«Μα έζησες ποτέ πουθενά αλλού, εκτός από δω;» [1]
Το μυθιστόρημα του Αντρέα Φραγκιά Ο Λοιμός, που πρωτοεκδόθηκε το 1972, τοποθετείται σε αδιευκρίνιστο χώρο και χρόνο και διαδραματίζεται εξ ολοκλήρου σε ένα στρατόπεδο συγκέντρωσης κρατουμένων, κάπου σε ένα νησί [2]. Ο αναγνώστης εισέρχεται σε έναν εφιαλτικό κόσμο και παρακολουθεί μία άκρως παράλογη καθημερινότητα, γεμάτη από σκληρά και ευφάνταστα βασανιστήρια, τα οποία αφαιρούν ανεπιστρεπτί από τους έγκλειστους κάθε ίχνος αξιοπρέπειας.
Ο Λοιμός εμφανίζει σαφείς αποκλίσεις από το σώμα των υπόλοιπων ομόθεμων κειμένων, τα οποία κατά κύριο λόγο προέβαλλαν την υποχρέωση μνημείωσης των βιωμένων εμπειριών, μέσα από τη συγκρότηση ενός μύθου [3]. Ο Φραγκιάς, αν και ήταν εξόριστος στην Ικαρία το 1947 και πέρασε τη στρατιωτική του θητεία (1950-1952) στη Μακρόνησο, απαγκιστρώνεται από τη λογική της αναδιήγησης προσωπικών βιωμάτων. Αφαιρεί από τον λόγο του κάθε ίχνος συναισθηματικής εμπλοκής και συγκινησιακής φόρτισης, στοχεύοντας ευθέως στην αναγνώριση του τραύματος και στη λογοτεχνική μετουσίωσή του. Παράλληλα, επιλέγει μία ιδιαίτερη στάση απέναντι στα περιγραφόμενα γεγονότα, χωρίς να εντάσσεται ξεκάθαρα στο πλαίσιο, το οποίο κατά κανόνα χαρακτήριζε την αριστερή λογοτεχνία της εποχής. Παρά τη στράτευσή του, επιδίδεται σε ένα είδος ποιητικού ρεαλισμού [4], μιλώντας για τα στρατόπεδα συγκέντρωσης με συμβολικό τρόπο, γεγονός που του επιτρέπει να κινείται στο σώμα μίας ευρύτερα κριτικής και απομυθευτικής ιδεολογίας, η οποία υπερβαίνει τα όποια ιστορικοκομματικά όρια [5].
Στο πλαίσιο της προσπάθειας γενίκευσης και συμβολοποίησης [6] της έννοιας και της λειτουργίας του στρατοπέδου μπορεί να αναγνωστεί και η απουσία χωροχρονικών προσδιορισμών στον Λοιμό, η οποία προσδίδει στο κείμενο αλληγορική χροιά [7], καθώς η αφήγηση με τον τρόπο αυτό ξεπερνάει τα όρια του ρεαλισμού [8]. Ωστόσο, παρά την εσκεμμένη αοριστία, η σκιά της Μακρονήσου είναι παντού παρούσα, υποδεικνύοντας ότι το κείμενο διατηρεί μία ιδιαζόντως περίπλοκη, ουσιαστικά διαλογική σχέση με την ιστορική πραγματικότητα. Το τοπίο που χτίζεται είναι μία προσεκτική και ισορροπημένη μείξη ουτοπικού και δυστοπικού χώρου. Ο ουτοπικός χώρος πρέπει να θεωρηθεί ότι έρχεται σε αντίθεση με τον πραγματικό ιστορικό χώρο, ανήκοντας στη σφαίρα του δυνητικού. Ο δυστοπικός χώρος στην ουσία εμπεριέχεται στη λειτουργία της ουτοπίας ως η αρνητική της εξέλιξη [9]. Από τη μία, διαμορφώνεται ένα τοπίο που κάλλιστα θα μπορούσε να θεωρηθεί ανύπαρκτο και φανταστικό, από την άλλη, όμως –και ταυτόχρονα– το ίδιο αυτό τοπίο γίνεται δραστικό στοιχείο της διαδικασίας βασανισμού. Το πέρασμα από την ουτοπία στη δυστοπία προκύπτει σταδιακά μέσα από την οργανική ένταξη στην αφήγηση περιγραφών, οι οποίες, παρά την αοριστία που τις περιβάλλει, βρίσκονται τουλάχιστον σε συνομιλία –αν όχι σε συμφωνία– με το πραγματικό και κυρίως με το ιδεολογικό τοπίο της Μακρονήσου.
Στον Λοιμό, για τον ορισμό και την περιγραφή του χώρου χρησιμοποιείται συνήθως ο γενικόλογος όρος «τόπος», αλλά κυρίως η λέξη «πολιτεία». Γι’ αυτό και οι έγκλειστοι αναφέρονται ως «κάτοικοι». Η πολιτεία αυτή είναι «πολυθόρυβη» (97), «διαρκώς επεκτείνεται και προχωρεί» (115) και δίνει την εντύπωση ότι λειτουργεί κατά κάποιον τρόπο αυτόνομα. Είναι γεμάτη «μυστικά και κρυφή γνώση για τη ζωή της» (123). Ο τόπος είναι ξεκάθαρο ότι αποκτά υπόσταση, φέρεται ως πρόσωπο και μάλιστα ως προνομιακός φορέας λόγου και μνήμης. Κάτω από την επιφάνεια, λειτουργεί παράλληλα μία υπόγεια πολιτεία, αυτή των ποντικιών. Πρόκειται για ένα απέραντο δίκτυο με σπηλιές, πηγάδια και λαγούμια. Η πολιτεία περιγράφεται και σαν καράβι: «Ο τόπος μοιάζει σαν ένα τεράστιο καράβι με ολάνοιχτα πανιά, γεμάτο σημαιούλες, λαμπιόνια και στολίδια, που αρμενίζει θριαμβευτικά σε μια πετρωμένη θάλασσα» (80). Οι παρομοιώσεις δεν είναι πάντα ούτε τόσο ποιητικές ούτε τόσο ευχάριστες και δίνουν το μέγεθος της φρίκης με τον πλέον γλαφυρό τρόπο: «Τούτος ο τόπος είναι μια ανοιχτή πληγή, μια ζουληγμένη σάπια μύγα» (165). Πολύ συχνά, το τοπίο παίρνει διαστάσεις κυριολεκτικά εφιαλτικές, πρωταγωνιστώντας στο παραλήρημα των κατοίκων, το οποίο αγγίζει την τρέλα: «Οι πέτρες, οι άνθρωποι, τα σκίνα βουλιάξανε στο σκοτάδι. Καθώς φαίνεται όλα βρίσκονται ανάποδα. Το βουνό κρέμεται από πάνω σου, ένας πέτρινος μαστός χωρίς σταλιά γάλα» (197).
Και ο χρόνος στο μυθιστόρημα του Φραγκιά παραμένει σταθερά αδιευκρίνιστος. Χαρακτηριστική της καθολικής έλλειψης χρονικών προσδιορισμών είναι η αρχή της αφήγησης: «Κάποια μέρα…» (7). Θα χρειαστούν αρκετές σελίδες μέχρι να εμφανιστεί η δεύτερη, εξίσου ασαφής ένδειξη «εκείνο το καλοκαίρι» (19), που προσδιορίζει τουλάχιστον την εποχή του έτους, δίνοντας την αίσθηση της μετάβασης από την αόριστη επανάληψη στην εξιστόρηση γεγονότων που φαίνονται να συμβαίνουν άπαξ και να αφορούν μία συγκεκριμένη καλοκαιρινή περίοδο. Ο χρόνος δεν θα γίνει πιο σαφής, αφού αμέσως μετά ακολουθούν ενδείξεις του τύπου «ένα μεσημέρι», «το άλλο πρωί». Υπάρχει, βέβαια, μία σταθερή κίνηση από τη θαμιστική στη μοναδική αφήγηση [10], χωρίς, ωστόσο, να ανατρέπεται η αίσθηση της άχρονης επαναληπτικότητας: «Ήταν μια νύχτα, ίδια σαν πολλές άλλες» (22). Ο χρόνος μοιάζει να είναι ένα αδιευκρίνιστο συνεχές, που ξεφεύγει από τα συνηθισμένα μέτρα: ό,τι συμβαίνει έχει συμβεί και προηγουμένως και θα ξανασυμβεί [11].
Ο μοναδικός χρονικός δείκτης που λειτουργεί στον Λοιμό είναι η διαφοροποίηση ανάμεσα στη μέρα και τη νύχτα. Το κριτήριο για τη διαφοροποίηση δεν είναι καθαρά χρονικό, αλλά σχετίζεται με τις διαφορετικές αγωνίες, τις οποίες καλούνται να αντιμετωπίσουν οι έγκλειστοι: «Οι μύγες και οι πέτρες είναι λοιπόν δύο βασικά στοιχεία της φύσης. Με αυτά τα δύο μετριέται η ζωή σου την ημέρα. Τη νύχτα, το μέτρο αλλάζει. Έτσι γινόταν –λες– από την αρχή του κόσμου» (47). Το μέτρο της ημέρας είναι η καταναγκαστική εργασία και το άσκοπο κυνήγι της μύγας. Το μέτρο της νύχτας κρύβεται στην αγωνία για τις ξαφνικές εφόδους και τα βασανιστήρια που ακολουθούν [12]. Σε κάθε περίπτωση, αρχίζει να διαμορφώνεται στον αναγνώστη η αίσθηση ότι ο χρόνος στο περίεργο αυτό σύμπαν κυλάει και μετριέται διαφορετικά, καθώς χάνει τη λειτουργία του και τελικά απομένει μια διάσταση του χώρου, ο οποίος είναι η μόνη αναλλοίωτη σταθερά, τόσο καθολική που καταπίνει τα πάντα. «Εδώ;» «Πού αλλού; Υπάρχει τίποτ’ άλλο πέρ’ από δώ;» (216). Στην ουσία το «εδώ» του Λοιμού γιγαντώνεται τόσο που φτάνει να γίνεται «πάντα».
Με σκηνικό το τοπίο της Μακρονήσου και αφετηρία τον Λοιμό, από όπου δανείζεται επεισόδια, καταστάσεις και το γενικότερο πλαίσιο, προβάλλεται το 1976 η ταινία του Παντελή Βούλγαρη Χάππυ Νταίη. Ο Βούλγαρης αρθρώνει μία ιδιότυπη κινηματογραφική αφήγηση, η οποία μέσω της ιδιαίτερης αισθητικής της αποδίδει τη δική της εκδοχή για την εφιαλτική ατμόσφαιρα ενός στρατοπέδου συγκέντρωσης. Η υπόθεση της ταινίας εκτυλίσσεται σε ένα στρατόπεδο συγκέντρωσης, του οποίου, όμως, παραμένουν αδιευκρίνιστες οι συνθήκες λειτουργίας και η ιδεολογική αρχή που τις διέπει. Ο θεατής παρακολουθεί επεισόδια της καθημερινότητας των κρατουμένων, των φυλάκων και των επικεφαλής τους, τα οποία είναι δοσμένα με τρόπο αποσπασματικό, χωρίς να επιχειρείται οποιαδήποτε προσπάθεια ενοποίησης.
Η συνάρτηση χρόνου και τόπου στον Λοιμό, όχι σε μια στατική σχέση, όπου ο τόπος αποτελεί απλώς το σκηνικό, αλλά σε ένα γίγνεσθαι που περιλαμβάνει και τους δύο παράγοντες [13] –η ουσιαστική αλληλεξάρτηση χρονικών και χωρικών σχέσεων, όπως ορίστηκε η χρονοτοπική κατασκευή από τον Bakhtin [14] – βρίσκει προνομιακό πεδίο εφαρμογής στο κινηματογραφικό σύμπαν [15]. Η μεταφορά ενός λογοτεχνικού έργου στη μεγάλη οθόνη θα μπορούσε από την άποψη αυτή να αποδειχθεί ένα εξαιρετικά χρήσιμο εργαλείο «ανάγνωσης» των λογοτεχνικών χωροχρονικών κατασκευών, με την έννοια της επαναπροσέγγισής τους, καθώς η κινηματογραφική σύζευξη αναπαράστασης και αφήγησης επιβάλλει χρονική σειρά πάνω στη διάσταση του χώρου, με την προσθήκη της κίνησης στην εικόνα [16]. Κάθε επέμβαση στον χρόνο μεταφράζεται ταυτόχρονα και αυτόματα σε επέμβαση στον χώρο [17], με αποτέλεσμα η αλληλεξάρτηση των δύο διαστάσεων να είναι τέτοια, ώστε ο χρόνος στην κινηματογραφική αφήγηση να μπορεί να νοηθεί ως το σημαινόμενο ή το αναφερόμενο του χώρου [18]. Παράλληλα, η ευλυγισία που μπορεί να επιδείξει ο κινηματογράφος, κατακερματίζοντας τη χρονική ακολουθία, διαστέλλοντας ή συμπυκνώνοντας τη διάρκειά της, αναδεικνύει τη μεταβλητή φύση και τη σχετικότητα του χρόνου. Ο χρόνος-έλασμα, που προκύπτει, παραπέμπει σε μια διάσταση ανάλογη του χώρου, γεννημένη από τη διαδοχή των φαινομένων [19].
Ο Βούλγαρης εκμεταλλεύεται την εγγενή σχέση του μέσου του με τον ρεαλισμό, επιχειρώντας μία ακροβασία, καθώς μεταφέρει τον ανώνυμο τόπο μαρτυρίου του Λοιμού στην πραγματική Μακρόνησο. Βέβαια, όταν γυρίζεται η ταινία, χρόνια μετά το κλείσιμο των στρατοπέδων, η Μακρόνησος είναι απλώς ένα άγονο νησί και μόνο τα ερείπια μαρτυρούν την ιστορία και τη χρήση του στο παρελθόν. Στην ουσία, η ταινία στοχεύει στην ανασύνθεση του στρατοπέδου της Μακρονήσου μέσα από το πάντρεμα του νησιού με το κολαστήριο του Λοιμού. Το ενδιαφέρον αυτού του εγχειρήματος έγκειται στο γεγονός ότι η Μακρόνησος δεν ονομάζεται ούτε στο Χάππυ Νταίη. Από τη στιγμή που έχει αφαιρεθεί το όνομα, το οποίο λειτουργεί ως φορέας της ιστορικής ταυτότητας, αυτό που απομένει και κυριαρχεί είναι το ίδιο το νησί ως τόπος και μάλιστα από μία άποψη διεκδικεί τον ρόλο του μοναδικού πρωταγωνιστή της ταινίας. Τα πολλά γενικά και πανοραμικά πλάνα, δίνοντας μία συνολική αίσθηση του χώρου και υποβάλλοντας στον θεατή σε εικόνες, στις οποίες το ανθρώπινο στοιχείο είναι πολύ περιορισμένο, το επιβεβαιώνουν.
Ακολουθώντας το πρότυπο του Λοιμού, το Χάππυ Νταίη αποφεύγει και τις ευθείες αναφορές στον χρόνο, στον οποίο τοποθετούνται τα ιστορούμενα γεγονότα. Μοναδικός ρητός χρονικός προσδιορισμός παραμένει και εδώ η εναλλαγή μέρας και νύχτας. Ωστόσο, και στο ζήτημα του χρόνου, η ταινία του Βούλγαρη φαίνεται να λειτουργεί με την ίδια αμφίσημη και ενδεχομένως αυτοαναιρετική διάθεση, που διατρέχει ολόκληρο το φιλμικό κείμενο. Παρά την απουσία ξεκάθαρων αναφορών, η ταινία, υπαινισσόμενη την εποχή της, ενεργοποιεί μηχανισμούς ταύτισης με την ελληνική πραγματικότητα. Η κινηματογραφική αφήγηση, ως προς τον χειρισμό της χρονικής διάστασης, ασπάζεται, τηρουμένων πάντα των αναλογιών, τις αντίστοιχες αφηγηματικές επιλογές του κειμένου του Φραγκιά.
Η πραγμάτωση των επιλογών αυτών επιτυγχάνεται μέσω του μοντάζ, του παράγοντα που υλοποιεί τη χρονική διάσταση σε μια ταινία [20]. Το μοντάζ στο Χάππυ Νταίη είναι κατά κύριο λόγο ασυνεχές και αναιρεί τη διαδοχική σειρά, διαμορφώνοντας την επιθυμητή αίσθηση αποσπασματικότητας [21]. Έτσι, προκύπτει μια λιτή και αυστηρά παρατακτική γραμμικότητα, η οποία παραθέτει τα επεισόδια ασύνδετα, χωρίς να δηλώνεται ούτε η χρονική ούτε η λογική τους αλληλουχία. Με τον τρόπο αυτό, το πέρασμα από το ένα πλάνο στο άλλο αντιστοιχεί με χάσμα στη χρονική συνέχεια και οδηγεί σε μία κατά βάση ελλειπτική αφήγηση [22].
Ο κατακερματισμός του χρόνου στο Χάππυ Νταίη αγγίζει τα όρια της αποδόμησης, όταν η ταινία πειραματίζεται με ζητήματα χρονικής διάρκειας. Τα στατικά πλάνα δημιουργούν συχνά την αίσθηση του παγώματος, ενώ η χρήση της σιωπής, η αξιοποίηση των σταθερών και επαναλαμβανόμενων ήχων της φύσης και η συστηματική αποφυγή των διαλόγων δίνει την εντύπωση ότι ο χρόνος κυλάει εξαιρετικά αργά, αφού η εννοούμενη διάρκεια εξαρτάται και από τον ήχο [23]. Ο θεατής αντιμέτωπος με πλάνα χωρίς κίνηση και λόγο αδυνατεί να αντιστοιχίσει τον φιλμικό χρόνο με τον αντίστοιχο πραγματικό και έτσι δημιουργούνται οι συνθήκες αναπαράστασης μιας κινηματογραφικής αχρονίας.
Τόσο ο Λοιμός όσο και το Χάππυ Νταίη δίνουν νέα διάσταση στον όρο της αχρονικής και ατοπικής αφήγησης, δημιουργώντας έναν εντελώς ιδιότυπο χρονότοπο, καθώς ο ακυρωμένος ή κατακερματισμένος χρόνος υποτάσσεται στην απόλυτη κυριαρχία του χώρου. Η ακροβασία ανάμεσα στην ουτοπία και την πραγματικότητα, σφραγίζει τόσο τη λογοτεχνική αφήγηση όσο και την κινηματογραφική μεταφορά της.
Η πρόκληση της μεταφοράς ενός μυθιστορήματος στον κινηματογράφο, στην περίπτωση του Λοιμού του Αντρέα Φραγκιά και του Χάππυ Νταίη του Παντελή Βούλγαρη, ξεπερνάει τα όρια της διακαλλιτεχνικής συνομιλίας, από τη στιγμή που η λογοτεχνική και η κινηματογραφική αναπαράσταση βρίσκονται σε ανοιχτό και διαρκή διάλογο όχι μόνο μεταξύ τους αλλά και με τη βιωμένη εμπειρία. Μέσα από τη συνομιλία της ταινίας με το μυθιστόρημα του Φραγκιά χαράσσεται η νοητή γραμμή που συνδέει την άχρονη και ατοπική αφήγηση του Λοιμού με την ιστορική πραγματικότητα. Η συνδυασμένη λειτουργία λόγου, εικόνας και ιστορικής μνήμης οδηγεί σε μία από τις πιο ενδιαφέρουσες καλλιτεχνικές αποτυπώσεις της Μακρονήσου, η οποία καταφέρνει να αποδώσει την εφιαλτική εμπειρία αναδεικνύοντας τον ιδιαίτερο χρονότοπο του εγκλεισμού: «Πέρα από δω δεν υπάρχει τίποτα. Ούτε πριν, αλλά ούτε και μετά, είναι δυνατόν να υπήρξε ή να γίνει κάτι άλλο που να μην είναι ίδιο με τούτο. Ο κόσμος που ζούμε είναι αναλλοίωτος. Και θα υπάρχει εις τον αιώνα» (70).
Σημειώσεις
1. Α. Φραγκιάς, Λοιμός. Αθήνα: Κέδρος, 112002, σ. 85. Τα αποσπάσματα που χρησιμοποιούνται προέρχονται από τη συγκεκριμένη έκδοση. Οι αριθμοί των σελίδων για τα εντός κειμένου παραθέματα δίνονται σε παρενθέσεις.
2. Για μια ευρύτερη θεώρηση του Λοιμού και της σχέσης του μυθιστορήματος με την κινηματογραφική του μεταφορά βλ.: Ν. Μίγγα, «Η Μακρόνησος από τον Λοιμό στο Χάππυ Νταίη», στο: Η φιλοσοφία της αφήγησης από τον λόγο στην εικόνα: Κινηματογραφικές μεταφορές νεοελληνικών πεζογραφημάτων για τον Εμφύλιο, (διδακτορική διατριβή, ΑΠΘ: Τμήμα Φιλοσοφίας και Παιδαγωγικής, 2019), σσ. 255-309.
3. Η τάση αυτή, η οποία εμφανίστηκε μετά το τέλος του Εμφυλίου, είναι συνηθισμένη έπειτα από πολεμικές εμπειρίες με αμφισβητούμενο διακύβευμα. Βλ.: Β. Αποστολίδου, Τραύμα και μνήμη: Η πεζογραφία των πολιτικών προσφύγων. Αθήνα: Πόλις, 2010, σσ. 57-58.
4. H. Tonnet, Ιστορία του ελληνικού μυθιστορήματος, μτφ. Μ. Καραμάνου. Αθήνα: Πατάκης, 2001, σσ. 269-272.
5. Βλ. παράλληλα και: Λ. Τσιριμώκου, «Το τελευταίο τσιγάρο», στο: Ιστορική πραγματικότητα και νεοελληνική πεζογραφία, 1945-1995. Αθήνα: Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας 1997, σσ. 246-247.
6. Ο ίδιος ο Φραγκιάς σχολιάζει: «Όσο πιο πολύ κοιτάζεις μια πραγματικότητα σε οδηγεί στην αυτοσυμβολοποίησή της»: Ε. Σταυροπούλου, «Το φανταστικό και το παράλογο στο Λοιμό του Ανδρέα Φραγκιά», στο: Ιστορική πραγματικότητα και νεοελληνική πεζογραφία 1945-1995, σσ. 148-149.
7. Για τον Ραυτόπουλο, ο ατοπισμός, μέσω της συνεχούς μετωνυμίας, δημιουργεί ατμόσφαιρα κρυπτικού κειμένου ή σκοτεινής αλληγορίας, όπου τα πάντα συστέλλονται σε ένα εδώ και τώρα που απλώνεται ως τα όρια του κόσμου, παραπέμποντας στην αιωνιότητα της Κόλασης. Βλ.: Δ. Ραυτόπουλος, Εμφύλιος και λογοτεχνία. Αθήνα: Πατάκης, 2012, σσ. 107-109.
8. Ο άγνωστος τόπος και ο ακαθόριστος χρόνος, μέσω της αοριστίας της αφήγησης, δημιουργούν μια εξωπραγματική, εφιαλτική ατμόσφαιρα. Βλ.: Έ. Σταυροπούλου, «Το φανταστικό και το παράλογο στο Λοιμό του Ανδρέα Φραγκιά», σσ. 148-152.
9. Η ουτοπία ως εναλλακτικός κόσμος περιλαμβάνει την ευτοπία και τη δυστοπία: Α. Λιάκος, Αποκάλυψη, ουτοπία και ιστορία: οι μεταμορφώσεις της ιστορικής συνείδησης. Αθήνα: Πόλις, 2011, σ. 18.
10. Με την ενική ή μοναδική αφήγηση παρουσιάζεται μία φορά αυτό που συνέβη μία φορά. Με τη θαμιστική αφήγηση παρουσιάζεται μία φορά αυτό που συνέβη «ν» φορές: G. Genette, «Discours du Récit, Essai de Méthode», στο: Figures III. Paris: Seuil, 1972, σσ. 146-147.
11. Α. Κοτζιάς, Μεταπολεμικοί πεζογράφοι, κριτικά κείμενα. Αθήνα: Κέδρος, 21988, σ. 176.
12. Βλ. και: Α. Κοτζιάς, Μεταπολεμικοί πεζογράφοι, σ. 176: «Ο χρόνος είναι μία άτμητη ατέλειωτη μέρα καταναγκαστικού μόχθου και απύθμενου εξευτελισμού, μία άτμητη ατέλειωτη νύχτα συστηματικού τρόμου ή αναμονής του τρόμου».
13. Δ. Τζιόβας, Κουλτούρα και λογοτεχνία: πολιτισμικές διαθλάσεις και χρονότοποι ιδεών. Αθήνα: Πόλις, 2014, σσ. 142-143.
14. M. M. Bakhtin, «Forms of Time and of the Chronotope in the Novel. Notes toward a Historical Poetics», στο: M. M. Bakhtin, The Dialogic Imagination, επιμ. M. Holquist, μτφ. C. Emerson, M. Holquist. Austin: University of Texas Press, 1981, σσ. 84-258.
15. Για την εφαρμογή της χρονοτοπικής θεωρίας στον κινηματογράφο, βλ. και: R. Stam, Εισαγωγή στη θεωρία του κινηματογράφου, μτφ. Κ. Κακλαμάνη. Αθήνα: Πατάκης, 2011, σσ. 261-263.
16. J. Lothe, Narrative in Fiction and Film: An Introduction. Oxford: Oxford University Press, 2000, σ. 62.
17. Β. Ραφαηλίδης, Φιλμοκατασκευή: μια μέθοδος ανάγνωσης του φιλμ. Αθήνα: Αιγόκερως, 1984, σ. 106.
18. Ν. Κολοβός, «Λογοτεχνική γλώσσα και κινηματογραφικό λεκτικό», Η Λέξη, 96 (1990), σσ. 473-489.
19. Για τον όρο «χρόνος-έλασμα» και τη λειτουργία του, βλ.: Ζ. Επστάιν, Η νόηση μιας μηχανής: μια φιλοσοφική θεώρηση του κινηματογράφου, μτφ. Μ. Κούταλου, επιμ. Μ. Μωραΐτης. Αθήνα: Αιγόκερως, 1986, σσ. 24-30.
20. Β. Κωνσταντοπούλου, Εισαγωγή στην αισθητική του κινηματογράφου. Αθήνα: Αιγόκερως, 2003, σσ. 46-47.
21. Γ. Αθανασάτου, Ε. Δελβερούδη, Ν. Κολοβός, Ο ελληνικός κινηματογράφος. Πάτρα: Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο, 2002, σ. 146.
22. Η έλλειψη τελικά αποδεικνύεται δομικό στοιχείο της ταινίας: ο κινηματογραφικός λόγος οικοδομείται αποφεύγοντας τη φλυαρία και καταλήγει να είναι πλήρης και δραστικός ακόμα και με ελάχιστα πλάνα.
23. R. Stam, Reflexivity in Film and Literature: from Don Quixote to Jean-Luc Godard. New York: Columbia University Press, 1992, σσ. 146-147.
[Πρώτη δημοσίευση στο ηλεκτρονικό Φρέαρ. Δείτε τα περιεχόμενα του δεύτερου ηλεκτρονικού μας τεύχους εδώ.]
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου