τοῦ ΘΑΝΑΣΗ ΓΑΛΑΝΑΚΗ
Ὅταν ὁ Νίκος Κουφάκης, ἐκδότης τῆς Loggia, προανήγγειλε τὴν κυκλοφορία τοῦ βιβλίου τῆς Εὔας Μπέη μὲ τὸν ἁπλὸ πλὴν ἐμφατικὸ τίτλο Μὲ τὸν Νίκο Καροῦζο. Ἡμερολόγιο, ὁ ἀναγνωστικὸς κόσμος συνῆψε μιὰ σιωπηρὴ συμφωνία ἀναμονῆς. Δὲν μπορῶ νὰ θυμηθῶ πάνω ἀπὸ 5 ἢ 6 βιβλία τῶν τελευταίων ἐτῶν ποὺ νὰ δημιούργησαν μιὰν ἀντίστοιχη προσμονὴ ὑποδοχῆς καὶ τελικὰ αὐτὴ ἡ προσμονὴ νὰ δικαιώθηκε ὅταν ἔφτασαν στὰ ράφια καὶ στοὺς πάγκους τῶν βιβλιοπωλείων.
Πέραν τῆς ἀναγραφῆς τοῦ ὀνόματος τοῦ Καρούζου στὸν τίτλο, ποὺ —κακὰ τὰ ψέματα— λειτουργεῖ —ἂς συγχωρεθεῖ ἡ διαφημιστικὴ διάλεκτος— ὡς “κράχτης”, (μιᾶς καὶ οἱ μετοχές του στὸ λογοτεχνικὸ καὶ τὸ ἀναγνωστικὸ πεδίο ἔχουν ἀνεβεῖ κατακόρυφα προϊόντος τοῦ χρόνου), καὶ φυσικὰ πέραν τοῦ ὀνόματος τῆς συγγραφέως ποὺ ἐκτὸς ἀπὸ τὴ σχέση της μὲ τὸν ποιητή, ἔχει μιὰ μακρὰ πορεία στὰ εἰκαστικὰ δρώμενα τοῦ τόπου μας, ἡ ἴδια ἡ εἰδολογικὴ συνθήκη τοῦ βιβλίου ποὺ συζητᾶμε σήμερα διανοίγει ἕναν ὁρίζοντα ἀναγνωστικῆς προσδοκίας ποὺ ἐκ προοιμίου καλεῖ τὸν ἀποδέκτη σὲ συμμετοχή. Μ’ ἄλλα λόγια, τὸ ἡμερολόγιο ἀπὸ μόνο του ἐπιτρέπει ἕνα βλέμμα μέσα ἀπὸ τὴν κλειδαρότρυπα. Ἔτσι λοιπόν, ἡ ἐξελικτικὰ ἐπωφελὴς ροπὴ τοῦ ἀνθρώπου πρὸς τὴν περιέργεια δημιουργεῖ ἕνα θερμὸ ἐνδιαφέρον πρὸς τὸ εἶδος· ἂν δὲ τὸ βιβλίο εἶναι καλογραμμένο, τότε ἔχουμε νὰ κάνουμε μὲ ἕνα ἐκρηκτικὸ κειμενικὸ μεῖγμα. Ὅ,τι δηλαδὴ συμβαίνει καὶ μὲ τὸ κατακόκκινο αὐτό, κοραλλὶ σὲ ὁρισμένες στιγμὲς τῆς ἡμέρας, καλαίσθητο ἀπὸ κάθε ἄποψη βιβλίο, γιὰ τὸ ὁποῖο ἀξίζουν χάριτες σὲ συγγραφέα καὶ ἐκδότη.
Κι’ εἶναι σπάνιο. Διότι δεδομένης τῆς εἰκαστικῆς ἰδιότητας τῆς Εὔας Μπέη, θὰ περίμενε κανεὶς ἕνα κείμενο ποὺ στὴ βαθεία του δομὴ θὰ χαρακτηριζόταν ἀπὸ ἕνα ἀναγεννησιακῆς προέλευσης paragone. Τὸν ἀπηνῆ, δηλαδή, ἀνταγωνισμὸ μεταξὺ τῶν καλλιτεχνικῶν ἰδιωμάτων στὴν κούρσα γιὰ τὸ πιὸ ἐξέχον, τὸ πιὸ σημαντικό, τὸ πιὸ ἀπεικονιστικό. Κάτι τέτοιο, ὅμως δὲν συμβαίνει ἐδῶ· γιὰ τὶς συγγραφικές του ἀρετὲς ὅμως, θὰ μιλήσουμε παρακάτω. Προέχει στὸ σημεῖο αὐτὸ νὰ δοῦμε τί περιέχει αὐτὸ τὸ βιβλίο.
