Μιχάλης Γρηγορίου, Μουσική και ποίηση

Μια διαλεξη στη ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ ΚΑΙΤΗ ΛΑΣΚΑΡΙΔΟΥ, 12/12/2004

(Κυκλοφορησε στα αγγλικα στο περιοδικο Hellenic Quarterly, No. 24-25, 2006)

Τα τελευταια χρονια η μουσικη μου δραστηριοτητα στρεφεται ολο και περισσοτερο προς το χωρο του τραγουδιου, ετσι μου εχει δοθει συχνα η ευκαιρια να κανω ορισμενες σκεψεις πανω στη σχεση που μπορει να εχει ενας συνθετης με την ποιηση. Ειναι βεβαια γεγονος πως η σχεση της μουσικης με τον ποιητικο λογο υπηρξε ιστορικα δεδομενη και αυτονοητη, καθορισε δε σε μεγαλο βαθμο και την εξελιξη της ιδιας της μουσικης. Ωστοσο, στην περιπτωση της μελοποιησης της ποιησης, οταν δηλαδη επιχειρειται να προστεθει εκ των

υστερων μουσικη πανω σε ενα αυτονομο ποιητικο εργο που δεν γραφτηκε με προθεση να μελοποιηθει, προκυπτουν ορισμενα ενδιαφεροντα αισθητικα ζητηματα που αξιζει να εξεταστουν. Ειναι γνωστο αλλωστε πως στον τοπο μας τα τελευταια χρονια ειχε αποτελεσει συχνα αντικειμενο συζητησεων και αντιπαραθεσεων το αν πρεπει ή οχι να μελοποιειται η ποιηση, το τι μπορει να σημαινει ο ορος “εντεχνο λαϊκο τραγουδι”, το ποια ειναι η διαφορα αναμεσα στον “απλο στιχο” και στη “σοβαρη ποιηση”, κλπ. Πιστευω λοιπον πως τετοια ερωτηματα οφειλονται στην υπαρξη καποιων παρανοησεων, αλλα και σε ορισμενες, δικαιολογημενες ισως, αντιδρασεις απεναντι σε απλοϊκοτητες και σε αισθητικες καταχρησεις.

Ας παρουμε ομως τα πραγματα απο την αρχη : Η εμφανιση της λεγομενης “καθαρης” οργανικης μουσικης κι’ η δυνατοτητα της να λειτουργει ως μια αυτονομη μορφη καλλιτεχνικης εκφρασης αποτελεσε ενα σχετικα προσφατο φαινομενο στην ιστορια του πολιτισμου που εμφανιζεται στις δυτικες κοινωνιες γυρω στον 17ο αιωνα, την περιοδο δηλαδη που χαρακτηριζουμε ως Μπαροκ. Επι χιλιαδες χρονια, σε ολες τις παραδοσιακες κοινωνιες, η μουσικη ηταν ταυτισμενη σχεδον απολυτα με το λογο και με την κινηση, με την ποιηση και με το χορο. Αυτες οι μορφες ανθρωπινης εκφρασης που εχουν ως κοινο γνωρισμα την οργανωση τους μεσα στο χρονο κι’ οι οποιες –οπως αποδεικνυεται κι’ απο τη νευρολογια- ενεργοποιουν παρεμφερεις αντιληπτικους μηχανισμους, ησαν σχεδον αξεδιαλυτα δεμενες στη συνειδηση των ανθρωπων, κατι που φαινεται κι’ απο τις ονομασιες που χρησιμοποιουσαν για να τις περιγραψουν. Η αρχαια σακνσκριτικη λεξη “σαμγκιτα” π.χ που χρησιμοποιουσαν οι Ινδοι για τη μουσικη περιεγραφε την τεχνη που συνδυαζει το τραγουδι με τη μουσικη και το χορο. Αλλα κι’ η ελληνικη λεξη “Μουσικη” περιεγραφε την “Τεχνη των Μουσων” που περιελαμβανε τη μουσικη, την ποιηση και τον χορο. Χιλια χρονια αργοτερα, στο αρχαιο κινεζικο “Αρχειο Τελετουργιων” του 5ου αιωνα μ.Χ. υπαρχει η χαρακτηριστικη διατυπωση “η ποιηση εκφραζει την ιδεα, η μουσικη προεκτεινει τον ηχο, ο χορος ζωντανευει τις στασεις”.
Το να επιχειρουσε λοιπον κανεις να αμφισβητησει την αρχεγονη σχεση μεταξυ της μουσικης και της ποιησης θα σημαινε πως αγνοει οτι οι ραψωδοι δεν απηγγειλαν απλως την Ιλιαδα ή την Οδυσσεια, αλλα την τραγουδουσαν με συνοδεια κιθαρας, ή λυρας, οπως συνεβαινε επισης παρα πολλα χρονια αργοτερα με τον Ερωτοκριτο. Το ιδιο συνεβαινε με τις ωδες του Πινδαρου, ή με τη λυρικη ποιηση της Σαπφους ή του Αλκαιου, καθως βεβαια και με τα χορικα του αρχαιου δραματος, οπου κι’ εκει ο ποιητικος λογος ηταν αμεσα συνδεδεμενος με τη μουσικη του εκφορα. Μιλωντας γενικα, σ’ ολη την αρχαιοτητα η μουσικη αντλουσε τα νοηματα της απο τη σχεση της με τον ποιητικο λογο, η δε εννοια του μουσικου ηθους, που καθοριζε τη χρηση των καταλληλων μουσικων κλιμακων και που υπηρξε τοσο σημαντικη για την αρχαια ελληνικη μουσικη, συνδεονταν αμεσα με το νοηματικο περιεχομενο –και βεβαια, και με τις κοινωνικες λειτουργιες- των τραγουδιων. Αλλα και το μουσικο περιεχομενο, τοσο των βυζαντινων υμνων που βασιστηκαν επισης σε αρχαιες ελληνικες κλιμακες, οσο και των δημοτικων τραγουδιων, καθοριζονταν απο τους στιχους των ποιηματων. Το ποιητικο νοημα ηταν εκεινο που καθοριζε τις καταλληλες μουσικες κλιμακες, τους ρυθμους και τη μορφολογια των τραγουδιων.
Ας σκεφτουμε επισης πως κι’ η ιδια η λεξη “τραγουδι” που χρησιμοποιουμε σημερα προερχεται κατ’ ευθειαν απο τη λεξη “τραγωδια”, κατι που μας οδηγει να θυμηθουμε πως σχεδον σε ολες τις αρχαιες κοινωνιες το τραγουδι κι’ ο χορος υπηρετησαν και μορφες μιμικης, ή θεατρικης αναπαραστασης που συνδεονταν αμεσα με τις θρησκευτικες τελετουργιες. Οι ανθρωπολογοι μαλιστα εχουν ορισμενες ενδειξεις που τους οδηγουν να υποθετουν πως τετοιες θρησκευτικες τελετουργιες μπορει να εμφανιστηκαν ηδη απο την παλαιολιθικη εποχη. Αυτο που ειναι παντως σιγουρο ειναι οτι τετοιες τελετουργιες, που συνεδυαζαν το τραγουδι, τον χορο και την θεατρικη αναπαρασταση, ειχαν ηδη αναπτυχθει στην νεολιθικη περιοδο και τις συναντουμε πλεον στην εποχη της αρχαιας Αιγυπτου.
Απο τετοιες μορφες τελετουργικης αναπαραστασης καταγεται και το αρχαιο δραμα που αποτελεσε μια απο τις υψηλωτερες μορφες καλλιτεχνικης εκφρασης της αρχαιοτητας αλλα και ολοκληρου του πολιτισμου. Η τελετουργικη καταγωγη του αρχαιου δραματος, οπου το τραγουδι κι’ ο χορος ειχαν καθοριστικο ρολο, φαινεται κι’ απο τη χρηση των μασκων που ειχαν ως στοχο να μη συγχεονται οι τελετουργικοι ρολοι με τους ηθοποιους, κατι που θα μπορουσαμε να πουμε πως αποτελει και το πρωτο παραδειγμα της εννοιας της “θεατρικης αποστασιοποιησης” για την οποια μιλησε χιλιαδες χρονια αργοτερα ο Brecht. Ας θυμηθουμε επισης πως το αρχαιο δραμα αποτελεσε και την πρωτη μορφη ενος λαϊκου θεατρου που το παρακολουθουσε και το εκρινε ολη η κοινοτητα, αντλωντας ηθικα και φιλοσοφικα διδαγματα απ’ αυτο. Υπ’ αυτη την εννοια αποτελεσε και την πρωτη μορφη μιας τεχνης με πολιτικη λειτουργια. Τοσο η τραγωδια οσο και η κωμωδια σχολιαζαν και εκριναν μεσα απο τη θεματολογια τους τις κοινωνικες αξιες, τους θεσμους και τα δημοσια προσωπα και εθεταν ηθικα και πολιτικα ερωτηματα στην κοινωνια. Τουτο ειναι κατι που θα το ξανασυναντησουμε στη Δυση, επισης χιλιαδες χρονια αργοτερα, μεσα απο την κοινωνικη λειτουργια και τη θεματολογια της οπερας. Ας υπενθυμισουμε τελος πως απο το αρχαιο ελληνικο δραμα προερχεται κι’ η μορφη της θειας λειτουργιας, οπου κι’ εκει ο λογος ειναι αμεσα συνδεδεμενος με τη μουσικη του εκφορα, μεσω χρησης του καταλληλου “επιτονισμου”.

Αν ερθουμε τωρα στη Δυση, διαπιστωνουμε πως η σχεση της μουσικης με τον ποιητικο λογο και με τη θεατρικη αναπαρασταση, δεν υπηρξε απλως στενη αλλα καθορισε κατ’ουσια και την ιδια την εξελιξη της λεγομενης “εντεχνης” μουσικης τα τελευταια 500 χρονια. Η ιδια η αναπτυξη της πολυφωνικης μουσικης – αρχικα μεσω του λεγομενου Μεσαιωνικου Organum, και εν συνεχεια της μορφης του μοτεττου- οφειλεται στην προσπαθεια της καθετης ρυθμικης οργανωσης παραλληλων μελωδικων γραμμων που τραγουδουσαν οι τραγουδιστες, με τετοιο τροπο ωστε να μη χανεται το νοημα των στιχων. Απο την πολυφωνια προεκυψε η καθετη αρμονικη οργανωση των φωνων, που οδηγησε σταδιακα στην αναπτυξη του ιδιωματος της δυτικης αρμονιας με τις γνωστες μειζονες και ελασσονες κλιμακες που αντικατεστησαν τους μεσαιωνικους “εκκλησιαστικους τροπους”.
Οι βασικες ψυχολογικες λειτουργιες της δυτικης αρμονιας που οδηγησαν στην ταυτιση του μειζονος και του ελασσονος τροπου με θετικες ή αρνητικες, χαρουμενες ή λυπημενες κατηγοριες νοηματων και συναισθηματων – κατι που επετρεψε τελικα στη μουσικη να αναπτυξει μια γλωσσα που μπορει να εκφραζει τη μεταβολη διαφορετικων συναισθηματικων και νοηματικων ποιοτητων- οφειλεται επισης στη συνεργασια της μουσικης με τους στιχους των ποιηματων. Κατ’ αρχην, η αποπειρα της μουσικης να συμβολισει και να εκφρασει διαφορετικα νοηματα και συναισθηματα ξεκινησε απο το χωρο των θρησκευτικων υμνων, και βασιστηκε στην τεχνικη του λεγομενου “word painting”, δηλαδη του “μουσικου χρωματισμου του νοηματος των λεξεων”. Οταν ο στιχος μιλουσε για αγγελους, για τον παραδεισο, για θετικα συναισθηματα και θετικες εννοιες τοτε η μελωδια ανεβαινε, ενω οταν ο στιχος μιλουσε για την κολαση, για την αμαρτια, για αρνητικα συναισθηματα και εννοιες, η μελωδια κατεβαινε. Η σταδιακη κοσμικοποιηση της μουσικης κι’ ο εμπλουτισμος των συμβολικων και συναισθηματικων νοηματων που της επιτρεπονταν να εκφραζει συνδεεται επισης σε μεγαλο βαθμο με τη διαδοση της ερωτικης ποιησης των τροβαδουρων που τραγουδιωνταν αρχικα στη λεγομενη Langue d’ Oc και που προσεφερε ενα νεο θεματικο περιεχομενο, μεχρι τοτε απαγορευμενο απο την Εκκλησια. Εν συνεχεια, οι στιχοι των τραγουδιων αρχισαν να γραφονται στις εθνικες γλωσσες κι’ οχι στα λατινικα, πραγμα που σημαινει πως μπορουσε πλεον να καταλαβαινει τα νοηματα τους ενα πλατυτερο ακροατηριο. Τα ιταλικα μαδριγαλια της περιοδου της Αναγεννησης καθως και τα αντιστοιχα γαλλικα chansons -που συνδεθηκαν και με το λογοτεχνικο κινημα της Pleiade του Pierre de Ronchard και του Du Bellay- βοηθησαν στη διαδικασια μιας περαιτερω αντιστοιχισης των ποιητικων νοηματων με τις μεταβολες της αρμονιας.
Δεν θα ηταν υπερβολη λοιπον να πουμε πως οι ψυχολογικες λειτουργιες της δυτικης αρμονιας που επετρεψαν τελικα στη μουσικη να λειτουργει ως ενας αυτονομος συμβολικος κωδικας εκφρασης των συναισθηματων, προεκυψαν αρχικα ως μια ακτινογραφια των ποιητικων νοηματων ! Καθως η μουσικη επιχειρουσε να “χρωματισει” τα νοηματα των στιχων, αναπτυχθηκε σταδιακα ενας συμβολικος κωδικας που αντιστοιχουσε τα ποιητικα νοηματα με τα μουσικα νοηματα. Στη συνεχεια ο κωδικας αυτος εμπεδωθηκε στη συνειδηση του κοινου και επετρεψε την σταδιακη αυτονομηση της μουσικης γλωσσας. Θα μπορουσαμε δηλαδη να παρομοιασουμε την υπαρξη των στιχων με τις βοηθητικες ροδες των ποδηλατων που βοηθανε αρχικα τα παιδια να μαθουν ποδηλατο και στη συνεχεια αφαιρουνται.

Ειναι χαρακτηριστικο πως, τοσο οι αρχες της προοπτικης, οσο και της δυτικης αρμονιας, εμφανιστηκαν την ιδια ακριβως περιοδο της Αναγεννησης, σηματοδοτωντας ουσιαστικες μεταβολες της αντιληψης. Η προοπτικη προσεφερε μια μεθοδο απεικονισης που επετρεπε την τοποθετηση και το συσχετισμο των αντικειμενων μεσα στο χωρο, σηματοδοτησε δηλαδη μια μεταβολη του αξονα της οπτικης απεικονισης, απο τον διδιαστατο στον τρισδιαστατο χωρο. Αυτη η μεθοδος απεικονισης επετρεπε το χειρισμο της μεταβαλλομενης υποκειμενικης οπτικης γωνιας του παρατηρητη. Η αρμονια, απο την αλλη μερηα, αξιοποιησε τις συνηχησεις και σηματοδοτησε μια μεταβολη του αξονα της ακουστικης αντιληψης, απο τον διαχρονικο (ή “οριζοντιο”) στον συγχρονικο (ή “καθετο”) συσχετισμο των μουσικων διαστηματων. Απο την παρακολουθηση μιας “οριζοντιας” μελωδιας στην παρακολουθηση των “καθετων” συγχορδιων. Επιπλεον, η αρμονια, μεσω της τυποποιησης των κλιμακων σε “μειζονες” και σε “ελασσονες” και μεσω της σταδιακης συμβολικης αντιστοιχισης του μεν “μειζονος” τροπου με συναισθηματικες κατηγοριες χαρας, καταφασης, επιβεβαιωσης, κλπ, του δε “ελασσονος” τροπου με συναισθηματικες κατηγοριες λυπης, αβεβαιοτητας, αποριας, κλπ, προσεφερε μια μεθοδο χειρισμου των συναισθηματικων αποκρισεων του ακροατη. Τοσο η προοπτικη, οσο και η αρμονια, σηματοδοτησαν επαναστατικες μεταβολες για την αντιληψη του κοινου εκεινης της εποχης, η σημασια των οποιων μπορει ισως να συγκριθει με τις μεταβολες της αντιληψης που σηματοδοτησε για το κοινο του 20ου αιωνα η εφευρεση του κινηματογραφου ο οποιος, εισαγοντας το στοιχειο της χρονικης διαδοχης των εικονων, προσεφερε ενα αφηγηματικο χαρακτηρα και μια “γραμματικη” στην οπτικη απεικονιση.
Γυρω στον 17ο αιωνα, δηλαδη την περιοδο του Μπαροκ, η δυτικη αρμονια ειχε μετατραπει σε ενα αυτονομο συμβολικο κωδικα που επετρεπε στη μουσικη να εκφραζει νοηματα και συναισθηματα χωρις να εχει πλεον την αναγκη του ποιητικου λογου. Η μουσικη ειχε αποκτησει μια δικηα της γραμματικη κι’ ενα συντακτικο που της απεδιδε μια μια σχεδον αφηγηματικη ικανοτητα. Τουτο επετρεψε την αναπτυξη των πρωτων μορφων της καθαρης οργανικης μουσικης, δηλαδη του “κοντσερτου Μπαροκ”, της “σονατας Μπαροκ” –που δεν εχει σχεση με την μορφη της σονατας- καθως και της μορφης της “σουϊτας” που αποτελειτο απο χορευτικα κομματια σε διαφορους ρυθμους. Ωστοσο η στενη σχεση της μουσικης με τον ποιητικο λογο, αλλα και με τη θεατρικη δραση, εξακολουθησε να εχει καθοριστικο ρολο στην περαιτερω εξελιξη της, την φορα αυτη μεσω της μορφης της οπερας.
Ειναι γνωστο πως η μορφη της οπερας πρωτοεμφανιστηκε στην Ιταλια στα χρονια της Αναγεννησης ως μια αποπειρα αναβιωσης του αρχαιου ελληνικου δραματος. Στην αρχη επροκειτο για μικρες θεατρικες αναπαραστασεις με θεματα παρμενα απο την αρχαια ελληνικη μυθολογια στις οποιες παρεμβαλλονταν μαδριγαλια με στιχους στην ιταλικη γλωσσα. Οι πρωτες οπερες αποτελεσαν ενα προσφιλες μεσον αναψυχης της αριστοκρατιας κι’ οι παραστασεις περιοριζονταν στα σαλονια των ευγενων. Απο τα χρονια του αισθητικου ρευματος του Μπαροκ (17ος αιωνας) και μετα ομως οι παραστασεις αρχισαν να ειναι δημοσιες κι’ η οπερα αρχισε να αποτελει ενα ιδιαιτερα προσφιλες ειδος λαϊκης αναψυχης που συνεδυαζε το θεαμα με τη μουσικη. Η δημοσια απηχηση που ειχαν οι οπερες αρχισε να αντανακλαται και στην κοινωνικη σημασια της δουλειας του συνθετη ο οποιος, απο εξηρτημμενος επαγγελματιας στην υπηρεσια καποιου ηγεμονα ή της Εκκλησιας, αρχισε σταδιακα να μετατρεπεται σε ελευθερο επαγγελματια που απευθυνεται στην ελευθερη αγορα, σ’ ενα αστικο κοινο που πληρωνε εισητηριο για να ακουσει μουσικη. Μεσω της οπερας λοιπον αρχισε να υπεισερχεται και η οικονομικη διασταση στη δημιουργια της μουσικης αρα και η εξαρτηση του συνθετη απο το “γουστο” του κοινου.
Τουτο ειχε επισης πολυ σημαντικες συνεπειες γιατι οδηγησε και σε μια διαφοροποιηση αναμεσα σε δημοσιες και σε ιδιωτικες μορφες εκφρασης, κατι που ειναι ιδιαιτερα εμφανες πλεον την περιοδο του Ρομαντικου Κινηματος, οπου ειχε ηδη αρχισει να διαμορφωνεται ενας μαζικος πολιτισμος. Οι μορφες της οπερας, αλλα και της συμφωνικη μουσικης, ησαν πολυπροσωπες και ακριβες παραγωγες κι’ αν ο συνθετης ηθελε να παραμεινει στην “ελευθερη αγορα” και να ξαναπαρει παραγγελιες, ηταν υποχρεωμενος να λαμβανει υπ’οψη του το γουστο του πλατυτερου κοινου, πραγμα που κατηυθυνε και περιοριζε ως ενα βαθμο και τις αισθητικες του επιλογες. Αντιθετα, οι μορφες μουσικης δωματιου που δεν εμφανιζαν τετοιο υψηλο οικονομικο ρισμο του επετρεπαν να εκφραζεται και να πειραματιζεται με μεγαλυτερη ελευθερια, καθως απευθυνονταν σε ενα περιορισμενο, αλλα και περισσοτερο καλλιεργημενο ακροατηριο. Οι διαφορές π.χ που διαπιστωνει κανεις αναμεσα στις σονατες και τα κουρτεττα του Beethoven αφ’ ενος, και στις συμφωνιες και τα κοντσερτα του αφ’ετερου, οφειλονται ως ενα βαθμο και σ’ αυτο τον παραγοντα. Δεν ειναι επισης τυχαιο οτι την ιδια ακριβως περιοδο εμφανιζεται κι’ η μορφη του Lied, δηλαδη μια μορφη εντεχνου τραγουδιου που βασιστηκε σε μελοποιημενη ποιηση και απευθυνθηκε σε περισσοτερο καλλιεργημενους ακροατες. Ας προσθεσουμε δε πως εδω πρεπει να αναζητησουμε και την αρχικη διαφοροποιηση αναμεσα σε ενα απλο και ευληπτο “στιχο” που υπηρετει τις αναγκες ενος τραγουδιου μαζικης αναψυχης, (οπως ησαν π.χ οι δημοφιλεις αριες της οπερας) και σε ενα τραγουδι που βασιζεται σε μελοποιημενη “ποιηση” και διεκδικει μια πιο “σοβαρη” ακροαση.

Η απαιτηση για προσελευση περισσοτερου κοινου, αλλα και η αναγκη καλλιτερης υποστηριξης και επεξηγησης της σκηνικης δρασης, ωθησε τους συνθετες να αναζητουν διαρκως καινοτομιες στη χρηση των οργανων και της ορχηστρας, πραγμα που ειχε ως αποτελεσμα και την εξελιξη των ενορχηστρωτικων τεχνικων της μουσικης. Η χρηση κι’ η αντιμετωπιση των μεμονωμενων οργανων της ορχηστρας ως “μουσικων ρολων” που “συνομιλουν” μεταξυ τους, ή ακομα, η εννοια των διαφορετικων “θεματικων μοτιβων” που εναλλασσονται και συμπλεκονται, ξεκινησαν απο την αναγκη επεξηγησης, ή μιμησης της σκηνικης δρασης της οπερας. Αλλα κι’ η μορφη της συμφωνιας, που επαιξε τοσο σημαντικο ρολο στην εξελιξη της δυτικης μουσικης, καταγεται απο τις εισαγωγες της οπερας που παιζοντουσαν οταν ακομα ηταν κλειστη η αυλαια και ειχαν ως σκοπο να προετοιμασουν ψυχολογικα τον θεατη για τη δραση που θα ακολουθησει. Στα μετεπειτα χρονια οι απαιτησεις της οπερας συνεβαλαν καθοριστικα στην εξελιξη της μουσικης γλωσσας και των μουσικων τεχνικων. H συνδεση της μουσικης με τη σκηνικη δραση ειχε ως αποτελεσμα να αποκτησει σταδιακα κι’ η ιδια η μουσικη μια ολο και μεγαλυτερη “θεατρικοτητα” στην εκφραση των συναισθηματων, κατι που εξυπηρετησε τελικα τοσο τον εκφραστικο εμπλουτισμο, οσο και την περαιτερω αυτονομηση της ιδιας της μουσικης γλωσσας.
Η οπερα συνεβαλε με τη σειρα της στην αναπτυξη και αλλων τεχνων. Tην περιοδο του Μπαροκ (17ος αιωνας) οι Γαλλικες οπερες αρχισαν να περιλαμβανουν και ομαδες χορευτων που συνοδευαν τη σκηνικη δραση. Απο τις Γαλλικες οπερες λοιπον καταγεται το κλασσικο μπαλεττο το οποιο στη συνεχεια αποτελεσε μια νεα μορφη αυτονομης καλλιτεχνικης εκφρασης. Εκτος απο την τεχνη της χορογραφιας ομως η οπερα συνεβαλλε καθοριστικα στην αναπτυξη της σκηνογραφιας, των “ειδικων θεατρικων εφφε” της ενδυματολογιας και αρκετα αργοτερα –με την εφευρεση του ηλεκτρισμου- και της τεχνικης του φωτισμου σκηνης. Η οπερα συνεβαλλε επισης στην αναπτυξη της συγγραφης λιμπρετων με τα οποια ασχοληθηκαν συγγραφεις και ποιητες οπως ο Μολιερος , ο Μπωμαρσε, ο Μετασταζιο, κλπ. Απο την τεχνικη της συγγραφης του λιμπρεττου οπερας καταγεται ως ενα βαθμο και η συγχρονη τεχνικη του σεναριογραφου. Τελος, για να κλεισει ο κυκλος, ολες αυτες οι εκφραστικες και τεχνικες καινοτομιες που συνοδεψαν την εξελιξη της οπερας επηρεασαν με τη σειρα τους και την ιδια την τεχνη του θεατρου !
Στην περιοδο του Μπαροκ τα θεματα της οπερας εξακολουθησαν να βασιζονται στην αρχαια ελληνικη μυθολογια και περιεγραφαν με εξιδανικευμενο τροπο τους αθλους και τους ερωτες θεων και ηρωων. Τουτο ανταποκρινονταν στα γουστα της αριστοκρατιας, που αποτελουσε τον χρηματοδοτη των παραστασεων και ταυτιζονταν πιο ευκολα με τους “εκλεκτους” της αρχαιας μυθολογιας. Απο την εποχη του Διαφωτισμου (18ος αιωνας) ομως, καθως αλλαζει ο χρηματοδοτης, που ειναι πλεον το κοινο, αρχιζει να μεταβαλλεται κι’ η θεματολογια της οπερας. Μεγαλη επιτυχια αρχισαν να σημειωνουν οι “κωμικες” οπερες (οπερα “μπουφα”) που αντλουσαν τα θεματα τους απο την καθημερινη ζωη των ανθρωπων. Οι κωμικες οπερες επηρεαστηκαν απο διαφορες μορφες λαϊκων θεατρικων αναπαραστασεων με συνοδεια μουσικης και λαϊκων τραγουδιων που παιζοντουσαν σε πλατειες και σε πανηγυρια (οπως η ιταλικη “Kομεντια ντελ’ Αρτε” ή το γαλλικο “θεατρο των πανηγυριων”). Η μορφη της κωμικης οπερας που ξεκινησε απο την Ιταλια διαδοθηκε σταδιακα σε πολλες χωρες της Ευρωπης και ειχε διαφορες ονομασιες. (Στην Ιταλια η “οπερα μπουφα”, στη Γαλλια η “opera comique”, στην Αγγλια οι λεγομενες “οπερες-μπαλαντες”, στην Γερμανια τα “παιγνοτραγουδα”, κλπ). Η κωμικη θεματολογια της οπερας αρχισε να περναει στη συνειδηση του κοινου και το στοιχειο της κοινωνικης σατιρας και της κοινωνικης κριτικης. Ετσι, μεσω των κοινωνικων λειτουργιων της κωμικης οπερας, αρχισε να υπεισερχεται και το στοιχειο της πολιτικης διαστασης στην καλλιτεχνικη εκφραση, κατι που οπως ηδη αναφεραμε ειχε να συμβει απο την εποχη του αρχαιου δραματος.
Στη διαρκεια του 19ου αιωνα η οπερα επαιξε σημαντικο ρολο στη διαδοση των ιδεων του Ρομαντικου Κινηματος. Στα χρονια εκεινα η οπερα αποτελεσε ενα απο τα σημαντικωτερα μεσα αναψυχης του αστικου κοινου (κατι αντιστοιχο με τον σημερινο κινηματογραφο) και επηρεασε με καθοριστικο τροπο το αισθητικο γουστο, προβαλλοντας αξιες, κοινωνικα προτυπα και τροπους ζωης. Οι δυο σημαντικωτεροι συνθετες οπερας του 19ου αιωνα, ο Βαγκνερ και ο Βερντι εφτασαν μαλιστα καποια εποχη να δοξαζονται ως ηρωες σε ολη την Ευρωπη. Απο τα μεσα του 19ου αιωνα μαλιστα, με την εξαπλωση του δημοκρατικων ιδεων, η οπερα συνεβαλε στο να διαδοθουν στους λαους της Ευρωπης οι ιδεες της εθνικης συνειδησης και της εθνικης ανεξαρτησιας και επαιξε σημαντικο ρολο στην αναπτυξη των διαφορων Εθνικων Μουσικων Σχολων σε διαφορες ευρωπαϊκες χωρες (μεταξυ των οποιων και στην Ελλαδα, με την Επτανησιακη Σχολη του 19ου αιωνα). Την ιδια περιοδο, με την αυξανομενη αστικοποιηση του πληθυσμου, λογω της βιομηχανικης επαναστασης, εμφανιστηκαν και οι μορφες της “οπερεττας”, του “μιουζικαλ”, της “επιθεωρησης”, κλπ, που απευθυνονταν κυριως σε ενα κοινο ευπορων -και νεοπλουτων- αστων και ικανοποιουσαν μια περισσοτερο ευκολη και αμεριμνη αναψυχη. Απο τις μορφες αυτες καταγονται οι διαφορες μορφες του αστικου τραγουδιου μαζικης διαδοσης που συνεχισαν να εξελισσονται μεχρι τις μερες μας. Στην εμφανιση τετοιων μορφων μιας “ευκολης” μουσικης αναψυχης οφειλεται και η διακριση που αρχισε να υπαρχει αναμεσα σε μια “σοβαρη” και μια “ελαφρια” μουσικη. Θα πρεπει δε να επισημανουμε πως η διακριση αυτη αναμεσα σε διαφορετικες λειτουργιες και σε διαφορετικα περιεχομενα της μουσικης αρχισε να υποδηλωνει και καποιους κοινωνικους διαχωρισμους -και αποκλεισμους- αναμεσα στα περισσοτερο και στα λιγωτερο καλλιεργημενα κοινωνικα στρωματα. Ετσι, οι διαφορες αναμεσα στο μουσικο γουστο αρχισαν να συμβολιζουν και κοινωνικες και ταξικες διαφοροποιησεις, με αποτελεσμα να αποκτησουν εμμεσα και καποιες πολιτικες προεκτασεις.
Η μορφη της οπερας συνεβαλλε καθοριστικα, απο τα μεσα του 19ου αιωνα, στη διαδοση της δυτικης εντεχνης μουσικης και στην Ελλαδα που ειχε απελευθερωθει προσφατα. Διαφοροι περιοδευοντες ιταλικοι και γαλλικοι θιασοι αρχισαν να δινουν παραστασεις στην Ερμουπολη της Συρου, στην Πατρα, αλλα και στην Αθηνα και στον Πειραια, οπου, με την χορηγια πλουσιων αστων της εποχης, κτιστηκαν ειδικα κτιρια οπερας, ορισμενα απο τα οποια υπαρχουν μεχρι τις μερες μας. Η διαδοση της οπερας στην Ελλαδα εξυπηρετησε τις αναγκες γοητρου της αναδυομενης αστικης ταξης, συντομα ομως εμφανιστηκαν και μορφες περισσοτερο “λαϊκες”, οπως το ηθογραφικο “κωμειδυλλιο”, η “οπερεττα” και αργοτερα η “επιθεωρηση” που αντλουσε τα θεματα της απο την καθημερινη ζωη στην πολη. Οπως συνεβη και στις υπολοιπες ευρωπαϊκες χωρες, ετσι και στην Ελλαδα, απο τις μορφες αυτες ξεπηδησαν και τα διαφορα ειδη “ελαφρου” τραγουδιου μαζικης διαδοσης, απο τα οποια ξεπηδησε μεταπολεμικα και το λεγομενο “εντεχνο λαϊκο τραγουδι” στο οποιο θα αναφερθουμε αργοτερα.

Απο οσα ειπαμε μεχρι στιγμης πιστευω πως εγινε φανερο οτι η σχεση αναμεσα στη μουσικη και στον ποιητικο λογο -αλλα και στη θεατρικη δραση – υπηρξε ανεκαθεν οχι μονο αυτονοητη, αλλα και καθοριστικη για την εξελιξη της ιδιας της μουσικης γλωσσας. Ωστοσο, εαν ειναι φανερο πως η μουσικη συνεργαστηκε στενα με την ποιηση, αλλο τοσο ειναι φανερο πως στην πορεια του χρονου η καθε μια απ’ αυτες τις τεχνες αυτονομηθηκε και ακολουθησε και τον δικο της ανεξαρτητο δρομο. Ανεξαρτητα απο την κοινη τους καταγωγη, η μουσικη και η ποιηση ανεπτυξαν απο μια εποχη και μετα τις δικες τους τεχνικες χειρισμου των εκφραστικων τους μεσων και τις δικες τους ιδιαιτερες αισθητικες και στυλιστικες παραδοσεις. Το ζητημα λοιπον με το οποιο θα ηθελα να ασχοληθω τωρα ειναι το εξης : Τι συμβαινει με τις περιπτωσεις oπου ενα αυτονομο ποιητικο εργο που, ακριβως λογω της αυτονομιας του, διεκδικει τα δικα του συμβολικα νοηματα και τη δικηα του εσωτερικη συνοχη, μελοποιειται εκ των υστερων; Τουτο θετει ορισμενα ενδιαφεροντα αισθητικα ερωτηματα.
Γιατι πραγματι, πρεπει να δεχτουμε πως υπαρχει διαφορα αναμεσα στις περιπτωσεις οπου οι στιχοι εχουν γραφτει συγχρονως με τη μουσικη, ή με σκοπο να μελοποιηθουν -οπως συμβαινει π.χ με τις αριες της οπερας, ή με τις μορφες της μπαλαντας ενος Bob Dylan, ενος Σαββοπουλου, ή ενος Jasques Βrell, καθως επισης με την περιπτωση των blues, των ρεμπετικων, της rock, κλπ- και στις περιπτωσεις οπου επιχειρειται να προστεθει εκ των υστερων μουσικη σε ενα ποιητικο εργο που δεν γραφτηκε με προθεση να μελοποιηθει. Το οτι κατι τετοιο μπορει να συμβαινει, και μαλιστα με εξαιρετικα αποτελεσματα, αποδεικνυεται βεβαια στην πραξη, τοσο απο τα τραγουδια του Schubert, του Hugo Wolf, του Tschaikovky, του Musorgsky, του Malher, του Ravel, κλπ, οσο κι’απο πολλα τραγουδια του Χατζιδακι, του Θεοδωρακη, καθως και αλλων Ελληνων και ξενων συνθετων, που ακολουθουν την ιδια παραδοση.
Τα αισθητικα ερωτηματα που προκυπτουν απο μια τετοια συνεργασια της μουσικης με την ποιηση μπορουν να συνοψιστουν ως εξης : Πως μπορουν αραγε να συνυπαρξουν και να συνεργαστουν αποτελεσματικα δυο αυτονομοι συμβολικοι κωδικες, που ο καθενας εχει αναπτυξει τις δικες του πολυσημιες, τους δικους του συμβολισμους και τις δικες του τεχνικες διαχειρισης των νοηματων και των συγκινησεων ; Πως μπορουν να συνδυαστουν τα νοηματα δυο διαφορετικων τεχνων, χωρις τον κινδυνο να κονταροχτυπηθουν μεταξυ τους, να παραμορφωθουν ή να αλληλοαναιρεθουν ; Κατω απο ποιες προϋποθεσεις ειναι εφικτη μια τετοια συνεργασια και τι πρεπει να γνωριζει ο συνθετης, ή εστω, να το αντιλαμβανεται απο ενστικτο – που ειναι κι’ αυτο μια μορφη συμπυκνωμενης γνωσης που δεν προλαβαινει να φτασει στο συνειδητο.

Μπορουμε να πουμε πως τα προβληματα που καλειται να αντιμετωπισει και να επιλυσει ενας συνθετης οταν καταπιανεται με τη μελοποιηση ενος νοηματικα και μορφολογικα συνθετου ποιηματος ειναι αντιστοιχα με τα προβληματα που καλειται να επιλυσει ενας σκηνοθετης που επιχειρει να μεταφερει στον κινηματογραφο, οχι ενα σεναριο που εχει γραφτει επι τουτου, αλλα ενα λογοτεχνικο εργο. Γιατι ειναι προφανες πως τα αισθητικα νοηματα ενος λογοτεχνικου εργου δεν βρισκονται μονο στο επιπεδο της υποθεσης και της πλοκης, αλλα και σ’ ενα πληθος αλλων επιπεδων που μπορει να αφορουν στην ιδιαιτερη χρηση της γλωσσας, σε συμβολισμους και σε αναφορες σε νοηματα που συμπεραινονται εμμεσως χωρις να δηλωνονται ευθεως, κλπ. Πως μεταφερεις π.χ στον κινηματογραφο τις σκεψεις του ηρωα, ενα εσωτερικο μονολογο, τα σχολια του συγγραφεα;
Η αυτονομια κι’ η εσωτερικη συνοχη ενος λογοτεχνικου εργου φαινεται πολυ καθαρα στη δυσκολια που παρουσιαζει μερικες φορες η μεταφραση του απο μια γλωσσα σε μια αλλη. Ειναι γνωστο πως στην περιπτωση της μεταφρασης ισχυει παντα το “tradutore e traditore”, το να μεταφραζεις ισοδυναμει με το να προδιδεις ως ενα βαθμο το νοημα. Τουτο ειναι ιδιαιτερα φανερο σε περιπτωσεις μορφων λογοτεχνιας που βασιζονται σε ιδιωματισμους που δεν μεταφερονται ευκολα, ή και καθολου, απο τη μια γλωσσα στην αλλη. Πως μεταφραζεται π.χ το ιδιαιτερο ιδιωμα του Παπαδιαμαντη στα γαλλικα ή στα αγγλικα ; Κι’ ομως, αυτο το ιδιωμα αποτελει ενα απο κυρια αισθητικα γνωρισματα του συγγραφεα. Η σημασια των ιδιωματισμων μιας γλωσσας δεν βρισκεται μονο στο αναφορικο τους περιεχομενο αλλα και στις πληροφοριες που μας προσφερουν για τα ιδιαιτερα κοινωνικα και ιστορικα πλαισια, για τις ιδιαιτερες παραδοσεις, για ιδιαιτερες κοινωνικες ομαδες και για ιδιαιτερους χαρακτηρες που μπορει να μην συναντιωνται σε αλλα πολιτιστικα πλαισια, με αποτελεσμα να μην μπορει να μεταφραστει ευκολα κι΄ ο τροπος που μιλανε, σκεφτονται και νοιωθουν αυτοι οι ανθρωποι. Οι μπλουζιστες δεν ειναι ρεμπετες, το ισπανικο duente δεν ειναι το ελληνικο φιλοτιμο, ο αμερικανος hill-billy δεν ειναι ο αγροτης της Θεσσαλιας, ο Αγγλος αριστοκρατης δεν ειναι ο Αθηναιος μεγαλοαστος του Ξενοπουλου, κλπ.
Εαν λοιπον στη λογοτεχνια διαπιστωνει κανεις την υπαρξη πολλων νοηματικων επιπεδων, περαν του αναφορικου, φανταζεστε τι συμβαινει με την περιπτωση της ποιησης που βασιζεται κατ’ εξοχην στην αξιοποιηση των μεταφορικων νοηματων και της αμφισημιας των λεξεων. Μπορουμε να πουμε πως καθε ποιητικο εργο μοιαζει μ’ ενα παγοβουνο του οποιου βλεπεις μονο την κορυφη, ενω το μεγαλυτερο μερος του νοηματος βρισκεται κατω απο την επιφανεια. Το ιδιο συμβαινει ομως και με καθε μουσικο εργο. Πως συνδυαζονται λοιπον αυτα τα δυο παγοβουνα απο κρυφα νοηματα, χωρις τον κινδυνο να συνθλιψουν αναμεσα τους καποιο Τιτανικο ;

Που βρισκονται ομως τα “νοηματα” στην ποιηση και στη μουσικη και τι εννοουμε μ’ αυτη τη λεξη ; Κι’ ας εξετασουμε κατ’αρχην ποιο ειναι το “νοημα του νοηματος” της ποιησης. Δεν μπορουμε βεβαια να δωσουμε καποια τελικη απαντηση σ’ αυτο το ερωτημα, γνωριζουμε ομως πως η βασικη προϋποθεση που μπορει να μετατρεπει τον λογο, που εξυπηρετει την καθημερινη επικοινωνια, σε ποιηση ειναι η υποχωρηση της αναφορικης λειτουργιας της γλωσσας, η οποια μπορει να επιτυγχανεται μεσω διαφορων τεχνικων και στρατηγικων. Η συνηθεστερη στρατηγικη που απομακρυνει τη γλωσσα απο την καθημερινη της χρηση ειναι η μετατροπη του “ορθου” λογου σε εμμετρο, μεσω της αξιοποιησης του τονισμου των λεξεων, του μηκους των φρασεων και των προτασεων, καθως και της ομοιοκαταληξιας. Μ’ αλλα λογια, ειναι ο ρυθμος που μπορει να “πακεταρει” -τροπον τινα- το λογο μεσα σε επαναλαμβανομενα μουσικα μετρα, τα οποια γεννουν την αισθηση μιας περιοδικοτητας, αρα κινητοποιουν ψυχολογικους μηχανισμους αναμονης. Η καθημερινη γλωσσα δεν ειναι εμμετρη αλλα, αντιθετως, ειναι ρυθμικα ασυμμετρη, ετσι η επιβολη ενος αναγνωρισιμου ρυθμου πανω στη γλωσσα απομακρυνει τη λειτουργια της απο την καθημερινη της χρηση και δηλωνει εξ’ αρχης την προθεση για μια μετατοπιση του νοηματος των λεξεων απο την απλη αναφορικη τους λειτουργια.

Ο ποιητικος ρυθμος μπορει να ειναι απλος και εμφανης, ή συνθετος και μερικες φορες κρυφος. Μπορει να ειναι δηλαδη του τυπου :

Φυσαει τ’ αερακι μ’ αναλαφρη φορα
και τες τριανταφυλιες αργα σαλευει
και στες καρδιες και στην πλαση βασιλευει
ροδινο σουρουπο, ωρα μυροφορα

αλλα μπορει ναι ειναι και του τυπου :

Και πάνω στα σημάδια που άφηνε
με την πλατειά πατημασιά του ο πλάτανος
ξεχώριζες ακομα τις γραμμες
απο το αινιγμα του πρώτου ανθρώπου

Αυτος καθαυτος ο ηχος των λεξεων μπορει επισης να παιζει καθοριστικο ρολο, οχι μονο λογω του εσωτερικου ρυθμου της καθε λεξης αλλα και των συνηχησεων:

“Με την πλατεια πατημασια του ο πλατανος”.

Συνηθως αυτο που λεμε “στιχος τραγουδιου” βασιζεται σε απλους και εμφανεις ρυθμους της πρωτης μορφης του Μαβιλη κι’ οχι σε τοσο συνθετους ρυθμους της δευτερης μορφης του Ελυτη. Η επιβολη καποιου ρυθμου πανω στη γλωσσα ειναι ισως η απλουστερη λυση για τον ποιητη, μπορει ομως να ειναι κι’ η πιο συνηθισμενη παγιδα που μπορει να οδηγησει τον μετριο ποιητη στην κοινοτυπια και στον φορμαλισμο. Σε οτι αφορα τον μουσικο, ο εμμετρος λογος μπορει βεβαια να του προσφερει ενα αρχικο κανναβο, μια σκαλωσια πανω στην οποια να στησει τις μουσικες του ιδεες, μπορει ομως επισης να αποτελεσει τη συνηθεστερη παγιδα που μπορει να τον οδηγησει στην κοινοτυπια, ή στην παρανοηση, ιδιως οταν τεινει να αρκεστει στο ρυθμικο “πακεταρισμα” των γλωσσικων περιοδων μεσα σε μουσικα μετρα και αγνοησει αλλα καιρια επιπεδα που συμμετεχουν στη διαμορφωση του ποιητικου νοηματος. Ενα απ’ αυτα ειναι ο ιδιαιτερος τροπος χρησης της γλωσσας, ο οποιος μπορει επισης να συμβαλλει καθοριστικα στην υποχωρηση της καθημερινης αναφορικης της λειτουργιας. Ειναι γνωστο π.χ οτι -στο παρελθον κυριως – μεσα στις συνηθισμενες τεχνικες της ποιησης περιλαμβανονταν κι’ η λεγομενη γλωσσοπλασια, δηλαδη η επινοηση νεων λεξεων μεσω συρραφης αλλων, ή, η παραμορφωση γνωστων λεξεων προκειμενου να εξυπηρετηθει το μουσικο μετρο ή τελος, η χρηση ασυνηθιστων λεξεων που γεννουν καποια εκπληξη λογω της σπανιοτητας τους.

Το δρυ το αρχαιομιλητο κι’αν θροϊσε στη Δωδωνη….
(Σικελιανος)
ή
η σκοτεινάγρα του βυθου ξεχνιεται στον αφρο …
(Σεφερης)
ή
Ποια πετρα ποιος ανθός και ποιος καπνος σου δειξαν τη μονιά μου….
(P. Neruda, σε μεταφραση Η. Ματθαιου)

Υπαρχει επειτα η χρηση της μεταφορας κι’ η αξιοποιηση της αμφισημιας που μπορει να αλλαζει τη σημασια του νοηματος γνωριμων λεξεων και να γεννα μια αισθηση αβεβαιοτητας, η οποια επισης απομακρυνει τη γλωσσα απο την καθημερινη της χρηση.

Αναψε μεσα μου γητεια τους τεσσερεις λαμπρους αστερισμους σου…
(P. Neruda)
ή
Βραδυ αραχνης, τι ωραια μυριζει γυρω μου η απελπισια ….
(Ελυτης)

Ειναι γνωστο επισης πως οι λεξεις κουβαλανε νοηματικες φορτισεις που παραπεμπουν σε εικονες και μπορουν να γεννουν συνειρμους :

Εβγαλα τα φτερα μου και τα καρφωσα στη γρηα
Που τη θαβαν ολομοναχη, μ’ ενα σπουργιτι στο γειτονικο δενδρο
Με μια παληα κασετινα γεματη στακτη
(Λειβαδιτης)

Μια “παληα κασετινα” δεν ειναι το ιδιο πραγμα με ενα “παληο κουτι”, ή με ενα κιβωτιο, κλπ, γιατι παραπεμπει ισως και στην εννοια “κοσμηματα”, στην αισθηση μιας παλαιοτητας, ή ακομα, στην παληα κασετινα με τα μολυβια που χρησιμοποιουσαμε στο δημοτικο. Αν θελουμε να λειτουργησουμε ψυχαναλυτικα μπορουμε να σκεφτουμε πως μπορει να παραπεμπει ασυνειδητα σε λεξεις με παρομοιο ηχο, ή ρυθμο οπως π.χ “σκαρλατινα”, κλπ . Το “βραδυ αραχνης” δεν ειναι ενα συνηθισμενο βραδυ αλλα εχει κατι το μυστηριακο, κι’ επιπλεον υπαρχουν κι’ οι ιδιαιτεροι τονισμοι πανω στο “ρα” (“βραδυ αραχνης”) που προσθετουν ενα επιπλεον επιπεδο μουσικου νοηματος. Τετοιες λεξεις που γεννουν εικονες και συνειρμους συμβαλλουν στην αισθηση της μεταφορας και της αμφισημιας και μπορουν να αποτελουν αφετηρια εμπνευσης για το μουσικο που συχνα μπορει να αποδεικνυεται πολυ πιο σημαντικη απο την απλη ρυθμικη εκφορα του λογου.

Πολυ σημαντικες επισης για την κατανοηση του ποιητικου νοηματος μπορει να ειναι οι στυλιστικες αναφορες που παραπεμπουν σε εργα προγενεστερων, ή σε ποιητικα ιδιωματα και αισθητικες προσεγγισεις προηγουμενων εποχων. Ο στιχος π.χ :

Την ωρα που μες στο κυπελλο που σηκωνε ο συνεπαρμενος να πιει
Επεφτε αξαφνα το κλειδι της βασιλειας…..
(Λειβαδιτης)

παραπεμπει σε ενα ειδος αρχαϊκου, ή ακομα και βιβλικου υφους γραφης, που δεν μπορει να αγνοηθει απο τον συνθετη.

Μια αλλη τεχνικη που εξυπηρετει την υποχωρηση της αναφορικης λειτουργιας της γλωσσας ειναι η παρεμβαση πανω στην ιδια τη γραμματικη δομη και τη συνταξη, ή και πανω στο φραζαρισμα των ποιητικων περιοδων. Η συνδεση λογικα ασυνδετων φρασεων ή, η χρηση ασυνηθιστων συνδεσμων, ή επιρρηματων αναμεσα στις προτασεις μπορει να γεννα μια αισθηση ελλειπτικοτητας, ημιτελους, διφορουμενου, ψυχολογικης εκκρεμμοτητας που αποδιδει μια πολυσημια στις ποιητικες ενοτητες.

…..”Ειναι αργα πια για να ζητησεις χαρη ! “ φωναξε ο δημιος και μ’αρπαξε απ’τα μαλλια,/ εγω στεκομουνα στη σκαλα //-τροπος του λεγειν/,απλως ειχα ερθει για μια επισκεψη στο σπιτι της πλουσιας θειας/,αλλα η καταδικη ηταν παληα /,εξαλλου τ’απογευματα περνουσαν οι δημιοι με τις αρκουδες //,ανοιγα τοτε το παραθυρο κι’εδινα οδηγιες στους ναυτιλομενους,/ η, τις πιο θλιμμενες μερες, αφεση σ’εκεινους που μας προδωσαν//, “να με θυμασαι” ελεγε ο πατερας, αλλιως θα’χω πεθανει δυο φορες”,/ ξεψυχησε το ιδιο βραδυ κι’οι τοιχοι του νοσοκομειου γκριζοι και σκυθρωποι.// Αργοτερα μ’ενα φλαουτο προσπαθησα να συγκρατησω τον καιρο.//
Τωρα γερναω /- και ονειρευομαι να περπατησω πανω στη θαλασσα. //
(Λειβαδιτης)

Μπορουμε να πουμε πως στο παραδειγμα αυτο αναγνωριζει κανεις την ιδια λειτουργια που εχει η αρμονια, ιδιαιτερα στον εμπρεσσιονισμο, ή στον μεταρομαντισμο, οπου διαφορες συγχορδιες δεν λυνονται και λειτουργουν διαρκως ως διφορουμενες, με αποτελεσμα να διατηρειται αμειωτη η αισθηση της αναμονης. Οπως οι αλυτες συγχορδιες μπορουν να μεταθετουν διαρκως την ενταση σε καποια επομενη, και μετα σε καποια επομενη, κλπ, ετσι κι’ οι ποιητικες ενοτητες αυτου του ποιηματος του Λειβαδιτη -λογω της χρηση των συνδεσμων “τοτε”, “ετσι”, “λοιπον”, κλπ- μεταθετουν διαρκως την αισθηση του διφορουμενου, χωρις ποτε να τη λυνουν. Η σχεδον “σουρεαλιστικη” αισθηση που γεννιεται απο μια τετοια χρηση του λογου οφειλεται στην νοηματικα αυθαιρετη συνδεση των επι μερους προτασεων που προκαλει εκπληξη.

Θα μπορουσαμε να ψαξουμε πολλα αλλα παραδειγματα των τεχνικων και των στρατηγικων που στοχευουν στην υποχωρηση της αναφορικης λειτουργιας της γλωσσας και της μετατροπης του απλου καθημερινου λογου σε ποιητικο λογο κι’ οι οποιες βεβαια διαφερουν αναλογα με το λογοτεχνικο στυλ. Αλλες φορες το κυριαρχο στοιχειο μπορει να ειναι ο ρυθμος, αλλες φορες η γλωσσοπλασια, αλλες φορες ο συμβολισμος και η αξιοποιηση της μεταφορας, κλπ. Το βασικο ομως ειναι πως σε καθε περιπτωση ο ποιητικος λογος βασιζεται σε διαφορες παρεκλισεις απο την καθημερινη χρηση της γλωσσας και εμφανιζει παντα ενα βαθμο πολυσημιας που υποχρεωνει την αντιληψη να “ανεβοκατεβαινει” διαρκως στα διαφορα επαλληλα επιπεδα του νοηματος. Ενα μερος αυτου του νοηματος μπορει να αφορα στο αναφορικο περιεχομενο των λεξεων, ενα αλλο μπορει να αφορα στον ιδιο τον ηχο τους και στο ρυθμο της γλωσσας, ενα αλλο μπορει να αφορα στους συνειρμους που μπορει να γενναει η “αμφισημια”κι’ η μεταφορικη χρηση των λεξεων, ενα αλλο μπορει να αφορα στις ιδιαιτερες παρεκλισεις απο τις αναμενομενες λογικες και γραμματικες ακολουθιες, κλπ. Μπορουμε λοιπον να πουμε πως, σε αντιθεση με καποιο απλο στιχο που βασιζεται κυριως στον ρυθμο, οι συνθετες ποιητικες μορφες προϋποθετουν παντα διαρκεις μεταπηδησεις και μεταβολες της εστιασης της προσοχης.
Εδω βρισκεται αλλωστε κι’ ενας απο τους σημαντικωτερους παραγοντες που ερμηνευουν τη στενη σχεση που ειχαν ανεκαθεν η μουσικη και η ποιηση. Πραγματι, και στη μουσικη η αντιληψη καλειται να παρακολουθησει και να συσχετισει ταυτοχρονα πολλες παραμετρους που μπορουν να εμφανιζονται σε διαφορετικα επιπεδα της μουσικης οργανωσης (μελωδικο, αρμονικο, ρυθμικο, ηχοχρωματικο, επιπεδα εναλλαγης της δυναμικης και του “τεμπο”). Στην εντεχνη δυτικη μουσικη π.χ μια “αρμονικη βαση”, που κινειται μεσω “μετατροπιων” απο την μια τονικοτητα στην αλλη, μπορει να συνοδευει δυο ή τρεις διαφορετικες μελωδιες που συνεργαζονται “αντιστικτικα” και που παιζονται απο διαφορετικα οργανα, το καθενα απο τα οποια εχει διαφορετικο ηχοχρωμα. Καθεμια απο τις μελωδιες μπορει να περιλαμβανει τα δικα της ρυθμικα σχηματα, τα δικα της φραζαρισματα και να εμφανιζει τις δικες της μεταβολες δυναμικης και τεμπο. Επιπλεον τα οργανα μπορουν να εναλλασσουν διαρκως τους ρολους τους και να “συνομιλουν” μεταξυ τους, με αποτελεσμα οι μελωδιες να “μετακινουνται” απο το ενα ηχοχρωμα στο αλλο, κλπ. Στην περιπτωση τετοιων συνθετων και χρονικα εκτεταμμενων μουσικων κατασκευων ο εγκεφαλος υποχρεωνεται να κανει διαρκως συσχετισμους σε πολλα επιπεδα οργανωσης ταυτοχρονα, η δε εστιαση της προσοχης υποχρεωνεται να λειτουργει και “οριζοντια”, ή “διαχρονικα” (οταν παρακολουθει μελωδιες, διαδοχες αρμονικων σχεσεων και ρυθμικων σχηματων) και “καθετα”, ή “συγχρονικα”, οταν αναγνωριζει συγχορδιες, συνδυασμους ηχοχρωματων, σχετικες εντασεις, κλπ). Οσο αυξανουν τα επιπεδα στα οποια εμφανιζεται η μουσικη οργανωση, τοσο περισσοτερο δυσκολευεται ο εγκεφαλος να συσχετισει ταυτοχρονα τις μεταβολες ολων των συνεργαζομενων παραμετρων, με αποτελεσμα να οδηγειται σε μια διαδικασια “επιλεκτικων σαρωσεων”, πραγμα το οποιο συνεπαγεται επισης διαρκεις μεταπηδησεις και μεταβολες της εστιασης της προσοχης του ακροατη.
Επιχειρωντας μια οπτικη αναλογια θα μπορουσαμε να φανταστουμε μια σειρα απο παραλληλα γυαλινα πετασματα πανω στο καθενα απο τα οποια ειναι ζωγραφισμενες καποιες μορφες. Καθως τα πετασματα ειναι διαφανα, οι μορφες επικαλυπτουν η μια την αλλη και μπορουν να συγχεονται μεταξυ τους. Η αντιληψη μπορει ομως να μεταβαλει το “βαθος πεδιου” της και να εστιαζει καθε φορα σε ενα διαφορετικο πετασμα, αναγνωριζοντας μονο τη μορφη που ειναι ζωγραφισμενη πανω του. Καθε φορα που η αντιληψη επιλεγει ενα συγκεκριμμενο “βαθος πεδιου” και εστιαζει την προσοχη σε ενα συγκεκριμμενο πετασμα οι υπολοιπες μορφες ερχονται σε δευτερη μοιρα και αποκτουν θολα περιγραμματα, μετατρεπονται σε ακαθοριστες φιγουρες. Ορισμενες φορες επισης η αντιληψη μπορει να επιλεγει να εστιασει σε δυο ή τρια πετασματα ταυτοχρονα, συνδυαζοντας ετσι τις επαλληλες μορφες σε πιο συνθετα σχηματα. Αν φανταστουμε επιπλεον πως αυτα τα επαλληλα διαφανη πετασματα κινουνται μεσα στο χρονο εναλλασσοντας διαρκως τις μορφες που ειναι ζωγραφισμενες πανω τους, τοτε εχουμε μια αρκετα ικανοποιητικη αναλογια του πολυδιαστατου τροπου με τον οποιο λειτουργει κι’ η μουσικη αντιληψη μεσα στη ροη του χρονου.
Η μελοποιηση της ποιησης προσθετει αλλη μια σειρα τετοιων νοερων επαλληλων διαφανων πετασματων τα οποια καλειται να συσχετισει η αντιληψη του ακροατη μεσα στη ροη του χρονου.

Ομως, εκτος απο τετοιες αναλογιες που διαπιστωνονται αναμεσα στον τροπο αντιληψης της μουσικης και της ποιησης που οφειλονται σ’ αυτη καθαυτη την ψυχολογια της αντιληψης, υπαρχει και κατι ακομα πιο σημαντικο : Οπως στην ποιηση τα νοηματα δεν βρισκονται στο απλο αναφορικο επιπεδο των λεξεων, ετσι και στη μουσικη τα νοηματα δεν βρισκονται στο επιπεδο αυτης καθαυτης της οργανωσης των ηχων αλλα στις μεταφορικες, συμβολικες και ψυχολογικες λειτουργιες που εχουν αποκτησει αυτοι οι τροποι οργανωσης, στα πλαισια διαφορετικων μουσικων ιδιωματων και στυλ. Καθε συγκεκριμμενο μουσικο ιδιωμα και στυλ λειτουργει κι’ ως ενα ειδος σκηνικου που επιτρεπει την εκφραση ορισμενων ιδιαιτερων συμβολικων νοηματων και συναισθηματικων ποιοτητων. Η διακοσμητικη λειτουργια του Μπαροκ, η αμεριμνησια του υφους του Διαφωτισμου, η δραματικοποιημενη αισθηση του Ρομαντισμου, η ραθυμη ενατενιση του Εμπρεσσιονισμου, η νοσταλγια του Μεταρομαντισμου, η αγωνια, ή ο σαρκασμος του εξπρεσσιονισμου, κλπ, ολες τουτες οι ιδιαιτερες συμβολικες και ψυχολογικες λειτουργιες που χαρακτηριζουν καθε στυλ και που εχουν εμπεδωθει στη διαρκεια της ιστοριας, προσφερουν στο σημερινο συνθετη της εντεχνης μουσικης ενα ειδος στυλιστικης μεταγλωσσας. Το ιδιο ισχυει και για αλλα μη δυτικα ιδιωματα που κουβαλανε επισης τις δικες τους κρυφες, ή φανερες αναφορες : Το σμυρνεϊκο παραπεμπει τον Ελληνα σε καποιες χαμενες πατριδες, το ρεμπετικο σε καποιο ειδικο ηθος και σε καποια ειδικη σταση ζωης, το δημοτικο τραγουδι, ή τα νησιωτικα σε καποια ειδικη σχεση με τη φυση, με το τοπειο, με την ιστορια του τοπου, κλπ. Μ’ αλλα λογια, οι διαφοροι τροποι μουσικης οργανωσης δεν ειναι νοηματικα ουδετεροι. “Kαθε στυλ ειναι σαν ενα αδειο σκηνικο θεατρου που σου επιτρεπει να φανταζεσαι ορισμενους ρολους και χειρονομιες, που σε προκαλει να φωτισεις πραγματα και να αφηγηθεις καταστασεις που μονο μεσα σ’αυτο το σκηνικο θα μπορουσαν να υπαρξουν”. Ετσι, ο συνθετης δεν μαθαινει απλως πως να οργανωνει τους ηχους και πως να χειριζεται τα τεχνικα μεσα της μουσικης, μαθαινει επισης πως να χειριζεται τα συμβολικα νοηματα στα οποια παραπεμπει η μουσικη, μεσω των διαφορων ιστορικα κατατεθειμενων και εμπεδωμενων στυλ της.

Κι’ εδω ερχομαστε πραγματι στην ουσια των αισθητικων προβληματων που θετει η μελοποιηση της ποιησης. Η ποιηση εμφανιζει μια αντιστοιχη ποικιλλια διαφορετικων στυλ και ιδιωματων κι’ αν ο συνθετης επιδιωκει μια ισοτιμη συνεργασια μαζι της τοτε δεν μπορει να αρκειται στο απλο “μπογιατισμα” των λεξεων με ηχους και στο “πακεταρισμα” των γλωσσικων περιοδων μεσα σε μελωδιες και σε ρυθμους. Αντιθετα, πρεπει να ειναι σε θεση να αντιλαμβανεται τα επιπεδα του κρυμμενου ποιητικου νοηματος και να μπορει να συνεργαστει με το ιδιαιτερο ποιητικο υφος, αλλιως θα χασει εντελως το στοχο του.
Ειναι φανερο πως καθε παρεμβαση του μουσικου εχει συνεπειες. Η παρεμβαση πανω στο φραζαρισμα της γλωσσας μπορει να αποκαλυψει ή να συγκαλυψει τα νοηματα. Αν απομακρυνθουν π.χ μεταξυ τους δυο λεξεις, επειδη τουτο εξυπηρετει τον μουσικο ρυθμο, μπορει να χαθει το νοημα. Το ιδιο συμβαινει αν ερθουν πολυ κοντα η μια στην αλλη. Οι αποστασεις αναμεσα στις λεξεις ή στις φρασεις μπορει να λειτουργουν ως ενα θαυμαστικο, ή ως σχολιασμος που αποκαλυπτει και τονιζει νοηματα και προθεσεις του ποιητη. Απο την αλλη μερηα, ο ιδιος αυτος σχολιασμος μπορει να οδηγει σε ενα στομφο που γελοιοποιει και καταστρεφει το νοημα. Οταν η μουσικη σεβεται τη φυσικη αναπνοη της γλωσσας, τοτε μπορει να αναδεικνυει τον κρυφο ρυθμο καποιου ποιηματος που δεν βασιζεται στην απλη ομοιοκαταληξια, αλλα μπορει επισης, στην αντιθετη περιπτωση, να τον καταστρεψει. Ο παρατονισμος των λεξεων λειτουργει ως μια γελοιογραφια της γλωσσας, κλπ. Στο επιπεδο της αρμονιας παλι, ειναι προφανες πως ο μουσικος πρεπει να ειναι σε θεση να παρακολουθει τις ψυχολογικες αποχρωσεις και τις μεταβολες των νοηματων. Εαν οι ψυχολογικες εναλλαγες της μουσικης ειναι απλοϊκες και θυμιζουν λυσεις ασκησεων αρμονιας τοτε δεν μπορουν να υποστηριξουν τις ψυχολογικες απαιτησεις ενος ποιηματος με υψηλους βαθμους αμφισημιας και συμβολισμων.
Ολα τουτα προϋποθετουν μια στοιχειωδη τεχνικη επαρκεια απο τον συνθετη που του επιτρεπει να ελεγχει τα εκφραστικα του μεσα. Ο αυθορμητισμος και το ταλεντο δεν αρκουν, χρειαζεται και η γνωση της τεχνικης. Οπως ενας σκιτσογραφος δεν μπορει να εικονογραφησει την Καπελα Σιξτινα, ετσι κι’ ενας ανθρωπος που παιζει μονο μερικες συγχορδιες σε μια κιθαρα δεν μπορει να μελοποιησει το εργο ενος σημαντικου ποιητη. Παρενθεσιακα πρεπει να πω οτι στην Ελλαδα δυστυχως εχουμε βρεθει συχνα αντιμετωποι μ’ αυτο το φαινομενο: Ανθρωποι που δεν κατεχουν τα απαραιτητα τεχνικα εφοδια να καταπιανονται με αντικειμενα που δεν τα καταλαβαινουν και που τους ξεπερνουν. Οπως θα επιχειρησω να εξηγησω στο τελευταιο μερος αυτης της διαλεξης, κατω απο το προσχημα της λαϊκοτητας στεγαστηκαν συχνα πολλες αφελειες και απλοϊκοτητες.

Ωστοσο, πολυ πιο σημαντικη απο την στοιχειωδη τεχνικη επαρκεια στο επιπεδο της γραμματικης, της ορθογραφιας και του συντακτικου της μουσικης ειναι η απαιτουμενη πολιτιστικη επαρκεια του συνθετη. Εαν η απλοϊκοτητα και η ελλειψη τεχνικης μπορει να καταστρεψει ενα ποιημα, αλλο τοσο μπορει να το καταστρεψει η απλη εφαρμογη μια στεγνης μουσικης τεχνικης που συνοδευεται απο ελλειψη καλλιεργειας. Η συνεργασια αναμεσα στον συνθετη και στον ποιητη ειναι εφικτη μονο οταν ο διαλογος ειναι πολιτιστικα ισοτιμος. Τοσο στη γλωσσα, οσο και στη μουσικη, η αισθητικη λειτουργια εγκειται στην κατανοηση και στην αξιοποιηση των παρεκλισεων και στην αποφυγη της κοινοτυπιας. Μια ποιητικη παρεκλιση που συμβαλλει στην υποχωρηση της αναφορικης λειτουργιας της γλωσσας και στην αναδυση του ποιητικου νοηματος μπορει να θαφτει, να κρυφτει, να μετατραπει σε κοινοτυπια λογω της λανθασμενης χρησης της μουσικης. Η μουσικη μπορει να δεσμευει τα ποιητικα νοηματα και να τα κατευθυνει προς ορισμενες κατευθυνσεις, με κινδυνο να συγκαλυπτει αλλα. Μπορει να ανοιγει, ή να κλεινει πορτες σε συνειρμους και σε συναισθηματα του ακροατη. Αν ο συνθετης δεν αντιλαμβανεται π.χ την ειδικη στυλιστικη, αρα αισθητικη, βαρυτητα των φρασεων “…και τες τριανταφυλλιες αργα σαλευει”, “και στες καρδιες και στην πλαση βασιλευει….” τοτε εχει χασει εξ’ αρχης το παιγνιδι. Στη διαδικασια μελοποιησης της ποιησης η μουσικη δεν επιτρεπεται ουτε να αγνοει τα πολλαπλα επιπεδα του νοηματος, ουτε να αυτονομειται, σε σημειο ωστε να “καπελωνει” το νοημα, ουτε να υποχωρει, σε σημειο του να μετατρεπεται σε απλη υποκρουση του νοηματος. Πρεπει να υπαρχει παντα μια συναληθευση και μια συνεργασια αναμεσα στην ποιητικη και στην μουσικη αμφισημια, αναμεσα στην ποιητικη και στην μουσικη αβεβαιοτητα. Ο μουσικος πρεπει να ειναι σε θεση να συνταξιδευει με τα κρυμμενα νοηματα της ποιησης.

Τα ζητηματα που καλειται να αντιμετωπισει ο συνθετης οταν μελοποιει ενα ποιητικο εργο ειναι αναλογα μ’ αυτα που καλειται να αντιμετωπισει ενας σκηνοθετης οταν ανεβαζει ενα θεατρικο εργο. Η σκηνοθεσια μπορει να εμπλουτισει ενα μετριο εργο, αλλα μπορει επισης και να φτωχυνει, ή να καταστρεψει ενα αριστουργημα. Θα μπορουσαμε να πουμε πως η μελοποιηση της ποιησης θετει παρομοιες απαιτησεις μ’ εκεινες που θετει το να γραφεις μουσικη για το θεατρο. Οταν ο συνθετης μελοποιει ποιηση δεν πρεπει να λειτουργει απλως ως μουσικος που γραφει νοτες, αλλα κι’ ως σκηνοθετης, ως σκηνογραφος κι’ ως φωτιστης των νοηματων. Πρεπει λοιπον να μπορει να ελεγχει τα στυλιστικα του μεσα και τουτο προϋποθετει εκ μερους του μια στυλιστικη πολυγλωσσια που θα του επιτρεψει να συνεργαστει με την αντιστοιχη στυλιστικη ποικιλλια που εμφανιζει ο χωρος της ποιησης.
Ειναι βεβαια φανερο πως στα καλλιτεχνικα ζητηματα δεν υπαρχει καποια συνταγη επιτυχιας. Κανεις δεν μπορει –ευτυχως- να πει με βεβαιοτητα πως πρεπει να μελοποιειται ενα ποιημα, γι’ αυτο αλλωστε υπαρχουν περιπτωσεις οπου το ιδιο ποιημα μπορει να μελοποιειται με εντελως διαφορετικους τροπους απο διαφορετικους συνθετες. Ο Κουναδης κι’ ο Θεοδωρακης π. χ αντιμετωπισαν με τελειως διαφορετικο τροπο το ιδιο ποιημα του Σεφερη “…πανω στην αμμο την ξανθη γραψαμε τ’ ονομα της, ωραια εφυσηξεν ο μπατης και σβυστηκε η γραφη….”. Θα μπορουσε ισως να πει κανεις πως υπαρχουν κατ’ αρχην καποιες συνταγες σε οτι αφορα το πως δεν πρεπει να μελοποιουνται ορισμενα πραγματα. Τα σονεττα του Σαιξπηρ π.χ δεν μπορουν να μελοποιηθουν σε βυζαντινο ή λαϊκο υφος, ο Παλαμας δεν μελοποιειται σε υφος Μπαροκ, ο Βαρναλης δεν μελοποιειται στο υφος του εμπρεσσιονισμου, κλπ. Ωστοσο, κι’ εδω δεν υπαρχουν τετοιες βολικες βεβαιοτητες. Οπως ενας σκηνοθετης μπορει να ανεβαζει Σαιξπηρ, ή αρχαιο δραμα με συγχρονα σκηνικα και κουστουμια, ετσι κι’ ενας συνθετης μπορει να παιρνει τολμηρες καλλιτεχνικες πρωτοβουλιες. Ο Χατζιδακις π.χ μελοποιησε το “Ασμα ασματων” σε ρυθμο ζεϊμπεκικου, ο Θεοδωρακης μελοποιησε το “Αξιον Εστι” του Ελυτη σε βυζαντινο υφος, κλπ. Στην τεχνη τα παντα κρινονται εκ του αποτελεσματος. Τελικα, οπως σε ολα τα αισθητικα ζητηματα, η μονη συνταγη αποτυχιας ειναι η ελλειψη της απαραιτητης τεχνικης, η ελλειψη καλλιεργειας και ταλεντου. Ετσι, το ερωτημα περι του εαν ή οχι πρεπει να μελοποιειται η ποιηση και με ποιο τροπο δεν πρεπει να αφορα στη νομιμοτητα αυτου καθαυτου του εγχειρηματος αλλα στην καλλιτεχνικη επαρκεια του επιχειρουντος.
Δεν πρεπει φυσικα να ξεχναμε ποτε πως αρμοδιος να κρινει την καλλιτεχνικη επαρκεια του συνθετη και την αισθητικη αξια του αποτελεσματος ειναι το κοινο στο οποιο απευθυνεται το εργο τεχνης, το οποιο πρεπει να εχει την αντιστοιχη αισθητικη καλλιεργεια. Τοσο στη μουσικη, οσο και στην ποιηση, η δυνατοτητα κατανοησης και ταυτισης με τα κρυμμενα αισθητικα νοηματα προϋποθετει μια πολιτιστικη εξοικειωση του ακροατη. Μια μειζον συγχορδια δεν λεει τιποτα σε ενα Λαπωνα, οι κρυφες αναφορες σε ενα εμπρεσσιονιστικο ιδιωμα δεν γεννουν την αισθηση της ραθυμης νοσταλγιας σε ενα αγροτη της Θεσσαλιας, η φθαρμενη γοητεια ενος βαλς του μεσοπολεμου δεν γινεται αντιληπτη απο ενα ραπερ. Αντιστοιχα βεβαια, οι κρυμμενοι ρυθμοι κι’ οι μεταφορικες και συμβολικες λειτουργιες ενος ποιηματος δεν γινονται αντιληπτες απο ενα μη εξοικειωμενο αποδεκτη, οπως κι’ ενας αγραμματος δεν μπορει να γελασει με τις σκοπιμες ανορθογραφιες του Μποστ. Η αισθητικη καλλιεργεια δεν ειναι θεμα γνωσης αλλα βιωματικης εμπεδωσης, που προυποθετει μια εμπλοκη του ακροατη σε καποιο πολιτιστικο πλαισιο. Μονο τοτε γινονται αντιληπτα τα συμβολικα νοηματα της τεχνης και αρχιζουν να κινητοποιουν υποκειμενικους συνειρμους και συγκινησεις. Ετσι, στο αβεβαιο ερωτημα του πως πρεπει αραγε να μελοποιει ο συνθετης την ποιηση προστιθεται παντα και το ερωτημα σε ποιον απευθυνεται και ποιος τον κρινει. Ειναι προφανες πως η αποτελεσματικοτητα των εργαλειων που χειριζεται ο εμπειρος και ταλαντουχος συνθετης εξαρταται απο την υπαρξη ενος εξ’ ισου εμπειρου και ευαισθητου ακροατη.

Υπαρχει ωστοσο και ενα ευλογο ερωτημα : Μπορει αραγε να μελοποιηθει το οτιδηποτε; Θα ελεγε κατ’ αρχην κανεις πως υπαρχουν περιπτωσεις οπου το ποιητικο εργο πραγματι ειναι τοσο αυτονομο και αυτοτελες ωστε καθε μουσικη παρεμβαση πανω του μοιαζει να ειναι οχι απλως περιττη, αλλα εμπεριεχει και τον κινδυνο να το υπερφορτωσει και να το καταστρεψει. Το ερωτημα αυτο ειναι αρκετα αναλογο με το εαν θα μπορουσε π.χ να γυριστει σε ταινια το οποιοδηποτε λογοτεχνικο εργο. Αν θελουμε να γινουμε ακομα πιο προκλητικοι θα μπορουσαμε να αναρρωτηθουμε εαν π. χ ειναι δυνατον να προσθεσεις στιχους σε ενα κουαρτεττο του Brahms, ή να χορογραφησεις τα Kindertottenlieder του Malher χωρις τον κινδυνο του να οδηγηθεις κατ’ ευθειαν στο kitsh (Παρενθεσιακα, τουτο το ειχε επιχειρησει καποτε ο Bezar με καταστρεπτικα αποτελεσματα). Εγω τουλαχιστον, μιλωντας απο προσωπικη εμπειρια, θα σας ελεγα πως για να μπορει να μελοποιηθει η ποιηση, τα νοηματα της πρεπει να παρουσιαζουν ενα ορισμενο βαθμο αβεβαιοτητας που να επιτρεπει να παρεισφρησει αναμεσα τους η μουσικη. Οταν η ποιηση στοχευει για προκλητικους λογους στην απολυτη κυριολεξια, οταν ο ποιητικος λογος ειναι κυνικος, σουρεαλιστικος, ντανταϊστικος, τοτε δυσκολα ανεχεται την συγκινησιακη επικαλυψη της μουσικης η οποια εχει εξ’ ορισμου ενα διαφορετικο βαθμο ασαφειας. Παρ’ ολα αυτα, καποιος αλλος θα σας ελεγε πως ο τολμηρος, ταλαντουχος και τεχνικα εμπειρος συνθετης μπορει να μελοποιησει ακομα και ενα τηλεφωνικο καταλογο, ή μια συνταγη μαγειρικης ! Τωρα βεβαια, εαν το αποτελεσμα μιας τετοιας παρεμβασης θα μπορουσε να χαρακτηριστει ως “τραγουδι”, αυτο ειναι μια αλλη υποθεση.

Και τουτο μας οδηγει στο τριτο και τελευταιο μερος αυτου του δοκιμιου που ειναι η σημασια κι’ η λειτουργια που απεκτησε στον τοπο μας το λεγομενο “εντεχνο λαϊκο τραγουδι”. Πρεπει λοιπον να παρατηρησουμε πως, σε αντιθεση με τις μορφες της ελληνικης “εντεχνης” μουσικης που ακολουθησαν τα δυτικα μουσικα προτυπα, οι οποιες χαρακτηριστηκαν ανεκαθεν απο ενα βαθμο περιθωριακοτητας γιατι ποτε δεν καταφεραν να αγκαλιαστουν απο ενα πλατυτερο κοινο, υπηρξε στον τοπο μας μια μορφη “εντεχνης” μουσικης εκφρασης που μπορεσε καποιες εποχες να ανθισει και να παραγει ιδιαιτερα αξιολογα αποτελεσματα γιατι, οπως αποδειχτηκε στην πραξη, βρεθηκε σε περισσοτερο αρμονικη σχεση με τις αναγκες της νεοελληνικης κοινωνιας. Αναφερομαι φυσικα στις μορφες του ελληνικου τραγουδιου ετσι οπως το καλλιεργησαν, αρχικα στο μεσοπολεμο συνθετες οπως ο Αττικ, ο Κωστας Γιαννιδης, κλπ, που βασιστηκαν σε ευρωπαϊκα μουσικα προτυπα, αλλα κυριως, μεταπολεμικα, συνθετες σαν τον Χατζιδακι και τον Θεοδωρακη που βασιστηκαν στο ρεμπετικο και στην ελληνικη μουσικη παραδοση. Δεν θα ηταν υπερβολη να πουμε πως το ελληνικο τραγουδι, ετσι οπως διαμορφωθηκε απο τα μεσα της δεκαετιας του ’60 και μετα, κατω απο τη επιδραση του Χατζιδακι και του Θεοδωρακη, αποτελεσε και μια διεθνη πρωτοτυπια που μαλλον δεν ειχε το αντιστοιχο της σε αλλες χωρες. Την εποχη ακριβως οπου, λογω της ευρειας εξαπλωσης των media και της δισκογραφιας, αρχισε να εμπεδωνεται διεθνως η διασπαση των κοινωνικων λειτουργιων της μουσικης σε μια “μουσικη για παρα πολλους” και σε μια “μουσικη για παρα πολυ λιγους”, δηλαδη σε μια ανωδυνη – και συχνα σαχλη και ευτελη- μουσικη για το πλατυ κοινο που ακολουσε τα καταναλωτικα προτυπα της βιομηχανικης εποχης και σε μια ολο και περισσοτερο ερμητικη μουσικη που απευθυνοτανε σε ενα μικρο και εξειδικευμενο ακροατηριο διανοουμενων που διεκδικουσαν το μονοπωλιο της αισθητικης ποιοτητας, στην Ελλαδα καταφερε να γεννηθει και να ανθισει ενα ενδιαμεσο ειδος εντεχνης μουσικης εκφρασης που διεκδικουσε και μια αισθητικη ποιοτητα, αλλα καταφερνε να απευθυνθει και συλλογικα. Πιστευω πως σε ελαχιστους αλλους λαους θα μπορουσε να συναντησει κανεις αυτο το φαινομενο μιας μουσικης που καταφερνε συχνα να συνδεθει και με μια ποιηση υψηλων αξιωσεων και να αποτελεσει στοιχειο της καθημερινης ζωης των ανθρωπων. Αν με ρωτουσε λοιπον κανεις για το τι μπορει να χαρακτηρισει την ελληνικη μουσικη στα μεσα του 20ου αιωνα και τι μπορει να την διαφοροποιησει ως προς τις κοινωνικες της λειτουργιες απο τη μουσικη που δημιουργηθηκε την ιδια περιοδο σε αλλες δυτικες χωρες θα ελεγα ανεπιφυλακτα πως ηταν αυτο ακριβως το φαινομενο της ανθισης αυτης της μορφης τραγουδιου που το αγκαλιασε ο κοσμος και το μετετρεψε σε στοιχειο του νεοελληνικου πολιτισμου.
Εξεταζοντας μαλιστα τα πραγματα σημερα πλεον απο καποια χρονικη αποσταση ασφαλειας μπορουμε να πουμε πως η μεγαλη σημασια του Θεοδωρακη και του Χατζιδακι για το ελληνικο τραγουδι ηταν αναλογη με τη σημασια που ειχε για την ελληνικη λογοτεχνια και την ποιηση το κινημα του δημοτικισμου μισο αιωνα πριν. Θα πρεπει να θυμηθουμε πως μεχρι τοτε το ρεμπετικο και το λαϊκο τραγουδι ησαν υποτιμημενα, ακομα κι’ απο την αριστερα η οποια, ενω παληα ειχε στηριξει το κινημα του δημοτικισμου, στον τομεα της μουσικης εκφρασης εξακολουθουσε να αναπαραγει τα μικροαστικα στερεοτυπα που ταυτιζαν την εννοια του “σοβαρου” και του “εντεχνου” με την απομιμηση των δυτικων μουσικων προτυπων. Πρεπει να υπενθυμισουμε μαλιστα πως τα στερεοτυπα αυτα ειχαν ξεκινησει ηδη απο τα πρωτα χρονια της απελευθερωσης της Ελλαδας, οταν υπηρξε ο διαχωρισμος αναμεσα, αφ΄ενος στα λεγομενα “caffes chantans” οπου συχναζαν τα αστικα στρωματα του πληθυσμου κι’ οπου ακουγωνταν τραγουδια που ακολουθουσαν τα ευρωπαϊκα προτυπα, αφ’ ετερου στα “καφε-αμαν” οπου ακουγωνταν τραγουδια με ανατολιτικες ριζες που εκφραζαν τα λαïκα στρωματα. Τοσο ο διακαης ποθος των Ελληνων αστων να “εκσυγχρονιστουν” και να γινουν κι’ αυτοι Ευρωπαιοι, οσο και οι προφανεις ταξικοι διαχωρισμοι, τους εκαναν να αντιμετωπιζουν υποτιμητικα τα τραγουδια που αγαπουσε ο λαος και να θεωρουν τα “καφε-αμαν” ως καταγωγια. Ο Χατζιδακις ηταν απο τους πρωτους που ειχε την τολμη και τη διορατικοτητα να καταρριψει αυτα τα στερεοτυπα σε μια προκλητικη διαλεξη που ειχε δωσει ηδη το 1947, σε ηλικια μολις 22 χρονων, οπου παρομοιαζε τη σημασια που ειχαν τα ρεμπετικα τραγουδια για τον νεοελληνικο πολιτισμο με τη σημασια που ειχε η μουσικη του Bach για τη Γερμανια.

Ας εξετασουμε ομως συντομα τι μπορει να σημαινει αυτος ο πολυφορεμενος ορος “εντεχνο λαϊκο τραγουδι” που επινοησαν, εν πολλοις, οι δισκογραφικες εταιρειες και που οδηγησε σε ενα πληθος παρανοησεων, αφελειων και αισθητικων καταχρησεων.
Πρωτα απ’ ολα, πρεπει να ξεκαθαρισουμε πως ο ορος “εντεχνη μουσικη” αρχικα χρησιμοποιηθηκε για να διαφοροποιησει τη γραμμενη μουσικη απο τη μουσικη της προφορικης παραδοσης. Στην πορεια του χρονου η λεξη αρχισε να παραπεμπει και σε καποια ιδιαιτερη μορφη πολιτιστικης τρομοκρατιας που αποβλεπει στον αποκλεισμο των μη-μυημενων απο τα υποτιθεμενα αδυτα της “σοβαρης” μουσικης, μιας αλλης εξ’ ισου φορτισμενης λεξης. Τα πραγματα ομως απλοποιουνται αν σκεφτουμε πως η εννοια του “εντεχνου” στη μουσικη περιγραφει απλως την ιδιαιτερη εκεινη μεριμνα και φροντιδα που αποσκοπει στην καλλιτερη δυνατη αξιοποιηση των εκφραστικων της μεσων. Μ’ αλλα λογια περιγραφει την εννοια της μαστοριας. Υπ‘ αυτη την διευρυμενη εννοια του καλοφτιαγμενου, “εντεχνη” μπορει να ειναι κι’ παραδοσιακη μουσικη, εφ’ οσον διασφαλιζεται το “ηθος” – με την αρχαιοελληνικη εννοια του “σωστου και αρμοζοντος τροπου” – που απαιτουν οι διαφορες μορφες της. Υπαρχει ομως και μια ακομα παραμετρος που συνοδευει την εννοια του “εντεχνου” κι’ αυτη ειναι η παραμετρος της αποτελεσματικοτητας στην επικοινωνια. Οπως δηλαδη μια καλλιτερη γνωση της γλωσσας επιτρεπει πιο πυκνες και πιο καλες φραστικες διατυπωσεις που βοηθουν ωστε να γινουν κατανοητα τα επιχειρηματα σου, ετσι και μια καλλιτερη χρηση των εκφραστικων μεσων της μουσικης επιτρεπει να εχεις μια μεγαλυτερη αποτελεσματικοτητα σ’ αυτο που θελεις να μεταδοσεις στον ακροατη. Τουτο δεν αντιστρατευεται διολου τη σημασια του αυθορμητισμου και της ειλικρινειας. Το να μιλας σωστα δεν σημαινει πως εισαι αναγκαστικα επιτηδευμενος και ψευτικος. Και για να το πουμε αντιστροφα: Κανεις δεν θα μπορουσε να υποστηριξει το αντιθετο, πως πρεπει δηλαδη να μιλαει κανεις προχειρα και ατσαλα προκειμενου να μεταδοσει στον αλλο καποιες εννοιες και καποια συναισθηματα με “αυθορμητο” τροπο. Ειναι πολλες οι φορες οπου καποιος δεν μπορει να εκφρασει αυτα που θελει να πει ακριβως επειδη του λειπουν τα καταλληλα εκφραστικα εργαλεια, επειδη στερειται απο καποιες τεχνικες που ειναι π.χ η γραμματικη και το συντακτικο. Το ιδιο συμβαινει και με τη μουσικη. Η μουσικη, οπως και η γλωσσα, ειναι κι’ αυτη ενας κωδικας και απαιτειται να τον γνωριζεις και να τον χρησιμοποιεις σωστα προκειμενου να επικοινωνησεις με πιο αποτελεσματικο τροπο. Αυτη ειναι, τουλαχιστον για μενα, η σημασια του ορου “εντεχνο. Ολα τα αλλα ειναι παρανοησεις και ιδεολογηματα που εχουν κατασκευαστει στα διαφορα ωδεια. Οτι ειναι καλοφτιαγμενο ειναι “εντεχνο”, οτι ειναι κακοφτιαγμενο ειναι απλουστατα “ατεχνο”, ειτε προκειται για ενα συμφωνικο εργο που διαρκει μια ωρα, ή για ενα τριλεπτο τραγουδι.

Ενα δευτερο ενδιαφερον ερωτημα που σπανιως τιθεται ειναι, τι σημαινει αραγε “τραγουδι”. Μπορει οτιδηποτε τραγουδιεται να χαρακτηριστει ως τραγουδι ; Φυσικα, με την στενα γραμματολογικη σημασια του ορου, τραγουδια εγραψε κι’ ο Χρηστου πανω σε στιχους του Ελιοτ, τραγουδια εγραφε κι’ ο Μητροπουλος οταν μελοποιουσε σε 12φθογγικο ιδιωμα τα ποιηματα του Καβαφη, σε τραγουδια βασιστηκε και το “Erwartung” του Schoenberg. Ωστοσο, οπως αποδεικνυεται και ιστορικα, ο κοινος νους αξιωνει απο το τραγουδι να εκπληρωνει μια ιδιαιτερη αντιληπτικη προϋποθεση που ειναι η αναγνωρισιμοτητα της μελωδιας. Χωρις να θελω να σας κουρασω θα σας πω οτι τουτη η αντιληπτικη προϋποθεση δεν εχει να κανει με αισθητικες προτιμησεις αλλα ερμηνευεται σε νευρολογικο επιπεδο απο τον ιδιο τον τροπο λειτουργιας του εγκεφαλου, καθως αυτος συσχετιζει τα επι μερους μουσικα ερεθισματα και αναγνωριζει μορφολογικες ενοτητες -αυτο που η ψυχολογια της αντιληψης χαρακτηριζει ως Gestalt. Οταν ξεπεραστει ενας βαθμος πολυπλοκοτητας των συσχετισμων που μπορει να διαχειριστει η “βραχυχρονη μνημη” τοτε καταρρεει η αισθηση της μορφης. Για να μπορει να λειτουργησει κατι ως τραγουδι λοιπον πρεπει η δομη και η μορφη του να μην ξεπερνανε ενα ορισμενο βαθμο πολυπλοκοτητας. Θα μπορουσαμε να πουμε πως η μορφη του τραγουδιου εχει καποιες αναλογιες με τη μορφη του διηγηματος η οποια, σε αντιθεση με τις μορφες της νουβελας ή του μυθιστορηματος, απαιτει μια συμπυκνωση των νοηματων και της δομης.
Ειναι βεβαια προφανες και θεμιτο : η συμβολικη πολυπλοκοτητα της ποιησης να ακολουθειται απο μια αναλογη πολυπλοκοτητα της μουσικης. Οταν ομως ξεπεραστουν καποια αντιληπτικα ορια τοτε χανεται η λειτουργια του ευληπτου τραγουδιου και οδηγουμαστε πλεον σε μορφες μιας εντεχνης μεν –δηλαδη καλοφτιαγμενης- μουσικης δημιουργιας, που απαιτουν ομως μια διαφορετικη προσεγγιση απο τον ακροατη. Οι ιδιαιτερα συνθετες μουσικες μορφες που παρακολουθουν μεν τα νοηματα του στιχου αλλα καταστρατηγουν καποιες αντιληπτικες προϋποθεσεις δεν μπορουν πλεον να εκληφθουν ως τραγουδι αλλα ως μορφες φωνητικης μουσικης.
Η εννοια “τραγουδι” συνδεεται επισης, τοσο ιστορικα οσο και εμπειρικα απο καποιες συγκεκριμμενες κοινωνικες και ψυχολογικες λειτουργιες της μουσικης. Το τραγουδι προϋπεθετε ανεκαθεν ενα στοιχειο συμμετοχης, την αισθηση της τονωσης της συλλογικοτητας, την προτεραιοτητα του στοιχειου της αμεσοτητας και της συγκινησιακης ταυτισης, εναντι της περισσοτερο ψυχραιμης αισθητικης αποτιμησης. Οι επιτυχημενες περιπτωσεις τραγουδιων που βασιζονται σε μελοποιημενη ποιηση ειναι εκεινες που καταφερνουν να βρουν τη χρυση τομη αναμεσα σε μια μουσικη μορφη που δεν καταστρατηγει τα νοηματα της ποιησης, αλλα που καταφερνει ταυτοχρονως να ειναι και ευληπτη. Ειναι λοιπον ενα προβλημα συναληθευσης δυο παραγοντων. Τουτο δινει εμμεσα και μια απαντηση σε οτι αφορα το ερωτημα, ποιου ειδους ποιηση μπορει να μελοποιειται, ετσι ωστε να προκυπτουν τελικα τραγουδια που απευθυνονται σε καποιο ευρυτερο ακροατηριο. Ειναι εκεινη η ποιηση η οποια επιτρεπει αυτη την ειδικη μορφη συναληθευσης. Οταν ο ποιητικος λογος ειναι ιδιαιτερα συνθετος τοτε αξιωνει μια αντιστοιχη συνθετοτητα απο τη μουσικη του προσεγγιση και το αποτελεσμα δεν μπορει πλεον να λειτουργησει ως τραγουδι.

Τουτο μας οδηγει να εξετασουμε το τριτο συνθετικο του ορου “εντεχνο λαϊκο τραγουδι”. Τι σημαινει αραγε η εννοια της “λαϊκοτητας” ; Εδω τα πραγματα μπερδευονται γιατι η εννοια “λαος” ειναι πολιτικα και ιδεολογικα φορτισμενη και εχει οδηγησει συχνα σε εξιδανικευσεις. Οι συγχρονες κοινωνιες χαρακτηριζονται απο μια εντονη κοινωνικη διαστρωματωση η οποια δεν επιτρεπει τετοιου ειδους βολικες γενικευσεις. Μεσα στην εννοια “λαος” περιλαμβανεται και ο λαϊκος ανθρωπος με τις δικες του ριζες και πολιτιστικες παραδοσεις, και ο “γιαπις” που αποτελει μια πλαστικη απομιμηση τηλεκατευθυνομενου ανθρωπου, και ο μεσος καλλιεργημενος αστος και ο οχλος των χουλιγκανς, και ο φιλοτεχνος νεαρος σπουδαστης απο την επαρχια και ο αμαθης “Ελληναρας” που νοιωθει εθνικα υπερηφανος για τη νικη της εθνικης ομαδας ποδοσφαιρου και θυμωνει οταν του θιγουν τον … ανδρισμο του Μεγαλεξανδρου. Ολες αυτες οι διαφορετικες ομαδες ανθρωπων εχουν διαφορετικες πολιτιστικες καταβολες και διαφορετικες αισθητικες προτιμησεις. Οταν μιλαμε λοιπον για “λαϊκοτητα” στο τραγουδι καλο ειναι να θυμωμαστε πως δεν υπαρχει ενας λαος αλλα ενα πληθος κοινωνικων στρωματων. Τα τραγουδια του Χατζιδακι που περιλαμβανονται π.χ στον “Μεγαλο Ερωτικο” ποτε δεν τραγουδηθηκαν απο τα αγροτικα, ή τα εργατικα κοινωνικα στρωματα του τοπου μας, τα οποια εκφραζονταν παντα μεσα απο αλλες μορφες τραγουδιου, οπως τα ρεμπετικα, τα τραγουδια του Καζατζιδη, κλπ. Αλλα ουτε τα τραγουδια του Θεοδωρακη, π.χ πανω σε ποιηση Λορκα, απευθυνθηκαν ιδιαιτερα σε τετοια κοινωνικα στρωματα.
Κι’ αφου καναμε αυτη την αναγκαια διευκρινηση μπορουμε να πουμε πως ο χαρακτηρισμος “εντεχνο λαϊκο τραγουδι” αναφερεται κυριως στο λαϊκοτροπο ιδιωμα που χαρακτηρισε αυτη τη μορφη τραγουδιου. Στην περιπτωση του Χατζιδακι αυτο το ιδιωμα υπηρξε ανεκαθεν περισσοτερο “μπολιασμενο” με δυτικες επιδρασεις, ενω στην περιπτωση του Θεοδωρακη βρεθηκε πιο κοντα στο ρεμπετικο, στο βυζαντινο υφος και στη λαϊκη μουσικη γι’ αυτο άλλωστε και τα τραγουδια του ειχαν πολυ μεγαλυτερη αποδοχη απο ευρυτερα στρωματα του πληθυσμου. Στην περιπτωση του Θεοδωρακη επισης, εκτος απο ενα τετοιο μουσικο ιδιωμα που ηταν εκ των πραγματων πιο οικειο στα αυτια μιας ευρυτερης πλειοψηφιας, δεν μπορουμε να αγνοησουμε και το ιδιαιτερο πολιτικο κλιμα της εποχης που ειχε ως αποτελεσμα να ακουγονται τα τραγουδια του κι’ ως μια μουσικη φορτισμενη με ενα εντονο ιδεολογικο περιεχομενο. Ας μη ξεχναμε αλλωστε πως κατα τη διαρκεια της χουντας τα τραγουδια αυτα ησαν απαγορευμενα, αρα ειχαν ταυτιστει και με μια μορφη πολιτικης αντιστασης.

Σε καθε περιπτωση, τοσο ο Χατζιδακις, οσο κι’ ο Θεοδωρακης πετυχαν σε πολλα τραγουδια τους μια ευτυχη συναληθευση των παραγοντων στους οποιους ηδη αναφερθηκαμε. Καταφεραν να συνδυασουν με ιδιαιτερη ευαισθησια και μαστορια τη μουσικη με την ποιηση αξιολογων ποιητων. Με τον τροπο αυτο εβαλαν τις βασεις για τη δημιουργια ενος ολοκληρου αισθητικου ρευματος που επηρεασε επι δεκαετιες το ποιοτικο ελληνικο τραγουδι, προσδιδοντας του ενα ιδιαιτερο χαρακτηρα “ελληνικοτητας”, που εως τοτε εθεωρειτο πως δεν ειναι συμβατος με τις “σοβαρες” αισθητικες προθεσεις ενος συνθετη. Ωστοσο, η δημιουργια τραγουδιων που παντρευαν με ιδιαιτερη ευαισθησια τη μουσικη με την ποιηση αξιολογων Ελληνων ποιητων, ετσι οπως το πετυχαν αυτοι οι δυο συνθετες, υπηρξε ενα εγχειρημα που δεν μπορουσαν να το εφαρμοσουν ολοι με την ιδια επιτυχια. Ενα απο τα μεγαλυτερα προβληματα που προεκυψε υπηρξε η ακριτη μεταφορα ενος λαϊκοτροπου ιδιωματος σε καθε ειδους ποιηση. Για να το πουμε απλα, τα συμβολικα νοηματα διαφορων Ελληνων ποιητων δεν μπορουσαν ολα να ταιριαξουν με βυζαντινου τυπου μελωδιες, με μουσικα ιδιωματα που παρεπεμπαν στα ρεμπετικα, κλπ. Εαν ενας τετοιος τροπος προσεγγισης μπορει να υπηρξε ιδιοφυης προκειμενου για εναν “Επιταφιο” του Ριτσου, για ενα νεανικο Λειβαδιτη, ή για το “Αξιον Εστι” του Ελυτη, τουτο ομως δεν σημαινει πως ηταν καταλληλος για ολα τα ποιηματα του Ριτσου, ή του Λειβαδιτη, του Ελυτη, του Αναγνωστακη, κλπ. Αυτη η ακριτη και συχνα ατεχνη χρηση ενος τετοιου ιδιαιτερου μουσικου ιδιωματος που –κατω απο το επιχειρημα της “ελληνικοτητας”- επιβαλλονταν μερικες φορες ως οδοστρωτηρας πανω στον ποιητικο στιχο, υπηρξε η αιτια ν’ αρχισουν να τιθενται ορισμενα, εν πολλοις δικαιολογημενα ερωτηματα περι της σκοπιμοτητας να μελοποιουνται ορισμενα ποιητικα εργα που παρουσιαζουν μια αισθητικη επαρκεια που δεν επιτρεπει αυθαιρετες μουσικες παρεμβασεις.
Το ιδιο θα μπορουσε επισης να λεχθει και στην περιπτωση οπου ορισμενοι συνθετες, επηρεασμενοι περισσοτερο απο τον Χατζιδακι, κατεφευγαν σε δυτικοτροπα ιδιωματα χωρις να εχουν τα απαραιτητα τεχνικα και πολιτιστικα εφοδια. Οι απλοϊκες εναρμονισεις ωδειακου επιπεδου κι’ οι εξ΄ισου δυσκαμπτες, εως αφελεις, ενορχηστρωσεις δεν προδιδαν μονο τα δευτερα και τριτα νοηματα ενος ολοκληρωμενου ποιητικου εργου αλλα κι’ ενα μουσικο ερασιτεχνισμο. Το να εφαρμοζεις απλοϊκα στερεοτυπα πανω σε ποιητικα εργα με υψηλο συμβολικο περιεχομενο και νοηματικη πυκνοτητα οδηγουσε ορισμενες φορες σε τραγελαφους, τουλαχιστον για οποιον μπορουσε να τον αντιληφθει.
Ενα δευτερο προβλημα που προεκυψε ηταν το γεγονος πως η μελοποιηση ποιηματων με πολιτικο περιεχομενο ετεινε καποια εποχη να γινει μια ευκολη μοδα που οδηγησε επισης σε αισθητικες καταχρησεις. Πισω απο το προσχημα του πολιτικου τραγουδιου αρχισαν να στεγαζονται και πληθος ατεχνων και απλοϊκων εγχειρηματων. Κι’ αν οι πολιτικες προθεσεις κι’ η πολιτικη λειτουργια των τραγουδιων που βασιζοντουσαν σε αξιολογους ποιητες συγχωρουσε ισως, για μια συγκεκριμμενη ιστορικη περιοδο, καποια μουσικη αθωοτητα ή και απλοϊκοτητα -κατω κι’ απο το επιχειρημα της “εκπαιδευσης του λαου”- εν συνεχεια η μουσικη απλοϊκοτητα ετεινε να γενικευτει κι’ αρχισε να γινεται αποδεκτη με αποτελεσμα, ακομα και εντελως ατεχνα τραγουδια να διεκδικουν εκ των προτερων υψηλες αισθητικες προθεσεις, μονο και μονο επειδη βασιζονταν σε στιχους με πολιτικο περιεχομενο. Μ’ αλλα λογια, η ποιηση κατεληξε μερικες φορες να λειτουργει ως ενα αλλοθι που συγκαλυπτε τεχνικες ελλειψεις και απλοϊκες μουσικες προθεσεις.
Νομιζω λοιπον πως σ’ αυτους τους δυο παραγοντες οφειλονταν εν πολλοις ολες οι συζητησεις κι’ οι διαφωνιες που ειχαν προκυψει καποια εποχη στον τοπο μας, γυρω απο το εαν ή οχι πρεπει να μελοποιειται η ποιηση.

Τελειωνοντας θα προσθεσω μονο πως σημερα τετοια ζητηματα με τα οποια σας απασχολησα αρχιζουν να μοιαζουν ουτοπικα, λογω της καταστρεπτικης επιδρασης του τηλεοπτικου πολιτισμου. Φοβαμαι πως στις μερες μας αρχιζει να μην εχει θεση στην κοινωνια μας, οχι μονο ενα τραγουδι που βασιζεται σε μελοποιημενη ποιηση, αλλα ουτε καν ενα απλο και γοητευτικο τραγουδι που δεν θιγει το στοιχειωδες γουστο ενος μεσου ακροατη. Πιστευω ωστοσο πως δεν βλαπτει μερικες φορες να ξαναθετουμε καποια τετοια ερωτηματα και να ξαναθυμωμαστε αυτα που για μας, εις πεισμα της πραγματικοτητας που μας επιβαλλουν με το ζορι, παραμενουν ως αυτονοητα.

Μιχάλης Γρηγορίου

http://www.poiein.gr/2009/06/20/ieueco-ancainssio-iiooeeth-eae-dhisscoc/?fbclid=IwAR2doyoYxO6_EuGN3h32e0u6JhnC5SIDBBGTSrZ0bmTY_gOo4MO5KFGAOJw