αποτελεί μέρος ενός όλου, έστω κι αν η όλη σύνθεση δεν καταλήγει σε σπονδυλωτό μυθιστόρημα.

 

Μαύρα πουλιά που πετούν πάνω από τα ερείπια

 

Με πινελιές φαντασίας και συγκρατημένη ποιητικότητα όλες οι ιστορίες κινούνται ανάμεσα στο πραγματικό και το φανταστικό, το σκοτάδι και το φως, το παρελθόν και το παρόν αφήνοντας χώρο στο αλλόκοτο, το παράλογο, το μυστικό, το αλλόκοτο, το ονειρικό, το μαγικό. Μαύρα πουλιά που πετούν πάνω από τα ερείπια. Τα φυτά που υψώνουν αντιπυρικό τείχος προστασίας των αιθουσών. Εστίες φωτιάς που παραμένουν ενεργές κάτω από αδιευκρίνιστες συνθήκες. Άγγελοι με φτερά στον ουρανό. Ο Χάμφρεϊ Μπόγκαρτ με την Ίνγκριντ Μπέργκμαν συνομιλούν στον τηλεφωνικό θάλαμο απέναντι από το σινεμά. Η επιλογή να προταχθεί ως μότο του βιβλίου ποίημα του Σαχτούρη υπογραμμίζει αυτό το άνοιγμα στο παράξενο. Η μόνη μου ένσταση είναι η μάλλον εντυπωσιοθηρική επιλογή κάποιων επινοημένων ή πραγματικών προσώπων (όπως ο Πολ Τόμσεν του ΔΝΤ που συχνάζει στο Galaxy, ο Βέγγος, ο Αγγελόπουλος και ο Λάνθιμος, αλλά και ο αδέσποτος «Λουκάνικος») που δεν κατορθώνουν να λειτουργήσουν μυθοπλαστικά. Ο ίδιος ο κινηματογράφος πάντως είναι ο πρωταγωνιστής του βιβλίου και εμφανίζεται προσωποποιημένος τόσο στο ξεκίνημα, ως βαριά εγκαυματίας πρώτου βαθμού, όσο και στο τέλος με μιαν έξοχη εις εαυτόν αφήγηση.

Το αισθητικό αποτέλεσμα στο οποίο καταλήγουν οι καλοδουλεμένες αφηγηματικές τεχνικές του συγγραφέα είναι ένα υβριδικό κείμενο που αξιοποιεί ευφάνταστα τη δοκιμιακή γραφή όπως και το υλικό των ιστορικών γεγονότων. Δεν είναι καθόλου απλό να μεταγγίζεται συναίσθημα ακόμη κι όταν ο λόγος υποδύεται ότι αντιγράφει τη wikipedia. Από τα τεχνάσματα ξεχωρίζουν για τη λειτουργικότητά τους, στο δεύτερο μισό του βιβλίου, η διάσπαρτη χρήση των μεταμοντέρνας υφής συγγραφικών αυτοσχολίων που φτάνουν κάποτε και σε ένα ολόκληρο, σημαντικό για την κατανόηση της γραφής του, «αφήγημα ποιητικής» («As time goes by»).

 

Αθήνα, ανοχύρωτη πόλη

 

Χωρίς να υποκύπτει σε καμία πολιτική ή συναισθηματική ευκολία και μακριά από όλα τα βολικά ερμηνευτικά κλισέ της κρίσης, ο Χριστόπουλος στήνει ένα συγκινητικό βιβλίο πλέκοντας μια συνωμοτική σχέση με τους αναγνώστες που στέκουν μετέωροι στους νέους καιρούς της δικής μας εποχής των παγετώνων. Φωτογραφίζει με λεπτό πολιτικό σχολιασμό τη ρηχή φούσκα της εποχής του εκσυγχρονισμού και της οικονομικά ισχυρής Ελλάδας και αποτίει έναν φόρο τιμής στην τέχνη του κινηματογράφου αλλά και στην Αθήνα, την ανοχύρωτη πόλη με τα στέκια-καταφύγια που καταργούν τη μοναξιά των πληγωμένων και λειτουργούν ως τελευταίοι θύλακες πολιτισμικής μνήμης. Το βιβλίο εκφράζει μια ρομαντική αντίσταση στην έλλειψη επικοινωνίας και στα οδυνηρά αδιέξοδα της σύγχρονης ζωής, στον εγκλεισμό στα σπίτια και στις οθόνες με τα fake news και τους influencer, στον πολιτισμό της χλαπαταγής και τη νόσο της τυφλής υπακοής, στην ανθρωπολογική μας μετάλλαξη. Μοιάζει να θέλει να ξορκίσει τον πανικό του μέλλοντος με τις σκιές του παρελθόντος: «Να μεταγγίσω λίγη ζωή και θαλπωρή στα κύτταρά μου» (σ. 129).

Μαζί με το «Τζίντιλι» (2020), πρόκειται αναμφίβολα για το πιο αξιόλογο βιβλίο ενός σταθερά ανήσυχου συγγραφέα που πατάει γερά χάρη στο εξαιρετικό γλωσσικό του αισθητήριο. Η δυστοπική πολιτική του θέαση προδίδει το ασκημένο εσωτερικό βλέμμα ενός που δεν ξέρει πού πάνε τα πράγματα, δεν τρέφει αυταπάτες, αλλά πιστεύει πως τίποτα δεν έχει τελειώσει οριστικά, προσκαλώντας σε έναν «πολιτιστικό πατριωτισμό» (σ. 110), έναν «πόλεμο για τη διάσωση των φρουρίων του πολιτισμού».