Ἂν θὰ θέλαμε νὰ σκιαγραφήσουμε ἁδρομερῶς τὸ Μὲ τὸν Νίκο Καροῦζο θὰ διατρέχαμε τὸν κίνδυνο νὰ θεωρήσουμε ὅτι ἡ Εὔα Μπέη συνέστησε ἕναν τόμο διμερῆ: ἀπὸ τὴ μία, ὁ Καροῦζος, ἡ ζωή μαζί του κ.τ.λ., κι’ ἀπὸ τὴν ἄλλη ἡ ζωὴ τῆς ἴδιας μετὰ τὸν Καροῦζο. Μ’ ἄλλα λόγια ἕνα διπολικὸ βιβλίο: Νίκος, Εὔα. Ὅμως κάτι τέτοιο θὰ ἦταν ἁπλὰ ἐπιπόλαιο. Διότι τὸ βιβλίο αὐτὸ κατατέμνεται σὲ τέσσερα διακριτὰ καὶ ἀλληλοσυμπληρούμενα μέρη, τὰ ὁποῖα στὴν οὐσία ἐπικοινωνοῦν μεταξύ τους σὲ μιὰ κυκλικὴ δομή. Ἔτσι ἀπὸ τὴν ἑνότητα τῆς γνωριμίας μὲ τοὺς δύο κύριους πρωταγωνιστὲς καὶ τὴ μεταξύ τους συμβίωση, περνᾶμε στὴν ἀσθένεια τοῦ Καρούζου καὶ τὰ τελευταῖα χρόνια του, γιὰ νὰ δοῦμε ἔπειτα τὴ μετὰ τὸν Καροῦζο ἐποχὴ τῆς Μπέη, τὴν ἀσθένειά της καὶ τέλος τὴν ἴασή της. Καὶ στὸ κυκλικὸ αὐτὸ σχῆμα θὰ ἐπανέλθουμε ἀργότερα.
Ὅσον ἀφορᾶ στὸν Νίκο Καροῦζο μέσα ἀπὸ τὴ ματιὰ τῆς Εὔας, ἀδιαμφισβήτητα ἔχουμε νὰ κάνουμε μὲ μιὰ πολὺ σημαντικὴ μαρτυρία, ἑνὸς ἀνθρώπου ποὺ ἔζησε ἀπὸ πρῶτο χέρι τὸν ποιητή, τὴν καθημερινότητα μαζί του καὶ ὄψεις του ἐν πολλοῖς καθομολογούμενες ἀπ’ ὅποιον τὸν γνώρισε, ἀλλὰ ποτὲ ρητὰ ἐκπεφρασμένες ἐπὶ χάρτου μὲ συγκεκριμένα περιστατικὰ καὶ λεπτομέρειες ‒ καὶ κυρίως μὲ συστηματικότητα καὶ ἀνυστεροβουλία. Ἐλλείψει μιᾶς ἐπιστημονικὰ ἀκριβοῦς βιογραφίας —καὶ νἆταν μόνο αὐτό;— τοῦ Καρούζου, ἡ Μπέη ἀναδεικνύει μ’ ἕναν πολυπρισματικὸ καταιγισμὸ τὸν Ἰανὸ Καροῦζο μὲ τὰ πολλὰ πρόσωπα. Διότι πέραν τῆς ποιητικῆς του σκιαγράφησης, ἡ ὁποία ἔχει πολλάκις ἐπιχειρηθεῖ, ἄλλοτε ἐπιτυχημένα κι’ ἄλλοτε ὄχι, ὁ Καροῦζος τοῦ ἡμερολογίου αὐτοῦ μᾶς ἐμφανίζεται σὲ ὅλες τὶς διαλεκτικές του ἐκδοχές: ἀπὸ τὸν ἔρωτα καὶ τὴν ἀγάπη στὴ σαρκικὴ ἐπιθυμία καὶ τὸ ζωῶδες ἔνστικτο, κι’ ἀπὸ τὴν παραληρηματικὴ κατάχρηση στὸν ἀκραῖο φόβο τοῦ θανάτου· ἀπὸ τὴν ἀγαπητικὴ φιλότητα καὶ τὸ ἄγχος τῆς ποιητικῆς ἐπιβίωσης στὸ τοξικὸ νεῖκος καὶ τὴν περιφρονητικὴ ἀφιλία· μὲ δυὸ κουβέντες, ἀπὸ τὴ χερουβικὴ ἐνατένιση τοῦ ὄντος ὡς παρουσία στὸν ἀρουραῖο μαγνητισμό του ἀπ’ τὸ ἐπίγειο. Περιστάσεις καὶ γεγονότα ἔρχονται νὰ ὑποστηρίξουν ὅλες αὐτὲς τὶς καρουζικὲς ἐκδοχές, ἀκόμα καὶ στὴν ἴδια παράγραφο, στὴν ἴδια περίοδο ἢ ἀκόμα-ἀκόμα καὶ στὴν παραμικρὴ φράση τοῦ κειμένου. Ἡ ἐμμονὴ τοῦ Καρούζου στὴν ἀκρίβεια τῶν λέξεων καὶ ἡ ἐμβίωση τοῦ ποιητικῶς ζῆν συνυπάρχουν μὲ εὐτράπελες διηγήσεις, ποὺ ἀκόμα κι’ ἂν δὲν ἐπιδιώκουν τὴ χιουμοριστικὴ καρικατούρα τοῦ ποιητῆ, ἀναπόφευκτα τὴ δημιουργοῦν, κι’ αὐτὸ γιατὶ ἡ Μπέη ἁπλούστατα καταγράφει τὴν ἀλήθεια τῆς δικῆς της πλευρᾶς, ὀρθὰ ξεχνῶντας ὅτι ὁ Καροῦζος ἦταν ἕνας ποιητής. Καὶ τὸ ἐπισημαίνω αὐτὸ διότι πολὺ συχνὰ τείνουμε ἐξιδανικευτικὰ νὰ παραβλέπουμε τὸ αὐταπόδεικτο. Κι’ οἱ ποιητὲς εἶναι ἄνθρωποι μὲ τὰ στραβά τους, τὶς παλινωδίες τους, τὶς ἀδυναμίες καὶ τὶς ἐπιρρέπειές τους. Δὲν θυμᾶμαι ποιός ἀκριβῶς τὸ εἶχε πεῖ, ὅμως εἶναι σωστό: «Ἀκόμα κι’ οἱ ποιητὲς ἢ κι’ οἱ ὄμορφες γυναῖκες πηγαίνουν στὴν τουαλέτα». Κι’ εἶναι ἔτσι ἀκριβῶς. Ὁ Καροῦζος μᾶς ἀποκαλύπτεται στὶς ἰδιωτικότερες στιγμές του, ὄχι πρὸς χάριν ἑνὸς βιβλιακοῦ reality show, ἀλλὰ ὡς μιὰ μαρτυρία ὕπαρξης ἑνὸς τρομακτικὰ ταλαντούχου καὶ ἀδυσώπητα αὐτοκαταστροφικοῦ ὄντος, πηγαῖα φοβισμένου καὶ ἀκάματα δημιουργικοῦ.
Ὅλα αὐτά, βέβαια, δὲν γίνονται ἐν εἴδει ἑνὸς μονομεροῦς πορτραίτου. Κι’ αὐτὸ γιατὶ μέσα σὲ ὅλο αὐτὸ τὸ πρῶτο μέρος ἡ Εὔα Μπέη δὲν εἶναι ἡ ἀποῦσα, ἀποστασιοποιημένη γραμματεία ποὺ καταγράφει ντετεκτιβικὰ τὸν Καροῦζο. Τουναντίον, τὴν ἴδια στιγμὴ ποὺ ὅλα τὰ παραπάνω ἐκτυλίσσονται στὶς ἀράδες τῶν σελίδων, ἡ Μπέη εἶναι παροῦσα, σχολιάζει τὰ γεγονότα δίνοντας τὴ δική της ἐκδοχὴ καὶ τοποθετῶντας τὸν ἑαυτό της μέσα στὸν κυκεῶνα τοῦ παραλογισμοῦ ποὺ ἐνίοτε ἀποδεχόταν, κάνοντας προβολὲς καὶ στὸ δικό της παρελθόν. Κάτι ποὺ ἐνισχύει τὴν ἐγκυρότητα αὐτῆς τῆς μαρτυρίας, ἀπροσχημάτιστα καὶ ἐντελῶς ἀπροϋπόθετα, ὅπως ἀκριβῶς ἐπιτάσσει ἡ ἡμερολογιακὴ γραφή, κι’ ἂς ἔχει ἐγγεγραμμένη στὸ γενετικό της ὑλικὸ τὴ φιλοδοξία τῆς μελλοντικῆς κοινοποίησης. Πέραν τοῦ συσχετισμοῦ της μὲ τὸν Καροῦζο, ἡ Μπέη παρεμβάλλει τμήματα μὲ σκέψεις ἀνεξάρτητες, σχόλια ποὺ ἀφοροῦν στὴν καλλιτεχνικὴ δημιουργία, φωτίζοντας κατ’ αὐτὸν τὸν τρόπο καὶ τὴ δική της ποιητική, ἄλλοτε ἐν ἀναφορᾷ μὲ τὰ παρατιθέμενα τμήματα τοῦ ἡμερολογίου, κι’ ἄλλοτε ἁπλῶς ἐκφράζοντας ἀπόψεις σπερματικὲς πρὸς τὴ συνέχιση τοῦ κειμένου. Ἑπομένως, μόνο πρὸς χάριν μιᾶς θεματικῆς κατάτμησης θὰ μπορούσαμε νὰ ποῦμε ὅτι τὰ πρῶτα αὐτὰ “κεφάλαια” ἀφοροῦν τὸν Καροῦζο καὶ μόνο. Τὸ ἴδιο καὶ γιὰ τὸ τρίτο μέρος στὸ ὁποῖο ὁ Καροῦζος πλέον δὲν ὑπάρχει. Ἡ Μπέη καταγράφει τὴν καθημερινότητά της, τὴν εἰκαστική της δημιουργία, τὰ προσωπικὰ καὶ οἰκογενειακά της βιώματα, χωρὶς ὅμως νὰ ἐξοβελίζει ἐντελῶς τὸν Καροῦζο ἀπ’ αὐτὴ τὴν ἀφήγηση. Περιστατικὰ καὶ διηγήσεις παρεισφρέουν στὸ μέρος αὐτό, ὡς νὰ βρισκόταν ἀκόμη ἐν ζωῇ ὁ ποιητής, δείχνοντας ἔτσι ὅτι ἡ παρουσία του λειτούργησε ὡς ἕνα σημεῖο ἀναφορᾶς γιὰ τὴν Εὔα. Ἀσφαλῶς κανεὶς δὲν μπορεῖ νὰ παραβλέψει τὶς ἐπισημάνσεις της σχετικὰ μὲ τὴν παλιότερη καθημερινότητά της, διαπιστώνοντας ἔτσι μιὰν ἐκ διαμέτρου ἀλλαγὴ στὴ ζωή της, κλείνοντας τὸ μάτι τρόπον τινὰ στὴν ἐπιβαρυντικὴ γιὰ τὴ ὑγεία συμβίωση μὲ τὸν Καροῦζο. Ἔτσι, λοιπόν, ἀντιστικτικὰ τὰ δύο ἀυτὰ μέρη, πρῶτο καὶ τρίτο, λειτουργοῦν σὰν δύο ὄψεις τοῦ ἴδιου νομίσματος, μὲ τοὺς ἴδιους πρωταγωνιστὲς ἀλλὰ μὲ διαφορετικὲς ποσοστώσεις παρουσίας σὲ καθένα ἀπ’ αὐτά.
Ἀντιστοίχως, τὸ ἴδιο σχόλιο θὰ μπορούσαμε νὰ κάνουμε γιὰ τὸ δεύτερο καὶ τὸ τέταρτο μέρος, αὐτὸ τῆς περιγραφῆς τῶν ἀσθενειῶν τοῦ Καρούζου καὶ τῆς Μπέη. Ἡ ἀφήγηση ἐξακολουθεῖ ὁμαλὰ νὰ ἐπιδεικνύει μιὰ παράλληλη βιοπορεία μεταξὺ τῶν δύο. Στὸ δεύτερο μέρος, ἡ νοερὴ κάμερα ἑστιάζει περισσότερο στὸν τρόπο ἀντιμετώπισης τῆς ἀσθένειας πρῶτα-πρῶτα ἀπὸ τὸν ἴδιο τὸν Καροῦζο, τὴν ἀφηγήτρια ὡς συνοδοιπόρο στὸ δύσκολο αὐτὸ μονοπάτι, καὶ ἐσχάτως ἀπὸ τὸν κοινωνικὸ περίγυρο τῆς ἐποχῆς ποὺ μὲ τὸν δικό του τρόπο συμμετεῖχε σὲ ὅλην αὐτὴν τὴ νέα συνθήκη. Οἱ πληροφορίες γιὰ τὴν παραμονὴ στὸ Λονδίνο, τὰ μεταφυσικῆς τάξεως κι’ ὅμως τὴν ἴδια στιγμὴ ἀπολύτως ὑπαρκτὰ μικρὰ Λίλαν, τὴν ἐπιστροφὴ στὴν Ἀθήνα καὶ τὸν συστηματικὸ συγχρωτισμὸ τοῦ Καρούζου μὲ ἀνθρώπους τοῦ εὐρύτερου κύκλου του μὲ ὅλα τὰ ἐπακόλουθα αὐτῶν τῶν ἐπαφῶν, συγκεντρώνουν τὸ ἐνδιαφέρον καθὼς μέσα ἀπὸ τὰ μάτια τῆς Εὔας Μπέη ἀναδεικνύεται ἀφ’ ἑνὸς μὲν ἡ καρουζικὴ ἀγωνία τοῦ θανάτου, ἀλλὰ τὴν ἴδια στιγμὴ καὶ ἡ παραίτησή του μπροστὰ στὸ φοβερὸ αὐτὸ μυστήριο τῆς ὕπαρξης, ἀφ’ ἑτέρου δὲ ἡ ἀντιμετώπιση τοῦ θνήσκοντος ποιητὴ ἀπὸ τοὺς ἄμεσους ἀποδέκτες τῆς ἀσθένειας, τὴν Μπέη, τὸν στενότερο κύκλο του ὅπως τὸν Σάββα Μιχαὴλ ἢ τὸν Θάνο Κωνσταντινίδη καὶ τέλος τὸν εὐρύτερο καλλιτεχνικὸ κόσμο ποὺ ἔσπευσε —κατ’ αὐτὴν— νὰ “προλάβει” μιὰ τρόπον τινὰ εὐλογία, μυθοποιῶντας (φυσιολογικὰ θὰ πῶ ἐγὼ) τὸ élan vital πνεῦμα τοῦ Καρούζου καὶ τροφοδοτῶντας το πρὸς μιὰ κατεύθυνση μοιρολατρικῆς ἀποδοχῆς τοῦ ὄντως φοβερώτατου μυστηρίου τοῦ θανάτου καὶ ὡς ἐκ τούτου τὴ σύσταση ἑνὸς καλλιτεχνικοῦ κι’ ἀνθρώπινου θρύλου. Τὴν ἴδια στιγμή, τὸ τέταρτο μέρος, αὐτὸ τῆς ἀσθένειας τῆς Εὔας καὶ τῆς ἐπιτυχοῦς ἴασής της, ἔρχεται μὲ ἕναν τρόπο βαθύτατα τρυφερό —ἐπιτρέψτε μου τὸν χαρακτηρισμό—, ὄχι μόνο νὰ καταγράψει τὶς ἡμερολογιακὲς ἐγγραφὲς μιᾶς ἀγωνιώδους περιπέτειας, ἀλλὰ ἔτι περαιτέρω νὰ προβάλει ἕνα ἀντιπαράδειγμα πρὸς τὸν ἀσθενῆ Καροῦζο καὶ τὴν ἐπιλογὴ μιᾶς ἐθελουσίας ἀποδρομῆς. Ἡ Μπέη νοσεῖ καὶ τὴν ἴδια στιγμὴ καταπολεμᾶ τὸν φόβο της ἀναζητῶντας πυλῶνες ποὺ θὰ τὴ συνδράμουν πρὸς τὴν κατεύθυνση τῆς ἴασης, πέρα φυσικὰ ἀπὸ τὴ δεδομένη ἐπιστημονικὴ ἀρωγή· στὸ σημεῖο αὐτό, λοιπόν, ἔρχεται ἡ δημιουργία, ἡ δουλειὰ ποὺ δὲν εἶναι δουλεία ἀλλὰ παραγωγὴ ἔργου, δηλαδὴ ἐργασία, τὸ κεντρικὸ νῆμα ποὺ συνέχει τὸν βίο της ἀπὸ ὅταν ἦταν ἕνα μικρὸ κορίτσι ποὺ τοῦ ἄρεσε νὰ ζωγραφίζει τὶς χαρτοσακοῦλες μὲ τὰ φροῦτα. Ἔρχεται ἡ δημιουργικὴ καλλιτεχνικὴ ἐργασία νὰ λειτουργήσει ὡς ἕνα κίνητρο ζωῆς καὶ ἐπιβίωσης, χαράσσοντας στὴν οὐσία ἕναν ἄλλον δρόμο ἀπὸ αὐτὸν ποὺ ἐπέλεξε ὁ Καροῦζος παραιτούμενος ἀπὸ τὴν προσπάθεια νὰ κρατηθεῖ στὴ ζωὴ ἔστω κι’ ἀπὸ τὰ μαλλιά της.
* * Καὶ κάπως ἔτσι, λοιπόν, τὸ βιβλίο ὁλοκληρώνεται ὡς ἕνα σύνολο ὁμόκεντρων καὶ τὴν ἴδια στιγμὴ τεμνόμενων κύκλων, γεμάτο ἀντιστίξεις καὶ ὑπόρρητες ἐπικοινωνίες. Κι’ αὐτὸ δὲν εἶναι τόσο ἁπλὸ ὅσο φαίνεται, διότι ἡ δομὴ αὐτὴ ποὺ ἐν πρώτοις μοιάζει νἆναι ἁπλή, ἀπαιτεῖ μιὰν ἐπίμονη μέριμνα ὥστε νὰ δικαιώσει τὸν ἑαυτό της. Τύχῃ ἀγαθῇ ὅμως, ἡ Εὔα Μπέη τὸ καταφέρνει αὐτό, διότι ὅπως ἀφήσαμε νὰ ἐννοηθεῖ καὶ στὴν ἀρχή, ὁ ἀνταγωνισμὸς τῶν καλλιτεχνικῶν ἰδιωμάτων ἐδῶ πέρα παρέλκει. Μ’ ἕνα γνήσιο ἀφηγηματικὸ ταλέντο καὶ μιὰν ἐξαιρετικὰ συντεταγμένη ἐκφραστικὴ καθαρότητα, ὁ ἀναγνώστης φτάνει στὸ σημεῖο ν’ ἀναρωτηθεῖ: «Μὰ γιατί αὐτὴ ἡ γυναίκα δὲν μᾶς ἔδωσε τίποτε ἄλλο ὅλα αὐτὰ τὰ χρόνια;». Ἀκόμα κι’ ἂν ἡ ἴδια σεμνὰ διατείνεται ὅτι δὲν ἐπιδιώκει δόξες συγγραφέως, φρονῶ ὅτι ἔχουμε νὰ κάνουμε μ’ ἔνα κείμενο ὑποδειγματικὸ ὡς πρὸς τὴν ἐκτύλιξή του. Καὶ ἐπιπλέον, χώρια ἀπὸ τὴ δομὴ καὶ τὴν ἀφήγηση, τὴ γλώσσα τοῦ κειμένου, ἀξίζει νὰ ἀναφερθοῦμε καὶ στὴν πολὺ ἔξυπνη κατὰ τὴ γνώμη μου κίνηση τῆς ἀφαίρεσης τῶν χρονολογικῶν ἐνδεικτῶν ποὺ χαρακτηρίζουν ἕνα ἡμερολόγιο. Κι’ αὐτὸ γιατὶ προϊούσης τῆς ἀνάγνωσης, πολλὲς φορὲς ἀναρωτιόμαστε ἂν τὰ κείμενα ποὺ παρεμβάλλονται κάπου-κάπου στὴν ἀφήγηση εἶναι γραμμένα ἐκ τῶν ὑστέρων ἐν εἴδει ἀνασκόπησης ἢ ἴντερμέδιων· ἂν λειτουργοῦν σὰν σχόλια ἀπὸ τὴ σημερινὴ σκοπιὰ ἢ ἂν ἁπλῶς εἶναι ἕνα κλείσιμο τοῦ ματιοῦ ἀπὸ τὴ συγγραφέα πρὸς τὸν ἀναγνώστη, κάνοντάς τον νὰ διερωτηθεῖ γιὰ τὴ θέση τους καὶ τὴ σχέση τους μὲ τὰ περικειμενικὰ διαμειβόμενα γεγονότα.
Τὸ βιβλίο κλείνει μὲ ἕνα ἐρώτημα συντριπτικό: «…συχνὰ ἀναρωτιέμαι μήπως τὸ “γράφοντας ἐκδικούμαστε τὰ πράγματα” εἶναι μονάχα ἡ μιὰ ἐκδοχή;». Εἴτε εἶναι ἔτσι, εἴτε ὄχι, τὸ βιβλίο ἀκόμα καὶ στὴν “ἐκδικητική” του —ἂν μοῦ ἐπιτρέπετε— ἐκδοχὴ εἶναι κάτι παραπάνω ἀπὸ ἀξιανάγνωστο. Εἶναι μιὰ κατάθεση ἐποχῆς, μιὰ πολυπροσωπογραφία καὶ ἕνα τεκμήριο ποιητικῆς τόσο γιὰ τὸν Καροῦζο ὅσο καὶ γιὰ τὴν Μπέη. Συνήθως ἐπιλέγω ὅποτε μιλῶ γιὰ ἕνα βιβλίο νὰ ἐκθέτω κι’ ὅρισμένες διαφωνίες τρίτων συζητῶντας τες, νὰ ἐπισημαίνω τυχὸν ἀστοχίες καὶ προσωπικὲς ἀντιρρήσεις. Παρὰ τὰ μικρὰ ἐπιμέρους κι’ ἐντελῶς ἐπουσιώδη ποὺ θὰ μποροῦσα νὰ θίξω γιὰ τὸ βιβλίο αὐτό, θὰ σταθῶ σὲ μία καὶ μόνη ἰσχυρὴ ἔνστασή μου ποὺ μοῦ δημιουργήθηκε μόλις τὸ τελείωσα: «Γαμῶτο, γιατί νὰ μὴν εἶναι ἄλλο τόσο;»
~.~
Κλείνοντας, θὰ ἤθελα νὰ κάνω ὁρισμένες ἐπισημάνσεις σχετικὰ μὲ τὸ εἰκαστικὸ ἔργο τῆς Εὔας Μπέη, ἕνα μικρὸ μέρος τοῦ ὁποίου ἐκτίθεται ἀπὸ σήμερα (σ.σ. 15/4/22) στὸν χῶρο ποὺ μᾶς φιλοξενεῖ (σημ.: βιβλιοπωλεῖο Λεμόνι), ἐν σχέσει καὶ πρὸς τὸ βιβλίο της, τὸ ὁποῖο προσπάθησα κατὰ τὸ δυνατὸν συντομότερα νὰ σᾶς παρουσιάσω. Ἡ πρώτη μου ἐπαφὴ μὲ τὸ ἔργο τῆς Μπέη μοῦ προξένησε μιὰν ἀμηχανία ὡς πρὸς τὴν ἀφηγηματική του διάσταση. Ἂν ἰσχύει αὐτὸ ποὺ ἔλεγε ὁ Σιμωνίδης ὁ Κεῖος, ὅτι δηλαδὴ «τὴν μὲν ζωγραφίαν ποίησιν σιωπῶσαν, τὴν δὲ ποίησιν ζωγραφίαν λαλοῦσαν», στὸ ἔργο τῆς Μπέη ἐντόπισα μὲ τὴν ἐρασιτεχνική μου ματιὰ μιὰν ἀντι-ἀφηγηματικὴ διάσταση, καθὼς τὰ σχήματα ποὺ δημιουργοῦνται μοιάζουν μὲ κάτι, ἀλλὰ κανεὶς δὲν θὰ ἔβαζε τὸ κεφάλι του στὴν γκιλοτίνα μὲ τὴ βεβαιότητα ὅτι εἶναι κάτι. Τὸ ἴδιο πολλὲς φορὲς ἰσχύει καὶ μὲ τὴ διάσταση τοῦ ἔργου. Φυσικὰ πολλὰ μαρτυροῦν ἀπ’ τὸ πρῶτο κοίταγμα πῶς στέκονται, ὅμως γιὰ πολλὰ ἄλλα θὰ μποροῦσε κανεὶς νὰ περιστρέφει γιὰ ὥρα τὸ χαρτὶ χωρὶς νὰ βγάλει ἄκρη ἂν πρέπει νὰ τὰ δεῖ στὴν κάθετη ἢ τὴν ὁριζόντια διάταξη· ποὺ ἀκόμα κι’ αὐτὸ νὰ συμβαίνει, καθεμιὰ ἐξ αὐτῶν ἔχει δύο ἐκδοχές. Κανεὶς λοιπόν, ξαναλέω, δὲν θὰ προσυπέγραφε ὅτι ἀπεικονίζουν «κάτι», μὲ τὴν ἀκαδημαϊκὴ ἔννοια τῆς πλατωνικῆς ὁμοιότητας ἢ τῆς ἀριστοτελικῆς μίμησης. Κι’ ἐφόσον δὲν ἀπεικονίζουν κάτι, τότε τί μποροῦν νὰ ἀφηγοῦνται;
Αὐτὸ ποὺ μᾶς διδάσκει ὡστόσο ἡ Τέχνη εἶναι ὅτι συνήθως, ἀκόμα καὶ τὸ πιὸ εὔκολα μεταδόσιμο ἔργο, ὅπως αἴφνης ἡ λαϊκὴ Τέχνη, πάντοτε κρύβει κάτι σὲ μιὰ δεύτερη ματιά ἢ ἂν θέλετε, σὲ μιὰ δεύτερη άνάγνωση ‒ καὶ ἐδῶ δὲν σκοπεύω διόλου νὰ προβῶ σὲ ψυχολογικῆς τάξεως ἑρμηνεῖες, τὶς ὁποῖες οὔτε κατέχω, οὔτε μὲ θέλγουν ἰδιαιτέρως γιὰ νὰ εἶμαι εἰλικρινής.
Κάτι τέτοιο συμβαίνει καὶ στὸ ἔργο τῆς Εὔας Μπέη. Μιὰ πιὸ προσεκτικὴ ματιὰ μᾶς φέρνει μπροστὰ σὲ ὁρισμένες συνειδητοποιήσεις, οἱ ὁποῖες γίνονται βεβαιότητες ὅταν βλέπουμε τί γράφει σὲ πολλὰ σημεῖα τοῦ βιβλίου ποὺ παρουσιάσαμε. Ἡ ἀφηρημένη ζωγραφική της, πέρα ἀπὸ τὰ μελάνια ποὺ χρησιμοποιοῦνται κατακλύζεται ἀπὸ τὸ λευκὸ ἢ τὸ μαῦρο, ἀνάλογα τὸ χαρτὶ στὸ ὁποῖο ἐργάζεται. Αὐτὸ τὸ λευκὸ ἢ τὸ μᾶυρο ὅμως, δὲν εἶναι ἁπλῶς ἕνα φόντο, ἀλλὰ κομμάτι τοῦ ἔργου. Ἕνα ἀκόμα χρῶμα, ἕνα σημαῖνον λευκὸ ἢ μαῦρο ποὺ προεξέχει ὡς ἐπίπεδο ἐπεξεργασίας καὶ τὴν ἴδια στιγμὴ ὑποβαστάζει τὰ ὑπόλοιπα στοιχεῖα τοῦ ἔργου δημιουργῶντας χῶρο, δημιουργῶντας ἀναβαθμούς / ἐπίπεδα / ὑποσύνολα ἐπεξεργασίας, ἑπομένως χρόνο, κι’ ὡς ἐκ τούτου ἐφόσον ἔχουμε χωρικότητα καὶ χρονικότητα, ἀναπόφευκτα ἔχουμε καὶ ἀφήγηση. Μιὰν ἔκκεντρη ἀφήγηση σίγουρα, ὅμως ἀφήγηση συντεταγμένη μέσα στὴν ἐκκεντρότητά της ‒ προσοχή: ὄχι στὴν ἐκκεντρικότητά της· δὲν ἔχουμε νὰ κάνουμε μὲ μιὰ τέχνη λαϊκίστικη ποὺ φωνασκεῖ γιὰ νὰ τραβήξει τὸ βλέμμα. Κι’ ἡ ἀφήγηση αὐτὴ δὲν διαφέρει καθόλου ἀπὸ ἕνα ποίημα ὑπερρεαλιστικό, ὄχι ὡς πρὸς τὴν ὀνειρικὴ διάσταση ἢ τὴν αὐτοματοποίηση τῶν κινήσεων τοῦ χρωστήρα (μιᾶς καὶ ἂς μὴν κοροϊδευόμαστε, αὐτὰ μόνο στὴ θεωρία ὑπάρχουν), ἀλλὰ ὡς πρὸς αὐτὸ ποὺ ὀνομάστηκε πολὺ εὔστοχα ἀντικειμενικὸ τυχαῖο.
Διότι ὅταν ἡ Εὔα ἐπεξεργαζόμενη ἄλλα ἔργα της κάνει μιὰ κίνηση καὶ χύνει ἕνα δοχεῖο μὲ μαύρη μελάνη μὲ ἀποτέλεσμα μιὰ σταγόνα νὰ πέσει πάνω σὲ ἕνα ἄλλο ἔργο της ποὺ τὸ ἔχει θεωρήσει ἀνολοκλήρωτο, καὶ τὸ κοιτᾶ καὶ βρίσκει ὅτι αὐτὴ ἡ τυχαιότητα, αὐτὸ τὸ στιγμιαῖο λάθος ὁλοκληρώνει τὸ ἔργο διανοίγοντάς το στὴν Ἀλήθεια του, τότε ἔχουμε νὰ κάνουμε μὲ μιὰ Τέχνη ποὺ ὄχι ἁπλὰ δὲν εἶναι ἀντιαφηγηματική, ἀλλὰ τουναντίον, ἀξιώνει τὴν προσοχή μας. Πολλῷ δὲ μᾶλλον ὅταν ἡ ἴδια παραδέχεται ὅτι τὰ ἔργα της ὁλοκληρώνονται σὲ ἑβδομάδες, μῆνες, ἑξάμηνα ὁλόκληρα, κατὰ τὰ ὁποῖα μία στὸ τόσο βάζει κάποιες πινελιές, ἢ ἀκόμα-ἀκόμα ὅτι δὲν ὁλοκληρώνονται ποτέ, καθιστῶντας τα ἔργα ἐν προόδῳ, νομίζω πὼς μιὰ κατάταξη σὲ ἕνα μεταμοντέρνο ρεῦμα ἢ μιὰ μεταμοντέρνα αἰσθητικὴ θὰ ἦταν ἀντιβαίνουσα πρὸς τὴ βαθύτατα ρομαντικῆς τάξεως ἀντίληψή της γιὰ τὸ ἔργο τέχνης καὶ τὴ λειτουργία του στὸ πεδίο ἀπέναντι στὸν θεατὴ ἢ τὸν ἀναγνώστη. Κι’ αὐτὸ ὄχι ἁπλὰ δὲν εἶναι λίγο, ἀλλὰ ἀντιθέτως εἶναι ἕνα χρυσὸ καὶ σπάνιο κλειδὶ γιὰ τὴ διάνοιξη μιᾶς πόρτας πρὸ πολλοῦ ἀγνοημένης ἀπὸ τὴ σύγχρονη Τέχνη: τὴν πόρτα πρὸς μιὰ Τέχνη ὑπεύθυνη, ἄξια τοῦ ὀνόματος, ἡ ὁποία μπορεῖ ἀκόμα νὰ αἰσθάνεται καὶ στὴν ὁποία μπορεῖ κι’ ὁ ἀποδέκτης της μὲ τὴ σειρά του νὰ ἀνταποκριθεῖ.
ΘΑΝΑΣΗΣ ΓΑΛΑΝΑΚΗΣ Βιβλιοπωλεῖο Λεμόνι, 15.04.22
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου