Του Γεωργίου Νικ. Σχορετσανίτη //
Γουίλλιαμ Φώκνερ, «Η βουή και η μανία». Μετάφραση: Παύλος Μάτεσις. Εκδόσεις Καστανιώτη, 2018
Το δύστροπο στην ανάγνωση, αλλά περισσότερο θα λέγαμε στην προσπάθεια βαθιάς κατανόησης των πολυσήμαντων νοημάτων που φιλοξενεί και των πολυεπίπεδων μηνυμάτων που εκπέμπει, μυθιστόρημα ‘Η βουή και η μανία’ (The Sound and the Fury), δημοσιεύθηκε το 1929 και ήταν ένα από τα πρώτα μυθιστορήματα που έγραψε ο Γουίλλιαμ Φώκνερ (1897-1962). Πολλοί κριτικοί της λογοτεχνίας, κυρίως από την αντίπερα όχθη του Ατλαντικού, πιστεύουν, όπως άλλωστε και ο ίδιος ο συγγραφέας, ότι ο συγκεκριμένος τίτλος είναι το καλύτερο μυθιστόρημα που έγραψε ο βαθυστόχαστος αμερικανός νομπελίστας (Βραβείο Νόμπελ Λογοτεχνίας, 1949) και ένας από τους βασικούς εκπροσώπους της μεγαλειώδους παράδοσης του πολύπαθου αμερικάνικου Νότου. Το θέμα γύρω από το οποίο περιστρέφεται το συγκεκριμένο μυθιστόρημα, είναι η παρακμή της οικογένειας Κόμπσον. Κάθε ένα από τα τρία πρώτα και σχετικά μεγάλα τμήματα του σχεδόν αιωνόβιου
μυθιστορήματος, αφηγείται από ένα διαφορετικό μέλος της προαναφερόμενης οικογένειας. Το πρώτο από τον Μπέντζυ, το δεύτερο από τον Κουέντιν και το τρίτο από τον Τζέισον. Όσον αφορά το τέταρτο, πρόκειται για μια αφήγηση που αρκετοί πιστεύουν γίνεται από την ηλικιωμένη και μαύρη υπηρέτρια της οικογένειας, τη Ντίλζυ, αλλά στην πραγματικότητα μάλλον γίνεται από κάποιο άλλο άγνωστο, σε εμάς, πρόσωπο. Όμως, ανεξάρτητα από τα παραπάνω, το σίγουρο είναι ότι το επίκεντρο του μυθιστορήματος είναι η αδελφή των παραπάνω νεαρών, η Κάντυ. Το ουσιώδες ενδιαφέρον, όμως, είναι ότι κάθε ένας από τους τρεις αδελφούς έχει διαφορετική άποψη για την Κάντυ καθώς και για την προϊούσα και δρομολογημένη ανεξαρτησία και βεβαίως για την ερωτική ακολασία της, ειδικά για την συντηρητική, σε πολλούς τομείς, περιοχή του αμερικάνικου Νότου και εκείνης της δύσκολης χρονικής περιόδου. Για τον Μπέντζυ, η Κάντυ παριστά έναν φύλακα άγγελο, η απουσία της οποίας, λόγω του γάμου της, πλημμυρίζει την ενήλικη ζωή του με μια γενικευμένη αίσθηση απώλειας. Για τον Κουέντιν, βεβαίως, η σεξουαλικότητα της αδελφής του αποτελεί σημάδι της διάλυσης του νότιου κόσμου και της παραδοσιακής οικογενειακής τιμής, γεγονός που τον αναγκάζει να προχωρήσει στην αυτοκτονία. Για τον Τζέισον, από την άλλη μεριά, η γενικότερη συμπεριφορά της Κάντυ σημαίνει την απώλεια μιας ευκαιρίας εργασίας και την αναγκαστική παραμονή στο σπίτι με μια υποχονδριακή μητέρα, έναν καθυστερημένο αδελφό, μια ανυπότακτη εξώγαμη ανιψιά, και μια οικογένεια μαύρων υπηρετών που τον ταλαιπωρούν ποικιλοτρόπως στον γεωγραφικό περίγυρο. Το τελευταίο τμήμα του μυθιστορήματος παρέχει στον αναγνώστη, μια λιγότερο προκατειλημμένη άποψη για τη ζωή της Κάντυ και την παρακμή της οικογένειας Κόμπσον. Ο ίδιος ο Φώκνερ, πάντως, αναγνώρισε το γεγονός ότι το μυθιστόρημα περιστρέφεται κατά κύριο λόγο γύρω από την Κάντυ και την ιστορία της, η οποία σε βάθος χρόνου εξελίχτηκε σε ολόκληρο και το σπουδαιότερο σε ένα σπουδαίο και εμβληματικό μυθιστόρημα.
Τα πρώτα τρία τμήματα του βιβλίου περιγράφονται με μια τεχνική στην οποία ο συγγραφέας αποσυναρμολογεί τις σκέψεις των χαρακτήρων, δίνοντας σχετικά ολίγη προσοχή στη χρονολόγηση των γεγονότων ή στη συνέχεια της αφήγησης της ιστορίας του. Η τεχνική είναι η πιο έντονη στο πρώτο τμήμα, όπου το μυαλό του προβληματικού Μπέντζυ μετατοπίζεται προς τα πίσω και προς τα εμπρός, σε συνεχή βάση, καθώς ξαναζωντανεύει γεγονότα από το παρελθόν, ενώ συγχρόνως δρομολογεί και κατευθύνει τον εαυτό του στο παρόν με το οποίο προσπαθεί σε συνεχή βάση να βρίσκεται σε επαφή. Το τμήμα που αφηγείται από τον Κουέντιν, είναι κατά κάποιο τρόπο πιο διατεταγμένο, αν και η αναστατωμένη κατάσταση του μυαλού του τον αναγκάζει στο τέλος να βιώνει παρόμοιες παραλείψεις εγκαίρως. Το τμήμα του Τζέισον είναι σχεδόν εντελώς χρονολογικό, και πολύ πιο δομημένο από τα δύο πρώτα. Στην πρώτη ενότητα, ο Φώκνερ γράφει κάποιες προτάσεις με πλάγιους χαρακτήρες για να σηματοδοτήσει την μετατόπιση της ιστορίας μέσα στο χρόνο. Ακόμη όμως και με αυτά τα πλάγια στοιχεία, η ιστορία παρουσιάζεται αλλά και είναι ταυτόχρονα δύσκολη να διαβαστεί και κυρίως να αποκαλυφτούν κάποια βαθύτερα νοήματα που αφορούν την συμπεριφορά των μελών της οικογένειας Κόμπσον.
Δεν συμβαίνει, εκ πρώτης όψεως, τίποτα το σπουδαίο στις τρεις μέρες οι οποίες αποτελούν και τους τίτλους των αντίστοιχων κεφαλαίων μέσα στο μυθιστόρημα. Αντίθετα, το ρεύμα της συνειδητής αφήγησης επιτρέπει στον αναγνώστη να γνωρίσει την ιστορία της οικογένειας Κόμπσον και να εισέλθει στην καθημερινή και απόκρυφη ζωή αυτής της παρακμάζουσας, χαρακτηριστικής κατά τα άλλα, οικογένειας του αμερικάνικου Νότου, κάπου έναν αιώνα πριν. Οι προβληματικές σχέσεις της οικογένειας είναι ταυτόχρονα ανθρώπινες και τραγικές, παρασύροντας τον αναγνώστη προς την πτωτική τους πορεία.
Στο κεφάλαιο ‘7 Απριλίου, 1928’, ο Μπέντζυ συνοδεύει τον Λάστερ καθώς εκείνος αναζητά ένα μικρό νόμισμα για να πάει στο τσίρκο εκείνο το βράδυ. Την ίδια στιγμή ξαναζωντανεύει τις αναμνήσεις της νιότης του, οι περισσότερες από τις οποίες σχετίζονται με την αδελφή του, Κάντυ. Το δεύτερο κεφάλαιο (‘2 Ιουνίου 1910’), ακολουθεί τα γεγονότα της τελευταίας ημέρας της ζωής του Κουέντιν καθώς εκείνος δρομολογεί σχολαστικά ορισμένες ‘προετοιμασίες’ για την αυτοκτονία του. Φτάνει σε μια κωμόπολη όπου στην όχθη του ποταμού της συναντά μια μικρή μετανάστρια, που τον ακολουθεί μέχρι να βρει τον αδελφό της ο οποίος, όμως, τον κατηγορεί ευθέως για απαγωγή ανήλικης κοπέλας. Μετά από πολλές περιπέτειες, κατευθύνεται προς την ίδια πόλη για να πνιγεί στα νερά του ποταμού. Καθ’ όλη τη διάρκεια της ημέρας, στοιχειώνεται από τις αναμνήσεις της Κάντυ, ιδιαίτερα της σχέσης της με τον Ντάλτον Έιμς, την εγκυμοσύνη της και τον γάμο της, στη συνέχεια, με τον Χέρμπερτ Χεντ.
Στο επόμενο κεφάλαιο που αφηγείται ο Τζέισον, (6 Απριλίου, 1928), παρακολουθούμε τον Τζέισον που ασχολείται με τον Κουέντιν, και με την παράνομη θυγατέρα της Κάντυ, η οποία δεν παρακολουθεί συστηματικά τα μαθήματα στο σχολείο της και τριγυρίζει αμέριμνη και αδιάφορη, εδώ και εκεί. Την ίδια στιγμή ασχολείται επισταμένως με τα οικονομικά ζητήματα της ζωής του, και κυρίως με την συνήθη και δημοφιλή καθημερινά χρηματιστηριακή αγορά. Στις ‘8 Απριλίου, 1928’, η αφήγηση συνεχίζει να ακολουθεί τον Τζέισον, καθώς και την μαύρη υπηρέτρια, Ντίλζυ. Σε τούτο το κεφάλαιο, έρχονται ξεκάθαρα στο προσκήνιο οι υφέρπουσες πολυποίκιλες οικονομικές ατασθαλίες, ανάμεσα στα μέλη της οικογένειας Κόμπσον.
Θα μπορούσαμε να περιγράψουμε τον επικεφαλής της οικογένειας Κόμπσον, ως ένα διανοούμενο του οποίου ο μακροχρόνιος και ακατάσχετος αλκοολισμός τελικά τον σκοτώνει. Η σύζυγός του, σε αντίθεση, είναι μια μητέρα επιφορτισμένη με το μεγαλύτερο μέρος της γονικής μέριμνας των παιδιών τους. Νευρωτική και υποχονδριακή, δεν είναι σε θέση να προσφέρει στα παιδιά της τη σωστή ανατροφή, ή την οποιαδήποτε απαραίτητη αγάπη, αφήνοντας το μεγαλύτερο μέρος της επιμέλειας και την καθοδήγησή τους, στην ηλικιωμένη και δυσκίνητη οικονόμο, Ντίλζυ. Θεωρεί την διανοητική καθυστέρηση του γιου της, Μπέντζυ, ως ύψιστη κατάρα για την οικογένεια, αλλάζοντας το όνομά του σε μια απέλπιδα προσπάθεια για να ξορκίσει το κακό που βρίσκεται μπροστά της. Θεωρεί ότι η Κάντυ, ο Κουέντιν και ο Μπέντζυ, έχουν το αίμα των Κόμπσον, ενώ μόνο ο Τζέισον έχει αληθινό αίμα της δικής της οικογένειας, και φυσικά όπως είναι ευνόητο, τον αγαπάει περισσότερο από τα άλλα παιδιά της. Ο αδελφός της, από την άλλη μεριά, μοιράζεται μια αφύσικα στενή σχέση μαζί τους, με περίεργες σχέσεις με τους γύρω του, ενώ δεν παύει να δανείζεται χρήματα από την αδελφή του, σε τακτά χρονικά διαστήματα. Ο Κουέντιν Κόμπσον, το μεγαλύτερο παιδί της οικογένειας, υποφέρει από την ψυχρότητα της μητέρας του και την αντικαθιστά εμφανώς με την αγάπη της αδελφής του. Έχει ρομαντικά ιδανικά για την αγνότητα και την παρθενία, και όταν η Κάντυ αρχίζει να ακολουθεί τη δική της πορεία προς την ενηλικίωση, ο κόσμος του αρχίζει να καταρρέει δραματικά.
Η μόνη κόρη της οικογένειας, η Κάντυ, γίνεται ο γεωγραφικός τόπος όλων των χαρακτήρων του βιβλίου, και φυσικά ο αγαπημένος χαρακτήρας του συγγραφέα. Μένει έγκυος σε ηλικία δεκαοκτώ ετών και παντρεύεται έναν πλούσιο τραπεζίτη που υπόσχεται στον αδελφό της, Τζέισον, μια δουλειά στην τράπεζά του. Όταν ο τραπεζίτης ανακαλύπτει, όμως, ότι δεν είναι πατέρας του παιδιού της γυναίκας του, της Κάντυ, την χωρίζει, αφήνοντας τον Τζέισον χωρίς δουλειά και το παιδί χωρίς… πατέρα. Ο Τζέισον είναι ένα απομονωμένο, μοναχικό και διεστραμμένο μικρό αγόρι, που μεγαλώνει για να γίνει στο τέλος ένας αντικοινωνικός, σαδιστής και θυμωμένος άντρας που προσβάλλει την αδερφή του, κυρίως γιατί του στέρησε την καλά δρομολογημένη του εργασία και επαγγελματική ανέλιξη.
Η Κουέντιν, η παράνομη κόρη της Κάντυ, δεν είναι σίγουρο ότι είναι παιδί του Ντάλτον Έιμς, και γίνεται φυσικά η αιτία που χωρίζουν οι γονείς της. Ο Τζέισον και η μητέρα πιστεύουν ότι έχει κληρονομήσει όλες τις κακές τάσεις και ροπές της οικογένειας Κόμπσον. Ο Μπέντζυ, το μικρότερο παιδί, είναι διανοητικά καθυστερημένο, δεν μπορεί να μιλήσει ή να φροντίσει τον εαυτό του. Δεν είναι επίσης σε θέση να διακρίνει τις χρονικές συγκυρίες μεταξύ του παρελθόντος και του παρόντος, και επομένως το κεφάλαιο που τον αφορά, μεταπηδά στο χρόνο καθώς συνεχώς ξαναζωντανεύει κάποιο κομμάτι από τις αναμνήσεις του. Είναι προσκολλημένος στην Κάντυ, η οποία ενεργεί ως μητέρα του, αλλά η σεξουαλικότητα και ο γάμος της, θρυμματίζουν ανεπανόρθωτα τη ζωή του, με αποτέλεσμα να κλαίει γοερά όταν οποιοσδήποτε ανατρέπει την καθημερινή ρουτίνα της ζωής του. Η μαύρη οικονόμος των Κόμπσον, Ντίλζυ, είναι το μόνο ανιδιοτελές και ευγενικό άτομο στο μυθιστόρημα. Φροντίζει τα παιδιά της οικογένειας σαν να είναι δικά της και προστατεύει τον Μπέντζυ και τον νεαρό Κουέντιν, όσο φυσικά μπορεί και της επιτρέπεται. Αποτελεί χωρίς αμφιβολία τον μοναδικό μάρτυρα της ανοδικής, αλλά και της κατιούσας πορείας της οικογένειας των Κόμπσον.
Το συγκεκριμένο μυθιστόρημα ‘Η βουή και η μανία’ (The Sound and the Fury) του Γουίλλιαμ Φώκνερ (William Faulkner, 1897-1962) έχει μακρυά ιστορία και δεν χρειάζεται ιδιαίτερες συστάσεις. Σε μια συνέντευξη του 1956 για την επιθεώρηση Paris Review, όταν ρωτήθηκε αν είχε διαβάσει τα έργα του Σίγκμουντ Φρόυντ, ο Γουίλλιαμ Φώκνερ απάντησε: ‘Όλοι μιλούσαν για τον Φρόιντ όταν έμενα στη Νέα Ορλεάνη, αλλά ποτέ δεν τον διάβασα. Ούτε ο Σαίξπηρ. Αμφιβάλλω αν και ο Μέλβιλ τον διάβασε και είμαι βέβαιος ότι ούτε ο Μόμπι Ντικ το έκανε’! Παρ’ όλο που ο Φώκνερ μπορεί να είχε εκλάβει το θέμα ελαφρώς χιουμοριστικά, παραμένει ωστόσο ένας πολύ σημαντικός παράγοντας για τον κριτικό της λογοτεχνίας ο οποίος επιδιώκει να αποδείξει την συνειδητή προσπάθεια του Γουίλλιαμ Φώκνερ να εξηγήσει την αλήθεια της ψυχαναλυτικής θεωρίας μέσω της μυθοπλασίας του. Ο Κάρβελ Κόλλινς ήταν από τους πρώτους που πρότειναν μια τέτοια συνειδητή σύνδεση μεταξύ του Φώκνερ και του Φρόιντ στο δοκίμιο του 1952, ‘Οι εσωτερικοί μονόλογοι της βοής και της μανίας’ (The Interior Monologues of The Sound and the Fury), όπου περιγράφει πώς ο Φώκνερ έκτισε το μυθιστόρημά του γύρω από την τρίπτυχη δομή της προσωπικότητας, όπως αυτή περιεγράφηκε από τον Αυστριακό θεμελιωτή της ψυχαναλυτικής σχολής, Σίγκμουντ Φρόιντ (1856-1939), στην οποία δομή, ο Μπέντζυ είναι σχεδόν ισοδύναμος με το Προεγώ, ο Κουέντιν με το Εγώ, και ο Τζέισον με το Υπερεγώ (γνωστό επίσης και ως ψυχή). Οι ψυχαναλυτικές αναγνώσεις και ερμηνείες του Φώκνερ, ακμάζουν αισθητά στις επόμενες δεκαετίες από την ημερομηνία δημοσίευσης του δοκιμίου του Κόλλινς. Ως χαρακτηριστικό παράδειγμα, θα μπορούσαμε να αναφέρουμε το έργο του John T. Irwin του 1975, ‘Doubling and Incest/Repetition and Revenge’, που αφορά μια θεωρητική ερμηνεία των κειμένων του Φώκνερ γύρω από το Οιδιπόδειο σύμπλεγμα και τη σχέση του με το πρόβλημα της αιμομιξίας, το οποίο είναι τόσο εμφανές στο έργο του αμερικανού Φώκνερ. Σήμερα, σε πολλά τεύχη του περιοδικού ‘Mississippi Quarterly’, υπάρχει ικανός αριθμός άρθρων με ψυχαναλυτικά κείμενα με αφορμή, στην ουσία, το συγκεκριμένο αυτό βιβλίο του Γουίλλιαμ Φώκνερ.
Ωστόσο, παρά το ικανό αυτό ψυχαναλυτικό συνοθύλευμα κριτικής, πολύ λίγα από αυτά λαμβάνουν υπόψιν τους και την άλλη προοπτική, παράλληλα, εκείνη δηλαδή του Καρλ Γκούσταβ Γιούνγκ (1875-1961), του εισηγητού της σχολής της αναλυτικής ψυχολογίας. Βεβαίως, είναι βασική και επιτακτική ανάγκη να υπενθυμίσουμε ότι ένας βασικός λόγος για το σχίσμα και τη διάσπαση του Γιούνγκ από τον Φρόιντ, είχε να κάνει με τις διαφορετικές απόψεις τους για την ανθρώπινη φαντασία. Ενώ ο Φρόιντ, λοιπόν, έψαχνε μέσα στη λογοτεχνική παραγωγή για να αποκαλύψει την προσωπική ψυχολογία του καλλιτέχνη, ο Γιούνγκ ερευνούσε την τέχνη για να αποκαλύψει αλήθειες για τη συλλογική ανθρώπινη ψυχή. Ο Γιούνγκ ταξινόμησε τα έργα της λογοτεχνίας σε δύο ξεχωριστές ομάδες. Την πρώτη, ο Γιούνγκ την ανέφερε ως ψυχολογική, και χαρακτήρισε τα έργα, της πεζογραφίας και ποίησης, από την πρόθεση του συγγραφέα να παραγάγει ένα συγκεκριμένο αποτέλεσμα, επιλέγοντας τα λόγια του με απόλυτη ελευθερία, ενώ η δεύτερη δεν αποτελεί αποτέλεσμα πρόθεσης. Ενώ το συνειδητό μυαλό του είναι άδειο πριν από το εγχείρημα, συγκλονίζεται ξαφνικά από μια πλημμύρα σκέψεων και εικόνων που ποτέ δεν σκόπευε να δημιουργήσει και την οποία η δική του βούληση δεν θα μπορούσε ποτέ να έχει δρομολογήσει. Μπορεί μόνο να υπακούσει στην προφανώς ξένη ώθηση μέσα του, και ακολουθώντας την εκεί που οδηγεί, αισθάνεται ότι το έργο του είναι μεγαλύτερο από τον εαυτό του και του ασκεί μια εξουσία που δεν είναι του χεριού του, και ούτε βεβαίως μπορεί να δαμάσει. Σύμφωνα με τη σκέψη του Γιούνγκ, η τέχνη που παράγεται με τέτοιο τρόπο θεωρείται ως οραματικός τύπος και αυτός ήταν ο τύπος της τέχνης με τον οποίο ασχολήθηκε περισσότερο επειδή πίστευε ότι ξεπηδούσε από βαθιά και έδινε γένεση στα απόκρυφα έργα της συλλογικής ζωής του ανθρώπου. Η περιγραφή του Φώκνερ για το πώς δημιουργήθηκε ‘Η βουή και η μανία’ και η συζήτηση του για την σχεδόν οδυνηρή διαδικασία της σύνταξης του βιβλίου επιτρέπει στον αναγνώστη να δει πώς το έργο χαρακτηρίζεται ως ονειροπόλο. Όταν μάλιστα ρωτήθηκε για το ερέθισμα από το οποίο ξεκίνησε το μυθιστόρημα, ο Φώκνερ απάντησε, πως όλα ξεκίνησαν σαν μια εικόνα ψυχολογική, όπου μια μικρή κοπέλα παρατηρούσε μέσα απ’ το παράθυρό της την κηδεία της γιαγιάς της και αναρωτιόταν, την ίδια στιγμή, τι στην ευχή συνέβαινε με κάποιους άλλους που βρίσκονταν κάτω από τη γη.
Η ιστορία των Κόμπσον, όπως άλλωστε παραδέχεται ο Φώκνερ ότι συνέβη στις περισσότερες ιστορίες του, προέκυψε με μια απλή ιδέα ή μνήμη ή νοητική εικόνα. Μια σημαντική ιδέα που ανέπτυξε ο Γιούνγκ στη θεωρία του είναι η έννοια των αρχέτυπων ή των καθολικών μοτίβων ή των μοτίβων που προέρχονται από το συλλογικό ασυνείδητο που εμφανίζονται στους ανθρώπους μέσω των ονείρων και των οραμάτων. Η ταξινόμηση του βιβλίου ‘Sound and the Fury’ ως οραματικού έργου με την άποψη, πάντοτε, του Γιούνγκ είναι σημαντική διότι επιτρέπει στον κριτικό να δει το έργο με βάση το μήνυμα που προσφέρει, όχι μόνο για την ψυχική λειτουργία του μεμονωμένου καλλιτέχνη αλλά και για την κατάσταση της συλλογικής ανθρώπινης ψυχής. Ο Γιούνγκ εξέτασε τα σύμβολα της τέχνης και της λογοτεχνίας για να βρει τους τρόπους με τους οποίους ο ‘εαυτός’ περιγράφεται και εκφράζεται στις διάφορες θρησκείες και αποκρυφιστικά συστήματα, την ψυχολογία, τις τέχνες και τις φιλοσοφίες μέσω της ιστορίας. Υποστηρίζει ότι η διαδικασία της εξατομίκευσης ή της ένωσης των αντιθέτων εντός του εαυτού, παριστανόταν πάντοτε με σύμβολα. Στην πραγματικότητα, ενώ η φροϋδική θεωρία προτείνει μια τρίπτυχη δομή της προσωπικότητας, η θεωρία του Γιούνγκ προτείνει μια δομή άλλης προσωπικότητας, τετράπτυχης, με την περιγραφή των τεσσάρων λειτουργιών της ψυχής, δηλαδή τη σκέψη, το συναίσθημα, την αίσθηση και τη διαίσθηση. Ο Γιούνγκ περιγράφει τις λειτουργίες ως εξής: ‘Με τον όρο αίσθηση, συμπεριλαμβάνω όλες τις αντιλήψεις μέσω των οργάνων αίσθησης, με τη σκέψη, εννοώ τη λειτουργία της πνευματικής νόησης και τη διαμόρφωση λογικών συμπερασμάτων, το συναίσθημα είναι συνάρτηση της υποκειμενικής αποτίμησης, ενώ η διαίσθηση εκλαμβάνεται ως αντίληψη μέσω του ασυνείδητου ή την αντίληψη του ασυνείδητου’. Ο Γιούνγκ υποδιαιρεί περαιτέρω αυτές τις λειτουργίες επειδή περιλαμβάνουν παθητική καταγραφή εμπειρίας χωρίς αξιολόγηση ή ερμηνεία. Όπως ειπώθηκε προηγουμένως, ο Κάρβελ Κόλλινς έχει περιγράψει πώς τα τρία αδέλφια Κόμπσον (Μπέντζυ, Κουέντιν, Τζέισον) μπορεί να αντιστοιχούν σε μία ή την άλλη από τις έννοιες του Προεγώ, του Εγώ, και του Υπερεγώ, αλλά η ανάλυση του Κόλλινς δεν προσμετρά το τέταρτο από τα αδέλφια, την Κάντυ. Αν και είναι αλήθεια, πως η Κάντυ δεν έχει το δικό της αφηγηματικό αποκλειστικό τμήμα στο μυθιστόρημα, δεν παύει ωστόσο να αποτελεί μια σημαντική παρουσία μέσα σε αυτό. Πάντως το καθένα από τα αδέλφια Κόμπσον, ανταποκρίνεται σε μια διαφορετική ψυχική λειτουργία όπως οριοθετείται από τον Γιούνγκ, ήτοι ο Κουέντιν να σκέφτεται, ο Τζέισον να αισθάνεται, ο Μπέντζυ να συναισθάνεται και η Κάντυ να διαισθάνεται. Επιπλέον, θα μπορούσαμε να υποθέσουμε ότι κάθε ένας από αυτούς τους χαρακτήρες ή τις λειτουργίες αντιπροσωπεύει μια πτυχή του εαυτού του συγγραφέα. Μαζί όλες σχηματίζουν ένα μαγικό κύκλο με τον Φώκνερ, φυσικά, να βρίσκεται πάντα στο κέντρο.
Ο Κουέντιν Κόμπσον είναι, πάνω απ’ όλα, ένας άνθρωπος που σκέφτεται. Σε όλο το μυθιστόρημα παρουσιάζεται σε κάποια στενή σχέση και σύνδεσή του με το σχολείο. Όταν ήταν παιδιά, και εκείνος και η Κάντυ διαφωνούσαν για το ποιος ξέρει περισσότερα, ο Κουέντιν φαίνεται να κερδίζει το επιχείρημα όταν λέει: ‘Είμαι μεγαλύτερος από… πηγαίνω στο σχολείο’! Το ρολόι που σπάζει την ημέρα της αυτοκτονίας του και το οποίο αποκτά μια σχεδόν παράλογη προσοχή στην αρχή της αφήγησής του είναι ένα δώρο που του έδωσε ο πατέρας του την ημέρα της αποφοίτησής του από το γυμνάσιο και ως εκ τούτου σύμβολο του πνευματικού του κατορθώματος. Λέει, συγκεκριμένα στο κείμενο,
‘… Το ρολόι ήταν του παππού και όταν μου το χάρισε ο πατέρας, είπε: Κουέντιν, σου παραδίνω το μαυσωλείο όλων των ελπίδων και επιθυμιών. Είναι αποκαρδιωτικά σίγουρο πως θα το χρησιμοποιήσεις για να αποκτήσεις δια της εις άτοπον απαγωγής όλες τις ανθρώπινες εμπειρίες που δεν θα καλύπτουν τις προσωπικές σου ανάγκες, όπως δεν κάλυπταν και τις δικές του ή του πατέρα του. Δεν σου το χαρίζω για να θυμάσαι τον χρόνο, αλλά για να μπορείς κάπου-κάπου να τον ξεχνάς και να μην σκοτώνεσαι να τον ξαναβρείς. Γιατί δεν κερδήθηκε ποτέ καμιά μάχη…Ούτε καν την έδωσαν’.
Γουίλλιαμ Φώκνερ (1897-1962)
Περαιτέρω, η υπερεπίγνωση του χρόνου του Κουέντιν και ο αγώνας εναντίον του αντιπαραβάλλονται απότομα με τον Μπέντζυ, ο οποίος ως αποτέλεσμα της έλλειψης πνευματικής ικανότητας ‘υπάρχει τόσο έξω από το χώρο, όσο και έξω από το χρόνο’. Δεδομένου ότι ο χρόνος είναι μια έννοια του ανθρώπινου νου, η εμμονή του Κουέντιν με αυτόν, τον χαρακτηρίζει ως άνθρωπο που ασχολείται με την τάξη, έναν άνθρωπο που σκέφτεται. Ο Κουέντιν είναι ο αδελφός που κατάφερε και πήγε στο φημισμένο Πανεπιστήμιο Χάρβαρντ, όπου ήταν εγγεγραμμένος σε μια τάξη ψυχολογίας, και παρακολούθησε μια σειρά μαθημάτων που αφορούσαν τη μελέτη του νου. Επιπλέον, ένας από τους φίλους του, ο Σρηβ, τον υπερασπίζεται ως άνθρωπο που οδηγείται περισσότερο από τη λογική παρά από την επιθυμία. Η αφήγηση του Κουέντιν, φυσικά, τον παρουσιάζει ως έναν άνθρωπο επιρρεπή στην περισυλλογή, όπως ας πούμε όταν τόσο συχνά περιστρέφεται γύρω από τις προηγούμενες συνομιλίες που είχαν λάβει χώρα με τον πατέρα του. Η αφήγησή του ξεκινά με τη μνήμη ενός μάλλον φιλοσοφικού λόγου για τη φύση του χρόνου και την ανθρώπινη προσπάθεια να την χρησιμοποιήσει με σκοπό να κερδίσει το παράλογο όλης της ανθρώπινης εμπειρίας. Υιοθετεί τη φράση του πατέρα του ότι τα ρολόγια δολοφονούν το χρόνο, και ‘τα πεδία των μαχών αποκαλύπτουν στον άνθρωπο μόνον την παραφροσύνη και την απόγνωσή του. Η νίκη είναι χίμαιρα των τρελών και των φιλοσόφων…’., λέει κάπου στην αρχή, και επιπλέον ότι οποιαδήποτε συζήτηση η οποία περιλαμβάνει το θέμα των Λατινικών, είναι πιθανό να αποτελεί συζήτηση μεταξύ των πολυμαθών, των μορφωμένων, των διανοούμενων. Ο Κουέντιν και ο πατέρας του μιλούν από κοινού για τη φύση της ύπαρξης, αφού ‘ο πατέρας έλεγε ότι ο άνθρωπος είναι το άθροισμα των ατυχιών του’, ενώ κάποια άλλη στιγμή θυμάται πως ο πατέρας τους δίδασκε ότι όλοι οι άνθρωποι είναι απλώς κούκλες παραγεμισμένες με πριονίδια από άλλες προηγούμενες κούκλες που είχαν ήδη πεταχτεί στα σκουπίδια. Ακόμη μια άλλη συζήτηση που έκανε με τον πατέρα του για τα βιβλία, έρχεται στο νου του Κουέντιν, όταν εκείνος έλεγε πάλι πως μια φορά κι’ ένα καιρό τα βιβλία με την παρουσία τους χαρακτήριζαν έναν τζέντλεμαν, ενώ τώρα, ‘… στις μέρες μας τον χαρακτηρίζουν εκείνα που δεν επιστρέφει’! Μια πληρέστερη ανάγνωση της αφήγησης του Κουέντιν, αποκαλύπτει επίσης την τάση του προς τη σκέψη. Για παράδειγμα, στο σύντομο απόσπασμα που αναφέρεται παρακάτω, σημειώνονται αρκετές λέξεις που σχετίζονται με τη σκέψη ή τη γνώση:
‘… Όταν ήρθα για πρώτη φορά στα Ανατολικά, εξακολουθούσα να πιστεύω πως πρέπει πάντα να θυμάσαι να τους θεωρείς έγχρωμους και όχι νέγρους. Και παρά το γεγονός ότι δεν έτυχε να μπλέξω μαζί τους, έχασα πολύ καιρό και ταλαιπωρήθηκα πριν μάθω ότι ο καλύτερος τρόπος να δέχεσαι τους ανθρώπους, μαύρους ή λευκούς, είναι να τους δέχεσαι όπως νομίζουν εκείνοι τον εαυτό τους ότι είναι και να τους αφήνεις ήσυχους. Έτσι κατάλαβα πως ένας νέγρος δεν είναι τόσο ένα πρόσωπο, όσο ένας τρόπος συμπεριφοράς, κάτι σαν αντίδραση του λευκού που ζει κοντά του. Τον πρώτο καιρό σκεφτόμουν ότι είχα υποχρέωση να μην μαζεύω γύρω μου πολλούς απ’ αυτούς, γιατί φοβόμουνα ότι οι Βόρειοι θα το πρόσεχαν, αλλά δεν κατάλαβα πως έτσι είχα χάσει τον Ρόσκους, τη Ντίλζυ, και όλους τους άλλους, ως εκείνο το πρωί στη Βιρτζίνια’.
Εδώ ο Κουέντιν σκέφτεται όχι μόνο για τη φυλή, αλλά επίσης πώς πρέπει να σκεφτεί και σκέφτεται πώς πρέπει να νιώθει. Σε ένα σημείο καθώς κοιτάζει έξω από το νερό στη γέφυρα όπου σκοπεύει να αυτοκτονήσει, φαίνεται να σκέφτεται, όπως και ο Άμλετ, για τις συνέπειες της αυτοκτονίας του. Αν ο Κουέντιν χαρακτηρίζεται από τη λειτουργία της σκέψης, η κυρίαρχη λειτουργία του Τζέισον είναι η αίσθηση. Κατά τον Γιούνγκ, το να είσαι τύπος με έντονη αίσθηση, έχει να κάνει με την κρίση για την αξία αντικειμένων, ανθρώπων και εμπειριών, κι’ ο Τζέισον συνεχώς κρίνει και αποτιμά τους ανθρώπους. Η αφήγησή του στο τρίτο κεφάλαιο του βιβλίου, που επιγράφεται ‘6 Απριλίου 1928΄, ξεκινά με μια τέτοια κρίση, λέγοντας, ‘Σκύλα ήταν και σκύλα θα μείνει, λέω’! Ακριβώς όπως στην αφήγηση του Κουέντιν σημειώνονται πολλές αναφορές σε λέξεις που έχουν να κάνουν με τη σκέψη, και μια προσεκτική ανάγνωση της αφήγησης του Τζέισον αποκαλύπτει σχεδόν σταθερές αναφορές στην κρίση και την εκτίμηση.
Σε όλο το μυθιστόρημα, ο Τζέισον συνδέεται με τους δύο ακραίους πόλους της θλίψης και της οργής, όπως για παράδειγμα εκεί όπου το παιδί Τζέισον απεικονίζεται να κλαίει σε πολλά σημεία της αφήγησης του Μπέντζυ. Μέχρι τη στιγμή που φτάνει στην ενηλικίωση, ωστόσο, το κλάμα του φαίνεται σταδιακά να αλλάζει και να έχει μετατραπεί πλέον σε έκδηλο θυμό. Στην σκηνή της περάτωσης του μυθιστορήματος, ο Τζέισον έρχεται να ενσωματώσει πλήρως τη μανία του τίτλου, όταν ‘…με την ανάστροφη του χεριού του… έκανε πέρα τον Λάστερ, άρπαξε τα χαλινάρια, τα τράβηξε με δύναμη, τα δίπλωσε και χτύπησε την Κουήνι στα καπούλια. Τη χτύπησε ξανά και ξανά, την ανάγκασε να γυρίσει πίσω και ενώ η αγωνία του Μπεν ξεχυνόταν σ’ ένα βραχνό ουρλιαχτό, πήρε τη στροφή δεξιά απ’ το μνημείο. Έπειτα γύρισε και έδωσε μια γροθιά στο κεφάλι του Λάστερ…’.
Η γλώσσα που χρησιμοποιεί ο Φώκνερ στο συγκεκριμένο σημείο για να περιγράψει τις ενέργειες του Τζέισον προς τον καθένα γύρω του, σηματοδοτεί και την ακραία οργή του: ‘… With a backhanded blow he hurled Luster aside and caught the reins and sawed Queenie about and […] slashed her across the hips. He cut her again and again […] Then he struck Luster over the head […] reached back and struck Ben before finally threatening to kill Luster…’.
Ενώ ο Κουέντιν και ο Τζέισον είναι οι αντίθετοι πόλοι που αντιπροσωπεύουν τις δύο ακρότητες των ορθολογικών λειτουργιών του Γιούνγκ, η προσωπικότητα του Μπέντζυ αντιπροσωπεύει σαφώς την ψυχική λειτουργία των αισθήσεων, μια λειτουργία που ο Γιούνγκ περιγράφει ως ένα παράλογο στοιχειώδες φαινόμενο που αναπτύσσεται έντονα σε παιδιά και πρωτόγονους. Λόγω της μειωμένης πνευματικής του ανάπτυξης, ο Μπέντζυ είναι σαφώς παιδί ή πρωτόγονος στη συμπεριφορά και τις λειτουργίες του. Βλέπει, ακούει και μυρίζει τον κόσμο γύρω του χωρίς να κάνει λογικές κρίσεις και εκτιμήσεις γι’ αυτόν. Αντιδρά στις πληροφορίες που αισθάνεται, αλλά δεν φαίνεται να μπορεί να επεξεργάζεται διανοητικά τι ακριβώς συμβαίνει γύρω του. Για παράδειγμα, στην αρχή-αρχή του πρώτου κεφαλαίου (7 Απριλίου 1928) και φυσικά ολόκληρου του μυθιστορήματος, ο Μπέντζυ αναφέρει τι βλέπει και ακούει ανάμεσα στα σγουρά λουλούδια του φράχτη, καθώς έπαιζε, και αντιδρά κάπως περίεργα γιατί διαβάζοντας κάποιος το πρωτότυπο κείμενο, φαίνεται διάχυτα η ανικανότητα του Μπέντζυ να διακρίνει διανοητικά την έννοια και τη διαφορά των λέξεων ‘Caddy’ και ‘caddie’. Ο αναγνώστης διαπιστώνει γρήγορα ότι οι αντιδράσεις του Μπέντζυ δεν συμβαδίζουν την ηλικία του, όταν ο Λάστερ τού εκστομίζει κατάμουτρα: ‘… Για άκου εσύ. Δεν αξίζεις μια πεντάρα. Τριάντα τριών ετών και να περπατάς έτσι! Εγώ πήγα τόσο δρόμο μέχρι την πόλη για να σου αγοράσω κέικ. Κόψε τη μουρμούρα…’. Άλλωστε ένα μεγάλο μέρος του πρώτου κεφαλαίου κάνει γνωστό σε όλες τις εκφάνσεις και πολυποίκιλα το γεγονός ότι συμπεριφέρεται περισσότερο σαν ζώο, παρά σαν άνθρωπος! Όπως και τα ζώα, έτσι και ο Μπέντζυ έχει μια πιο έντονη μυρωδιά από τα περισσότερα ανθρώπινα όντα. Για παράδειγμα, ταυτοποιεί τους ανθρώπους με τη μυρωδιά τους, κάνοντας συχνές αναφορές στην Κάντυ που ‘μυρίζει σαν τα φύλλα’ των δέντρων όπως λέει από την αρχή ήδη του κειμένου. Και λίγο μετά, ‘…αισθανόμουνα τον Βερς από τη μυρωδιά’. Αλλά και ο πατέρας του, αναφέρει επίσης ο Μπέντζυ μυρίζει σαν βροχή, και μάλιστα μοιάζει ικανός να μυρίσει ακόμα και τον θάνατο. Ο αναγνώστης αφήνεται να συμπεράνει, σε ένα σημείο, ότι τόσο ο Μπέντζυ όσο και ο σκύλος, γνωρίζουν ότι κάποιος έχει πεθάνει επειδή μπορούν να το μυριστούν. Η ισχυρή εξάρτηση του Μπέντζυ από την αίσθηση της όσφρησης τον ευθυγραμμίζει με τον πρωτόγονο άνθρωπο, το οποίο ο Γιούνγκ συνδέει με τη λειτουργία της αίσθησης.
Ο Μπέντζυ, όμως, πέρα από την αίσθηση, συνδέεται επίσης και με άλλους τρόπους σε όλο το μυθιστόρημα. Πολλές άλλες ιδιότητές του συνδέονται με αυτόν, όπως βεβαίως και με τον τίτλο του μυθιστορήματος. Θα μπορούσαμε να αναφέρουμε γρήγορα την συνεχή γκρίνια του, τη βουή, το μούγκρισμα και το ουρλιαχτό. Είναι και ο ήχος, αυτός καθ’ εαυτός. Αυτό γίνεται σαφές στο τέλος του μυθιστορήματος, καθώς ο Λάστερ τον οδηγεί με λάθος τρόπο στο νεκροταφείο, όταν, όπως εξιστορεί ο Φώκνερ, ‘…ακούστηκε πάλι το ουρλιαχτό του Μπεν…’, ενώ λίγο προηγουμένως, στην τελευταία σελίδα, επίσης, ‘… Για μια στιγμή ο Μπεν απόμεινε να χάσκει φριχτά. Ύστερα άρχισε να ουρλιάζει. Το ένα ουρλιαχτό πάνω στο άλλο, κάθε φορά και δυνατότερο, με σπάνιες διακοπές όσο να πάρει ανάσα. Ήταν κάτι παραπάνω από έκπληξη, ήταν τρόμος, σοκ, τυφλή και άτολμη αγωνία. Σκέτος ήχος που έκανε τα μάτια του Λάστερ να γυρίσουν ανάποδα…’. Επιπλέον, ο Μπέντζυ αισθάνεται άνετα στην οπτική και απτική διέγερση. Αρέσκεται να παρακολουθεί και να ακούει τη φωτιά, καθώς και να κοιτάζει καθρέφτες. Του δίνονται συχνά αντικείμενα που πρέπει να τα κρατήσει, όπως ένα λουλούδι. Η Ντίλζυ καθορίζει την ανάγκη του για απτική διέγερση όταν εξηγεί στη μητέρα του: ‘… Δώστε του ένα λουλούδι να κρατάει. Αυτό ζητάει’. Η δήλωσή της επιβεβαιώνει απλώς την πρωταρχική εξάρτηση του Μπέντζυ από την ψυχική λειτουργία της αίσθησης. Όπως η αίσθηση, έτσι και η διαίσθηση χαρακτηρίζεται ως μια παράλογη λειτουργία επειδή αναφέρεται στη γνώση που πηγάζει από το συναίσθημα. Είναι μια αίσθηση της γνώσης, που δεν βασίζεται στη λογική και ούτε προέρχεται απ’ τα βιβλία. Η Κάντυ είναι το πρόσωπο που αντιπροσωπεύει καλύτερα αυτή τη λειτουργία στο μυθιστόρημα. Η διαισθητική φύση της γίνεται εμφανής σε μια σκηνή από την παιδική της ηλικία κατά τη διάρκεια ενός διαλόγου με τον Κουέντιν.
Γράφει ο Φώκνερ:
[…Ήταν βρεγμένη. Παίζαμε στο ποτάμι και η Κάντυ είχε καθίσει μέσα στο νερό, μουσκεύοντας το φόρεμά της, και ο Βερς της είπε:
-‘Η μητέρα σου θα σε δείρει που έβρεξες το φόρεμά σου’.
-‘Δεν θα με δείρει’.
-‘Πως το ξέρεις’, τη ρώτησε ο Κουέντιν. ‘Το ξέρω και πολύ καλά, μάλιστα’, του απάντησε η Κάντυ. ‘Εσύ πως το ξέρεις’;
-‘Μου το είπε’ επέμεινε ο Κουέντιν, ‘κι’ ύστερα είμαι μεγαλύτερος από σένα’.
-‘Είμαι εφτά χρονών και μπορώ να ξέρω μια χαρά’ (I guess I know)]!
Οι δύο τους υποστηρίζουν ότι γνωρίζουν, όχι πώς η μητέρα τους θα αντιδράσει στο βρεγμένο φόρεμα της Κάντυ, αλλά για το πώς ο καθένας ξέρει πώς θα αντιδράσει. Η Κάντυ δεν έχει λογική βάση για τη γνώση της και μιλάει ωσάν η γνώση να βρίσκεται μέσα στην ύπαρξή της. Έχει απλώς διαισθητική γνώση, κάτι που γίνεται και αργότερα αντιληπτό και επιβεβαιώνεται από τον τρόπο που ο Τζέισον διαχειρίζεται τα χρήματα. Η διαισθητική αυτή στάση της Κάντυ απέναντι στη γνώση ξεδιπλώνεται μεγαλόπρεπα στις αλληλεπιδράσεις της με κάθε ένα από τα αδέλφια της, αλλά πιο ξεκάθαρα στις αλληλεπιδράσεις και τη συνεργασία της με τον Μπέντζυ. Ο Γιούνγκ, εδώ, είναι ξεκάθαρος: ‘ Όπως η αίσθηση, έτσι και η διαίσθηση είναι χαρακτηριστικό της παιδικής και πρωτόγονης ψυχολογίας. Αντισταθμίζει τις έντονες εντυπώσεις του παιδιού και του πρωτόγονου με τη μεσολάβηση των αντιλήψεων των μυθολογικών εικόνων’. Στο μυθιστόρημα, η Κάντυ λειτουργεί ως αντιστάθμισμα και μεσολαβήτρια στη σχέση της με τον Μπέντζυ. Όταν, για παράδειγμα, κάποια στιγμή ο Μπέντζυ μπαίνει στο δωμάτιό της κλαίγοντας, και εκείνη προσπαθεί να τον κάνει να μυρίσει το άρωμα, τότε ενεργεί ως μεσολαβητής και προσπαθεί να τον ηρεμήσει και να τον φέρει κάπως σε ισορροπία. Χωρίς αυτήν, ο Μπέντζυ πάντα κλαίει, πάντα αισθάνεται κάπως ατελής. Η Κάντυ, πάντως, σύμφωνα με τους κατέχοντες στοιχειώδεις γνώσεις ψυχιατρικής, ‘εξυπηρέτησε’ τον Φώκνερ, βοηθώντας τον να φέρει στη συνείδηση το ασυνείδητο. Υπηρέτησε ως διαμεσολαβητής όχι μόνο μεταξύ του Μπέντζυ και του κόσμου γύρω του στο μυθιστόρημα, αλλά και ως μέσον μέσω του οποίου ο συγγραφέας αντιλήφθηκε τις μυθολογικές εικόνες. Ίσως για μερικές φεμινίστριες η Κάντυ να μην έχει ισχυρή φωνή στο μυθιστόρημα επειδή δεν έχει το δικό της αφηγηματικό τμήμα, όπως ο Μπέντζυ, ο Κουέντιν ή ο Τζέισον, αλλά θα μπορούσαμε να αντιτάξουμε από την άλλη μεριά ότι τα αδέλφια της έχουν φωνή λόγω ακριβώς της εικόνας της Κάντυ που έρχεται από το ασυνείδητο του Φώκνερ. Άλλωστε η απουσία της ή η απόρριψη όσων αντιπροσωπεύει η θηλυκή της διαίσθηση, οδηγεί τα αρσενικά αδέλφια της στην απελπισία. Και για να επανέλθουμε στον Γιούνγκ, ‘…ο ποιητής γίνεται ένα όργανο που προορίζεται να δώσει έκφραση και μορφή σε εκείνες τις μη μορφοποιημένες ιδέες που βρίσκονται αδρανείς μέσα στις ψυχές μας’. Η Κάντυ πάντως είναι πανταχού παρούσα και ολοένα απούσα στο μυθιστόρημα. Δεν έχει τη δική της φωνή, χάνεται από τον Μπέντζυ, απορρίπτεται από τον Τζέισον και γίνεται επιθυμητή απ’ τον Κουέντιν. Η Ντίλζυ, πάλι, παρά την βιολογική και φυλετική περιθωριοποίηση στο βιβλίο, κατέχει μια αξιόλογη θέση σε αυτό.
Το 1933, ο Φώκνερ έγραψε μια εισαγωγή στο ‘The Sound and the Fury’, τέσσερα χρόνια μετά την πρώτη δημοσίευση του μυθιστορήματος, στην οποία αποκαλύπτει ασυνήθιστα, τι σήμαινε η Κάντυ γι’ αυτόν προσωπικά. ‘Δημιούργησε’, λοιπόν, είπε, την Κάντυ Κόμπσον, από τη δική του ‘αίσθηση της απώλειας’. Να γεμίσει τουτέστιν την έλλειψη που δημιουργήθηκε από τις δύο ‘θηλυκές’ κενές θέσεις με την απουσία μιας αδελφής και την απώλεια μιας κόρης στη ζωή του. Η διαίσθηση μίλησε στον συγγραφέα για την απώλεια αυτή δημιουργώντας και προσφέροντας στο μυθιστόρημά του, την εικόνα μιας γυναίκας που προσπαθεί ‘αναρριχώμενη σε μια αχλαδιά’ να αναζητήσει γνώση. Οι απόψεις των αδελφών για τις σχέσεις με την αδελφή τους, έρχονται στο φως εδώ. Μέσα από το έργο του Φώκνερ, βλέπουμε το θηλυκό ως μια πτυχή του εαυτού του, παρεξηγημένη, απορριπτέα και σε απόγνωση. Το έργο του Φώκνερ βοηθά τους αναγνώστες να αισθανθούν και να κατανοήσουν την τραγωδία που ακολουθεί με την απώλεια του ‘θηλυκού’ ή την αδυναμία να ενσωματώσει και να εξισορροπήσει όλες τις πτυχές της ψυχής μέσα στον εαυτό του!
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου