«Ποίηση και μουσική: Μια άρρηκτη σχέση» της Τασούλας Καραγεωργίου

Δημοσιεύτηκε 31 Αυγούστου 2025

Το μαρμάρινο ειδώλιο του περίφημου αρπιστή της Κέρου καθήμενου να κρατά όργανο μουσικό (άραγε άρπα ή λύρα;) χρονολογείται ήδη από την Πρωτοκυκλαδική II Eποχή (2800-2300 π.X.) και αποτελεί μαρτυρία αδιάψευστη της άρρηκτης σχέσης της ποίησης με τη μουσική. Ο αρπιστής ή λυράρης, καθώς ανασηκώνει το κεφάλι του ψηλά, είναι σαν να αναπέμπει προς τον ουρανό έναν σπαρακτικό ύμνο (σαν αμανέ), ενώ το μουσικό όργανο μοιάζει να γίνεται συνέχεια του κορμιού του.

Την αδιάρρηκτη σχέση της ποίησης με τη μουσική αισθητοποιεί και η αγγειογραφική παράσταση της Σαπφώς στην περίφημη υδρία του Πολυγνώτου (περίπου 430-420 π.Χ.), που εκτίθεται στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο. Η Σαπφώ στο κέντρο της παράστασης με τρεις νεάνιδες όρθιες –μαθήτριές της προφανώς– να την περιβάλλουν, καθήμενη σε ένα κλισμό (σκαμνί), επιδίδεται με αφοσίωση στην ανάγνωση ενός παπύρου. Πίσω της η μία κοπέλα ετοιμάζεται να αποθέσει στο κεφάλι της μεγάλης ποιήτριας ένα στεφάνι, ενώ η δεύτερη της προσφέρει τη χελωνόσχημη λύρα. Ο ζωγράφος προαναγγέλλει τη μελική απόδοση του σαπφικού στίχου του αναγραφόμενου στον κύλινδρο που έχει η ποιήτρια στα χέρια της. Η αγγειογραφία, παρόλο που ως ζωγραφία είναι –κατά τον Σιμωνίδη τον Κείο– ποίησις που σιγᾶ, εντούτοις μυστικά μας καλεί να ενωτισθούμε την απόκρυφη σαπφική μελωδία.

Εξάλλου, τα ίδια τα σαπφικά σπαράγματα παράλληλα με την αγγειογραφική απεικόνιση επαληθεύουν τον στενό δεσμό της ποίησης με το μέλος. Να πώς στο απόσπασμα 118 απευθύνεται η Σαπφώ στη λύρα της, την κατασκευασμένη από καύκαλο χελώνας, ζητώντας τη συνδρομή της στην ποιητική δημιουργία, την ακατάλυτα συνδεδεμένη με τη μουσική:

ἔλα τώρα, θεϊκὴ χελωνίσια μου λύρα,
λάλησέ μου, βγάλε φωνή[1]
(L-P 118
ἄγι δὴ χέλυ δῖα † μοι λέγε †
φωνάεσσα † δὲ γίνεο †)

Παρόμοια είναι στο νεοελληνικό δημοτικό τραγούδι η παρότρυνση του λαϊκού οργανοπαίκτη προς τον ταμπουρά του, καθώς με τη χρήση μιας ανάλογης προστακτικής τον καλεί να συμμετάσχει στη δημιουργία ερωτικού άσματος ικανού να γοητεύσει τη νέα που τόσο πολύ ποθεί. Η επίκληση και στις δύο περιπτώσεις δεν γίνεται προς τη Μούσα, αλλά προς τη λύρα ή τον ταμπουρά. Πρόκειται για ξεχωριστή οικειότητα του αοιδού με το μουσικό του όργανο, που φτάνει μέχρι την ψυχική ταύτιση:

Κατακαϋμένε ταμπουρά βάρει κ’ ἐσὺ γιομάτα
μπορεῖς τὴν ξεπλανέσωμε κείνη τὴ μαυρομάτα.
Βάλε μου κόρδαις δυναταῖς καὶ βάρει με γιομάτα,
Κι’ ἂν δὲν τὴν ξεπλανέσωμε, κάμε με τριὰ κομμάτια.[2]

Εξάλλου, και ο λυρισμός ως όρος λογοτεχνικός, σχετιζόμενος με έκφραση προσωπικών συναισθημάτων, παραπέμπει ετυμολογικά στο έγχορδο μουσικό όργανο. Ας μην ξεχνάμε πως η μουσική έχει γεννήτορες τις Μούσες, κόρες του Δία και, διόλου τυχαία, της Μνημοσύνης. Και βέβαια να θυμόμαστε πως η ποίηση στην πρωτογενή της έκφραση είναι μίμηση της γλώσσας των αηδονιών. Η περιφραστική έκφραση «τ’ αηδόνι των Μουσών» είναι ταυτόσημη για την αρχαία ελληνική γραμματεία της έννοιας του ποιητή. «Μουσῶν ἀηδόνες: περίφρασις ἀντὶ ποιηταί», αναγράφει το Liddell-Scott. Παρόμοια και στη νέα ελληνική ποίηση. Αναφέρω ενδεικτικά απόσπασμα από τον «Ύμνο εις τον θάνατον του Έλληνος ποιητού Διονυσίου Κόμητος Σολωμού» του Αριστοτέλη Βαλαωρίτη: Μαύρισε, κύμα τον αφρό,/ και σεις βουνά το χιόνι./ Γιατ’ ήλθε βαρυχειμωνιά/ και δε λαλεί τ’ αηδόνι,/ τ’ αηδόνι που τραγούδησε/ εις του βουνού τη ράχη./ Κλάψτε βουνά και βράχοι,/ τ’ αηδόνι δεν λαλεί…

Το ζητούμενο σήμερα δεν είναι η πιστή αναβίωση των μετρικών κανόνων, αλλά η αξιοποίηση της παράδοσης με στόχο τη δημιουργία μιας νέας σχέσης με τον ρυθμό και με τη μουσική.

Κορυφαίες στιγμές του ποιητικού λόγου συναντώνται όταν η ποίηση επιστρέφει στη φυσική της μήτρα και μιμείται τη λαλιά των ωδικών πτηνών ή μετατρέπει το άρρητο της μουσικής σε λόγο. Ο Αριστοφάνης λ.χ. στους Όρνιθες δημιούργησε ένα ποιητικό οικοσύστημα στο οποίο η μελωδία του λόγου εγγράφει τη μελωδία της φύσης, χρησιμοποιώντας λέξεις ιπτάμενες που μετατρέπονται σε μουσικά σημάδια μιας μυστικής παρτιτούρας από την οποία αναδύεται το αιθέριο τραγούδι των κύκνων του θρακικού Έβρου. Θυμίζω τους έξοχους λυρικούς στίχους των Ορνίθων, οικείους λόγω της έξοχης μελοποίησης του Μάνου Χατζιδάκι, και παραθέτω απόσπασμα από το πρωτότυπο (Όρνιθες 769-784):

Τοιάδε κύκνοι, {Ant.}
τιοτιοτιοτιο<τιοτιγξ>,
συμμιγῆ βοὴν ὁμοῦ
πτεροῖσι κρέκοντες ἴακχον Ἀπόλλω,
τιοτιοτιοτιγξ,
ὄχθῳ ἐφεζόμενοι παρ’ Ἕβρον ποταμόν,
τιοτιοτιο<τιγξ>

Θάμβωσαν, λέει ο ποιητής, οι Θεοί του Ολύμπου με το τραγούδι των κύκνων, ενώ οι Χάριτες και οι Μούσες ζήλεψαν και ἐπωλόλυξαν, τιοτιοτιοτιγξ μιμούμενες το θείο άσμα των πουλιών.

Μετάφραση της άλεκτης μουσικής μελωδίας συνιστά και το εξαίσιο απόσπασμα από τον «Ξεπεσμένο Δερβίση» του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη, μέγιστου νεοέλληνα ποιητή:

Κάτω εἰς τὸ βάθος, εἰς τὸν λάκκον, εἰς τὸ βάραθρον, ὡς κελάρυσμα ρύακος εἰς τὸ ρεῦμα, φωνὴ ἐκ βαθέως ἀναβαίνουσα, ὡς μύρον, ὡς ἄχνη, ὡς ἀτμός, θρῆνος, πάθος, μελῳδία, ἀνερχομένη ἐπὶ πτίλων αὔρας νυκτερινῆς, αἰρομένη μετάρσιος, πραεῖα, μειλιχία, ἄδολος, ψίθυρος, λιγεῖα, ἀναρριχωμένη εἰς τὰς ριπάς, χορδίζουσα τοὺς ἀέρας, χαιρετίζουσα τὸ ἀχανές, ἱκετεύουσα τὸ ἄπειρον, παιδική, ἄκακος, ἑλισσομένη, φωνὴ παρθένου μοιρολογούσης, μινύρισμα πτηνοῦ χειμαζομένου, λαχταροῦντος τὴν ἐπάνοδον τοῦ ἔαρος.

Η σχέση του ποιητικού λόγου με τη μουσική, που διατήρησε ζωντανή το νεοελληνικό δημοτικό τραγούδι, ο Ερωτόκριτος και η νεοελληνική ποίηση στο σύνολό της μέχρι τη λήξη του 20ού αιώνα, δεν θεωρείται σήμερα από όλους τους νέους δημιουργούς του νεοελληνικού ποιητικού λόγου αυτονόητη.

Ο μοντερνισμός με τη Γενιά του ’30 εγκαταλείπει σταδιακά τις σταθερές παραδοσιακές μορφές και υιοθετεί μια εσωτερική ευρυθμία που δεν έχει σχέση με τους επαναλαμβανόμενους μετρικούς ρυθμούς, επιτρέπει όμως μια λανθάνουσα μουσική υπόκρουση που εδράζεται κυρίως στη διακριτική υποστήριξη του ποιητικού νοήματος.

Στη σύγχρονη ποίηση τής μετά τον μοντερνισμό εποχής, η απομάκρυνση κάποτε του ποιητικού έργου ακόμα και από τους όρους μιας στοιχειώδους ευρυθμίας, οφειλόμενη ενίοτε σε άποψη και ενίοτε σε άγνοια των τονικών μέτρων, έφερε ως αντίρροπη τάση την επιστροφή, και από πολύ νέους ποιητές, στις παραδοσιακές μορφές. Η επιστροφή αυτή εκφράζεται συχνά με προσήλωση στη σονετογραφία, δεν φαίνεται όμως από μόνη της ικανή να συγκροτήσει ένα κίνημα. Εξάλλου, το ζητούμενο σήμερα δεν είναι η πιστή αναβίωση των μετρικών κανόνων, αλλά η αξιοποίηση της παράδοσης με στόχο τη δημιουργία μιας νέας σχέσης με τον ρυθμό και με τη μουσική μεικτής αλλά νόμιμης, όπως θα έλεγε και ο μεγάλος Ζακύνθιος. Η σχέση αυτή μπορεί να μετεωρίζεται μεταξύ μοντερνισμού και παράδοσης (να υιοθετεί, δηλαδή, π.χ. και τονικά μέτρα και ανισοσυλλαβία) και παράλληλα να υποβάλλει με έναν εσωτερικό ρυθμό την ατμόσφαιρα που ταιριάζει στο ποίημα.

Αρμόζει, πιστεύω, στην κατακλείδα του παρόντος κειμένου να ανακαλέσουμε τα όσα υπό μορφήν απορίας αναφέρει ο Πλάτωνας στον Γοργία του:

…κι αν κάποιος από όλη την ποίηση αφαιρέσει τη μουσική, τον ρυθμό και το μέτρο, τι άλλο απομένει εκτός από λόγια μονάχα;
(εἴ τις περιέλοι τῆς ποιήσεως πάσης τό τε μέλος καὶ τὸν ῥυθμὸν καὶ τὸ μέτρον͵ ἄλλο τι ἢ λόγοι γίγνονται τὸ λειπόμενον; Πλ. Γοργ. 502).

 

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
[1] Σαπφὼ, Τα ποιήματα, Πρόλογος – Μετάφραση – Σημειώσεις: Τασούλα Καραγεωργίου, Κέδρος 2025, τρίτη έκδοση, σσ. 92-93
[2] Arnoldus Passow, Τραγούδια ρωμαίικα = Popularia carmina Graeciae recentioris, Λειψία 1860, σ. 529

https://diastixo.gr/arthra/25089-mia-arrhkth-sxesh