Πηγή: Wallace, David Foster, E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction,
Review of Contemporary Fiction, 13:2 (1993:Summer) p. 151.
Πρόσβαση:http://jsomers.net/DFW_TV.pdf )
Έκδοση: Γράφτηκε το 1990, εκδόθηκε το 1993 στο Review of Contemporary Fiction και επανεκδόθηκε το 1997 με μικρές αλλαγές στην συλλογή δοκιμίων του Γουάλας A Supposedly Fun Thing I'll Never Do Again.
Στο εμβληματικό δοκίμιο «E Unibus Pluram» ο Ντέιβιντ Φόστερ Γουάλας διαπιστώνει και αναδεικνύει συνδέσεις μεταξύ τηλεόρασης και λογοτεχνίας∙ συνδέσεις ικανές να στερήσουν από τους λογοτέχνες τουλάχιστον μερικές ώρες ύπνου. Γραμμένο πριν ακριβώς τριάντα χρόνια, το κείμενο παραμένει διαχρονικά επίκαιρο, αν δεν καθίσταται πιο επίκαιρο με κάθε δεκαετία που περνάει.
Το δοκίμιο, αμετάφραστο μέχρι τώρα στην Ελληνική γραμματεία, παρέχεται δωρεάν από το Culture Book. Λόγω μεγάλης έκτασης, η δημοσίευση θα ολοκληρωθεί σε οχτώ μέρη, μία ανά 15 ημέρες.
Μετάφραση: Μάνος Αποστολίδης.
Πρόλογος του Μεταφραστή για το
«E Unibus Pluram» του Ντέιβιντ Φόστερ Γουάλας
Το δοκίμιο του Γουάλας για την τηλεόραση και τη λογοτεχνία θεωρήθηκε ως μανιφέστο της γενιάς Αμερικανών συγγραφέων στην οποία ανήκουν οι σημερινοί σπουδαίο λογοτέχνες Ντέιβ Έγκερς, Κόλσον Γουάιτχεντ, Τζένιφερ Ίγκαν και Μάικλ Σέιμπον. Κάποιοι θεωρητικοί αποκαλούν αυτή την γενιά 'μετα-μεταμοντέρνα'. Άλλοι, με εκπρόσωπο τον καταξιωμένο Γουαλασιανό θεωρητικό Άνταμ Κέλι, την ονομάζουν γενιά της 'Νέας Ειλικρίνειας'. Οι συγγραφείς της 'Νέας Ειλικρίνειας' πασχίζουν να ξεπεράσουν τη μεταμοντέρνα αυτοαναφορική ειρωνεία—την οποία, σύμφωνα με τον Γουάλας, μάς έχει καλλιεργήσει η τηλεόραση. Οι συγγραφείς επιχειρούν να επικοινωνήσουν, εκ νέου, με τον αναγνώστη ειλικρινά.
Το δοκίμιο του Γουάλας δεν μένει στην επικαιρότητα της τηλεόρασης, αλλά διεισδύει βαθύτερα στους μηχανισμούς και στη σημειολογία της εικόνας και της παράστασης—στο τι σημαίνει να βλέπεις θέαμα στην πλαισιωμένη κορνίζα του ισχυρότερου μέσου του 20ού αιώνα. Τα συμπεράσματα δεν περιορίζονται και δεν αφορούν μόνο την αμερικανική πραγματικότητα, αλλά την ελληνική, όπως και κάθε χώρα του δυτικού κόσμου όπου η τηλεόραση—υπό την μορφή σειρών, ταινιών, και σύντομων βίντεο—έχει εξελιχθεί σε ένα χάος άπειρων ψυχαγωγικών επιλογών, ένα χάος που διεισδύει πλέον στην τσέπη μας (κινητό) και στο γραφείο μας (υπολογιστής). Σύμφωνα με το δοκίμιο, ο μέσος Αμερικάνος του 1990 βλέπει τηλεόραση 6 ώρες την ημέρα. Θα είχε εξαιρετικό ενδιαφέρον μία στατιστική μελέτη για την ελληνική επικράτεια που θα μας ενημέρωνε για τις ώρες που αφιερώνει ο μέσος Έλληνας σήμερα σε έναν συνδυασμό από οθόνες κινητών τηλεφώνων, υπολογιστών, και τηλεοράσεων.
Η πρωτοτυπία του δοκιμίου βρίσκεται στις συνδέσεις που διαπιστώνει ο Γουάλας μεταξύ τηλεόρασης και λογοτεχνίας—δυο πεδία εκ πρώτης όψεως ασύνδετα—και στα συμπεράσματα που καταλήγει, ικανά να στερήσουν από του λογοτέχνες τουλάχιστον μερικές ώρες ύπνου. Ο Γουάλας δεν προσπαθεί να δαιμονοποιήσει το φαινόμενο 'τηλεόραση', αλλά να το κατανοήσει, να δει πώς (και κυρίως γιατί) ασκεί μια τέτοια επιρροή πάνω μας. Η διεισδυτική ματιά του—διαπερνώντας περισσότερα επίπεδα πραγματικότητας από όσα μπορούμε πρόχειρα να φανταστούμε—είναι περισσότερο αναγκαία το 2020, απ' ότι το 1990.
(Να σημειωθεί πως η μετάφραση κι οι επιλογές του μεταφραστή είναι προσωπικές και δεν υιοθετούνται από το Culture Book.)
Μέρος VIΙ: Η αύρα της ειρωνείας
Είναι ευρέως αποδεκτό ότι η τηλεόραση, φορώντας τα κοκάλινα γυαλιά ολόκληρων ορδών από στατιστικολόγους και δημογράφους, είναι υπερβολικά καλή στο να διακρίνει μοτίβα μέσα στην παλίρροια των δημοφιλών ιδεολογιών, να τις απορροφά, επεξεργάζεται, και μετά να τις ανα-παριστά ως πεποιθήσεις προς παρακολούθηση και αγορά. Οι διαφημίσεις που στοχεύουν στους πλούσιους μπούμερς των '80s,[1] για παράδειγμα, είναι γνωστό ότι χρησιμοποιούν επεξεργασμένες εκδόσεις τραγουδιών της ροκ κουλτούρας των '60s και 70's ώστε να ξυπνήσουν τις ορέξεις που συνοδεύουν την νοσταλγία κι ώστε να συνδέσουν τις αγορές προϊόντων με κάτι που για τους γιάπηδες είναι η χαμένη εποχή της ειλικρινούς αποφασιστικότητας. Τα σπόρτ βανάκια της Φόρντ διαφημίζονται με το «Μια νέα εποχή ξημερώνει, η εποχή του Aerostar» η Φόρντ πρόσφατα πήγε στα δικαστήρια με την Μπέτι Μίντλερ για κλοπή των φωνητικών της στο παλιό 'Do You Wanna Dance' πήλινες σταφίδες στοπ-μόσιον που χορεύουν το 'Heard Ιt Through the Grapevine' κτλ. [2] Αν η εμπορική επαναχρησιμοποίηση των τραγουδιών—και των ιδανικών που κάποτε συμβόλιζαν—μοιάζει κακόγουστη, όχι πως κι οι ποπ μουσικοί ήταν πρότυπα μη-εμπορευματοποίησης, και κανείς ποτέ δεν είπε ότι η πώληση είναι όμορφο πράγμα. Ανά περίπτωση, μοιάζει αθώο όταν η TV απορροφά και κάνει σούπα ένα πολιτισμικό κειμήλιο. Όμως η ανακύκλωση ολόκληρων πολιτισμικών τάσεων, και των ιδεολογιών που τις συνιστούν, είναι άλλη ιστορία.
Η Αμερικάνικη ποπ-κουλτούρα ανέκαθεν ήταν ακριβώς σαν την Αμερικάνικη σοβαρή-κουλτούρα όσον αφορά την κεντρική της εσωτερική διαμάχη στην μία μεριά έχει την αριστοκρατία της ατομικότητας και στην άλλη την θαλπωρή ενός κοινοτικού 'ανήκω'. Για την πρώτη εικοσαετία περίπου, ήταν λες κι η τηλεόραση προσπαθούσε να απηχήσει κυρίως στην ομαδική πλευρά της εξίσωσης. Στην πρώιμη TV κοινότητες και δεσμοί εκθειάζονταν, παρόλο που η TV η ίδια, κι ειδικά οι διαφημίσεις της, ανέκαθεν προβάλλονταν στον μοναχικό θεατή, τον Τζο Μπρίφκεϊς,[3] μόνο του. Οι τηλεοπτικές διαφημίσεις κάνουν πάντα τα αιτήματά τους σε μονάδες, όχι σε ομάδες, γεγονός που μοιάζει παράξενο αν λάβουμε υπ' όψιν το ανεπανάληπτο μέγεθος του Κοινού, μέχρι να ακούσουμε κάποιον χαρισματικό πωλητή να μας εξηγεί πώς οι άνθρωποι είναι πάντα πιο ευάλωτοι, άρα φοβισμένοι, άρα ανασφαλείς, άρα εύπιστοι, όταν τούς πλησιάζεις μόνους.
Οι κλασσικές τηλεοπτικές διαφημίσεις αφορούσαν τις ομάδες. Πήραν την ευαλωτότητα του Τζο Μπρίφκεϊς, που καθόταν κι έβλεπε, μοναχικός, κι επένδυσαν πάνω της συνδυάζοντας την αγορά κάποιου προϊόντος με την ένταξη του Τζο Μπ. σε κάποια ελκυστική κοινότητα. Γι' αυτό κι εμείς οι άνω-των-εικοσιένα θυμόμαστε όλες εκείνες τις παλιές καρμπόν διαφημίσεις που δείχνανε ομάδες όμορφων ανθρώπων σε κάποιο εκστατικό πλαίσιο να περνάνε πολύ καλύτερα από όσο οποιοσδήποτε δικαιούται να περνάει, κι ήταν όλοι ενωμένοι σε μια Χαρούμενη Ομάδα από το εμφανές γεγονός ότι όλοι κρατούσαν κάποιο συγκεκριμένο μπουκάλι αναψυκτικού ή μάρκα σνακ—κι εδώ η εξόφθαλμη έλξη είναι ότι το συγκεκριμένο προϊόν μπορεί να βοηθήσει τον Τζο Μπρίφκεϊς να ανήκει. «Είμαστε η Γενιά της Pepsi. …»
Όμως από τα '80s και μετά, το αργότερο, στην μεγάλη Αμερικανική συζήτηση έχει επικρατήσει η ατομική πλευρά των τηλεοπτικών διαφημίσεων. Δεν είμαι σίγουρος πώς ή γιατί συνέβη αυτό. Μπορούμε σίγουρα να βρούμε σημαντικές συνδέσεις—με το Βιετνάμ, την κουλτούρα των νέων, το Γουότεργκειτ και την κρίση και την άνοδο της Νέας Δεξιάς—όμως το σχετικό δεδομένο είναι ότι η πλειοψηφία των αποτελεσματικότερων διαφημιστικών της TV προσπαθεί πλέον να απηχήσει στον μοναχικό θεατή με έναν τρομερά διαφορετικό τρόπο. Τα προϊόντα πλέον συνηθίζουν να πλασάρονται ως ένα βοήθημα στην "έκφραση" του θεατή, στο να υψώσει ανάστημα ατομικότητας, να "ξεχωρίσει μέσα στο πλήθος". Το πρώτο παράδειγμα που είδα ποτέ ήταν μια κολόνια που διαφημιζόταν σθεναρά επειδή δήθεν αντιδρούσε με την «μοναδική σωματική χημεία» κάθε γυναίκας διαφορετικά, δημιουργώντας την «δική της ξεχωριστή μυρωδιά», κι η διαφήμιση έδειχνε μια ζωική γραμμή βαριεστημένων μοντέλων να περιμένουν κουρασμένες κι ανέκφραστες πότε θα πιτσιλιστούν στον καρπό, μία την φορά, κι η κάθε μια μύριζε τον μουσκεμένο καρπό της με κάποιου είδους βιοχημικό 'εύρηκα', και μετά απομακρυνόταν προς—απ' ότι μας δείχνει ένα ζουμ-άουτ—διαφορετικές κατευθύνσεις από τον πιτσιλιστή (μπορούμε να αγνοήσουμε τις προφανείς σεξουαλικές συνδηλώσεις, πιτσίλισμα και τα λοιπά κάποιες τακτικές δεν αλλάζουν ποτέ). Ή σκεφτείτε την πρόσφατη καμπάνια υπερβολικά-μουντών ασπρόμαυρων διαφημίσεων 7-Up Κεράσι, όπου οι μόνοι χαρακτήρες που δικαιούνται να έχουν χρώμα και να ξεχωρίζουν από το περιβάλλον τους είναι οι ροζ άνθρωποι που έγιναν ροζ ακριβώς την στιγμή που ρουφήξαν. Παραδείγματα διαφημίσεων 'ξεχωρίζω-από-το-κοινό' υπάρχουν παντού, πλέον, κάθε βράδυ.
Μπορεί να είναι πιο ανόητες—προϊόντα που δήθεν διαχωρίζουν το άτομο από τα πλήθη πουλάνε σε τεράστια πλήθη ατόμων—όμως αυτές οι διαφημίσεις δεν είναι κάτι πιο περίπλοκο ή υπόγειο από τις παλιές διαφημίσεις τύπου 'έλα-στο- πλήθος-που-σε-γεμίζει' που πλέον μοιάζουν τόσο γραφικές. Όμως η σχέση των καινούργιων 'ξεχώρισε' διαφημίσεων με τις κιαροσκούρο[4] μάζες μοναχικών θεατών τους είναι ταυτόχρονα περίπλοκη κι ιδιοφυής. Οι καλύτερες διαφημίσεις του σήμερα εξακολουθούν να αφορούν την ομάδα, όμως πλέον παρουσιάζουν την ομάδα ως κάτι τρομακτικό, κάτι που μπορεί να σε καταπιεί, να σε σβήσει, να αποτρέψει το να "σε προσέξουν". Όμως να σε προσέξουν ποιοι; Σε διαφημίσεις τύπου 'ξεχώρισε', τα πλήθη εξακολουθούν να είναι ζωτικής σημασίας στις δηλώσεις περί ταυτότητας, όμως πλέον το πλήθος μιας δεδομένης διαφήμισης—κάθε άλλο παρά ελκυστικότερο, ασφαλέστερο, και ζωντανότερο από το κάθε άτομο—λειτουργεί ως μια μάζα πανομοιότυπων άχρωμων ματιών. To πλήθος πλέον αποτελεί, παραδόξως, και (1) "κοπάδι", κόντρα στο οποίο θα οριστεί η ξεχωριστή ταυτότητα του θεατή, και (2) τους παθητικούς μάρτυρες των οποίων η ματιά και μόνο μπορεί να προσδώσει ξεχωριστή ταυτότητα. Η απομόνωση του μοναχικού θεατή μπροστά στο έπιπλό του εμμέσως επικροτείται—είναι καλύτερο, πιο αληθινό, υπονοούν αυτές οι σολιψιστικές διαφημίσεις, να είσαι μοναχικός καβαλάρης—και ταυτόχρονα υπονοείται ως απειλή, ως σύγχυση, εφ' όσον εν τέλει ο Τζο Μπρίφκεϊς δεν είναι ηλίθιος, κάθεται και βλέπει γνωρίζοντας ότι, ως θεατής, είναι ένοχος για τα δύο μεγάλα αμαρτήματα που κατακρίνονται στις διαφημίσεις: το να είσαι παθητικός θεατής (της TV) και το να είσαι μέρος της μεγάλης αγέλης (των θεατών της TV, και των αγοραστών των προϊόντων 'ξεχώρισε'). Τι παράξενο.
Στην επιφάνειά τους, οι διαφημίσεις τέτοιου τύπου εξακολουθούν να παρουσιάζουν ένα σχετικά ατόφιο 'Αγόρασέ Το', όμως το βαθύτερο μήνυμα τους μοιάζει να είναι ότι το οντολογικό στάτους του Τζο Μπρίφκεϊς, ως μονάδα μέσα σε μια αντιδραστική μάζα θεατών, είναι εκ βαθέως ψεύτικο, κι επίσης ότι η αληθινή πραγμάτωση εαυτού θα βρεθεί όταν ο Τζο γίνει μια εικόνα σαν αυτές που η μεγάλη αγέλη παρακολουθεί. Με λίγα λόγια, με αυτά τα διαφημιστικά, στην ουσία η TV προσπαθεί να πλασάρει ότι: καλύτερα να είσαι μέσα στην TV παρά απ' έξω, βλέποντας.
Τότε, η μοναχική αίγλη των διαφημίσεων 'ξεχώρισε' δεν πουλά απλώς προϊόντα εταιριών. Καταφέρνει λαμπρά να διασφαλίσει—ακόμα και σε διαφημιστικά που η τηλεόραση πληρώνεται για να τα τρέξει—ότι εν τέλει η TV, και όχι κάποιο συγκεκριμένο προϊόν ή υπηρεσία, είναι που θα φανεί στον Τζο Μπ. ως ο τελικός κριτής ανθρώπινης αξίας. Ένας μάντης που χρειάζεται να τον συμβουλεύεσαι πολύ συχνά. Ο ακαδημαϊκός διαφήμισης Μάρκ Κ. Μίλλερ το θέτει περιεκτικά: «η TV έχει περάσει από τον κραυγαλέο εορτασμό εμπορευμάτων στην σιωπηρή ενίσχυση της παρακολουθητικής στάσης που η TV απαιτεί από εμάς.»[i] Οι σολιψιστικές διαφημίσεις είναι ένας ακόμα τρόπος με τον οποίον η τηλεόραση καταλήγει να μας οδηγεί προς τον εαυτό της, διατηρώντας την σχέση του θεατή με το έπιπλό του ταυτόχρονα αποξενωμένη και ανακλιτική.[5]
Ίσως, βέβαια, η σχέση του σύγχρονου θεατή με την σύγχρονη TV να είναι λιγότερο παραδειγματική ενός παιδισμού κι εθισμού και περισσότερο μιας γνώριμης Αμερικανικής σχέσης με κάθε τεχνολογικό επίτευγμα που εξισώνουμε άμεσα με την ελευθερία, την δύναμη, την σκλαβιά, και το χάος. Διότι, όπως και με την TV, ασχέτως του αν τυχαίνει προσωπικά να αγαπάμε την τεχνολογία, να την μισούμε, να την φοβόμαστε—ή και τα τρία—εξακολουθούμε να ψάχνουμε αδιάκοπα απαντήσεις στην τεχνολογία, απαντήσεις στα ίδια τα προβλήματα που η τεχνολογία μοιάζει να δημιουργεί—καταλύτες για την αιθαλομίχλη, S.D.I.[6] για τους πυραύλους, μεταμοσχεύσεις για τις ποικίλες σήψεις.
Κι όπως με την τεχνολογία, έτσι και το τηλεοπτικό γκεστάλτ[7] επεκτείνεται κι απορροφά όλα τα προβλήματα που σχετίζονται μαζί του. Οι ψευδο-κοινότητες σε κάθε σαπουνόπερα υψηλής τηλεθέασης όπως Knots Landing και thirtysomething είναι για τους θεατές καταπραϋντικά προϊόντα, παραγόμενα απ' το ίδιο το μέσον που, χάρη στην αμφιθυμία του σχετικά με τις ομάδες, βοηθά στην αποσάθρωση του ανθρώπινου αισθήματος της σύνδεσης. Το στακάτο μοντάζ, τα συνοπτικά κλιπάκια ήχου, κι η περιληπτική αντιμετώπιση περίπλοκων θεμάτων είναι ο τρόπος των καναλιών-ειδήσεων να φιλοξενούν το Κοινό, που έχει ατροφικό εύρος προσοχής καθώς και όρεξη για περιπλοκότητα μετά από χρόνια τηλεθέασης υψηλών-δόσεων. Κτλ.
Όμως η TV έχει κι αυτή δικά της προβλήματα τεχνολογικής προέλευσης. Ο ερχομός της καλωδιακής, συχνά με πακέτα άνω των σαράντα καναλιών, απειλεί τα κανάλια καθώς και τις τοπικές θυγατρικές τους. Αυτό ισχύει ειδικά όταν ο θεατής είναι εξοπλισμένος με ένα μαραφέτι τηλε-χειριστήριο: ο Τζο Μπ. συνεχίζει να λαμβάνει έξι ώρες ημερήσιας TV στο σύνολο, όμως η ποσότητα αμφιβληστροειδούς χρόνου που δίνεται σε οποιαδήποτε επιλογή συρρικνώνεται καθώς ο Τζο τηλε-σκανάρει ένα πολύ μεγαλύτερο εύρος φάσματος. Ακόμα χειρότερα, τo βίντεο-πλέιερ, με τις τρομακτικές λειτουργίες φάστ-φόργουαρντ και ζάπινγκ, απειλεί την ίδια την βιωσιμότητα των διαφημίσεων. Κι η συνετή λύση των διαφημιστών; Κάντε τις διαφημίσεις τόσο ελκυστικές όσο και τα σόου. Ή τέλος πάντων προσπαθήστε να αποτρέψετε τον Τζο από το να δυσαρεστείται με τις διαφημίσεις τόσο ώστε να κουνήσει τον αντίχειρά του γυρίζοντας για δυόμιση λεπτά στο Hazel του Superstation καθώς το NBC πουλά λιπ-μπάλμ. Κάντε τις διαφημίσεις ομορφότερες, ζωντανότερες, γεμάτες ταχέως αντιπαρεμβαλλόμενα οπτικά κβάντα τόσο ώστε η προσοχή του Τζο απλώς να μην έχει την ευκαιρία να πάει περίπατο, ακόμα κι αν αυτός τηλε-σβήσει τον ήχο. Όπως το θάβειένας διοικητικό στέλεχος διαφημίσεων, «Οι διαφημίσεις γίνονται όλο και περισσότερο σαν διασκεδαστικές ταινίες.»[ii]
Υπάρχει κι ο ανάστροφος τρόπος να κάνετε τις διαφημίσεις να μοιάζουν με σειρές: κάντε τις σειρές να μοιάζουν με διαφημίσεις. Έτσι οι διαφημίσεις μοιάζουν λιγότερο να διακόπτουν και περισσότερο να θέτουν τον ρυθμό, ως μετρονόμοι, ως σχόλια στην θεωρία των σειρών. Εφευρίσκετε ένα Miami Vice, όπου υπάρχει ελάχιστη ενοχλητική πλοκή να διακόπτει την πρωτοφανή έμφαση στο ύφος, στην εμφάνιση, στα εφέ, σ' ένα συγκεκριμένο «λούκ».[iii] Φτιάχνετε μουσικά βίντεο-κλιπ με τον αμφεταμινικό ρυθμό και τις ονειρώδεις αρχέτυπικές συσχετίσεις των διαφημίσεων—δεν ενοχλεί που τα βίντεο-κλιπ βασικά είναι διαφημίσεις για τον υπόλοιπο δίσκο έτσι κι αλλιώς. Ή εισάγετε τις χορηγούμενες 'πληροφοριοφημίσεις'[8] που πασάρονται, με ανάλαφρο τρόπο, σαν εύθυμα σόου ειδήσεων, όπως το Amazing Discoveries ή τα "ρεπορτάζ" του παρουσιαστή Ρόμπερτ Βον για προϊόντα κατά της τριχοφυΐας που στοιχειώνουν τις φτηνές νυχτερινές ώρες της TV.
Παρ' όλα αυτά, η TV κι οι εμπορικοί χορηγοί της είχαν μια σημαντικότερη ανησυχία, μακροπρόθεσμα, κι αυτή ήταν η αστάθεια στις διπλωματικές τους σχέσεις με τον ψυχικό κόσμο του κάθε θεατή. Δεδομένου ότι η τηλεόραση πρέπει να περιστρέφεται γύρω από αντινομίες του είναι και του βλέπειν, γύρω από αποδράσεις απ' την καθημερινότητα, ο κατά-μέσον-νοήμον θεατής δεν μπορεί να 'ναι και πολύ χαρούμενος με την καθημερινή του θέαση υψηλών-δόσεων. Ο Τζο Μπρίφκεϊς ίσως να χαίρεται όταν παρακολουθεί, όμως δυσκολεύομαι να τον φανταστώ υπερβολικά χαρούμενο με το ότι παρακολουθεί τόσο πολύ. Σίγουρα, κατά βάθος, ο Τζο νιώθει άβολα να είναι μέρος του μεγαλύτερου πλήθους στην ανθρώπινη ιστορία που βλέπει εικόνες που υπαινίσσονται πως το νόημα της ζωής βρίσκεται στο να στέκεσαι διακριτά μακριά από το πλήθος. Ο κύκλος τύψης/απόλαυσης/εφησύχασης της TV αντιμετωπίζει αυτές τις ανησυχίες, σε κάποιο επίπεδο. Μα μήπως υπάρχει κάποιος βαθύτερος τρόπος να κρατήσουμε γερά τον Τζο Μπρίφκεϊς μέσα στο πλήθος θεατών, συσχετίζοντας κάπως την ίδια του την θέαση με την υπέρβαση του πλήθους θεατών; Μα αυτό θα ήταν παράλογο.
ΕΙΣΟΔΟΣ ειρωνεία.[9]
Έχω πει, μέχρι τώρα αβάσιμα, ότι αυτό που κάνει την ηγεμονία της TV τόσο ανθεκτική στην κριτική της νεοσύστατης λογοτεχνίας-εικόνων είναι ότι η TV έχει υιοθετήσει τις χαρακτηριστικές φόρμες της κυνικής, ασεβούς, ειρωνικής, παράλογης μετά-πολεμικής λογοτεχνίας που ο εικονο-τέχνης χρησιμοποιεί ως θεμέλιες λίθους. Η ανακύκλωση των μεταμοντέρνων κούλ στοιχείων από την ίδια την TV ουσιαστικά αναπτύχθηκε ως μια σκοτεινά εμπνευσμένη λύση στο πρόβλημα 'κρατήστε-τον-Τζο-ταυτόχρονα-αποξενωμένο-και-μέρος-του-πλήθους-εκατομυρίων-ματιών'. Η λύση εμπεριείχε την σταδιακή μετατόπιση από την υπερειλικρίνεια σε μια κάποιου είδους αλήτικη ασέβεια απέναντι στο πρόσωπο που μας παρουσιάζει η μεγάλη TV. Αυτό με την σειρά του αντανακλούσε μια ευρύτερη μετατόπιση στην Αμερικανική αντίληψη για το πώς πρέπει να λειτουργεί η τέχνη, μια μετάβαση της τέχνης από δημιουργική αναπαράσταση αληθινών αξιών σε δημιουργική αναπαράσταση της παρεκτροπής από ψευδείς αξίες. Κι αυτή η ευρύτερη μετατόπιση με την σειρά της συνέβη παράλληλα με την ανάπτυξη της μεταμοντέρνας αισθητικής και μαζί με κάποια βαθιά φιλοσοφική αλλαγή στο πώς οι Αμερικάνοι επιλέγουμε να βλέπουμε έννοιες όπως εξουσία, ειλικρίνεια, και πάθος σε όρους του πόσο πρόθυμοι είμαστε να ικανοποιηθούμε. Δεν είναι μόνο η ειλικρίνεια και το πάθος που είναι πλέον "άουτ",[10] όσον αφορά την TV, μα κι η ίδια η έννοια της ευχαρίστησης έχει υπονομευτεί. Όπως το θέτει ο Μάρκ Κ. Μίλερ, η σύγχρονη τηλεόραση «δεν επιζητά πλέον την συνεπαρμένη απορρόφησή μας ή την εγκάρδια συμφωνία μας, αλλά—όπως κι οι διαφημίσεις που την επιχορηγούν—ουσιαστικά μας παινεύει για την ίδια την βαρεμάρα και την μη-εμπιστοσύνη που εμπνέει μέσα μας.»[iv]
Το 'Χλευάζει και Βασίλευε' του Μίλλερ (1986), το καλύτερο δοκίμιο που γράφτηκε ποτέ για την τηλεοπτική διαφήμιση, αναλύει με ζωντάνια και λεπτομέρεια το πώς απηχεί η σύγχρονη TV στον μοναχικό θεατή. Ως παράδειγμα χρησιμοποιεί ένα διαφημιστικό του '85-86 που κέρδισε βραβεία Κλίο[11] κι ενίοτε παίζει ακόμα. Είναι εκείνη η διαφήμιση Pepsi όπου ένα βανάκι της Pepsi με ηχεία στην οροφή παρκάρει δίπλα σε μια φίσκαπαραλία που βράζει, κι ο σκανταλιάρης νεαρός που οδηγεί το βανάκι ενεργοποιεί το πλουσιοπάροχο σύστημα μεγάφωνων κι ανοίγει μια Pepsi και την αδειάζει σε ποτήρι δίπλα στο μικρόφωνο. Κι ο πυκνός λαμπρός ήχος όλου του ανθρακικού ξεχύνεται στον αέρα της παραλίας, της ρυτιδιασμένης από την ζέστη, και τα κεφάλια γυρνάνε προς το βανάκι λες κι είναι μαριονέτες καθώς οι γουλιές αναμεταδίδονται μαζί με τους φρέσκους και τριβόμενους ήχους και το τελικό πλάνο αποκαλύπτει ότι το βανάκι ήχου είναι επίσης φορτηγό-κατάστημα, κι ολόκληρος ο όμορφος πληθυσμός της παραλίας υποτροπιάζει σε μια αλαλάζουσα μάζα γύρω από το φορτηγό, όλοι χοροπηδάνε παρακαλώντας να σερβιριστούνε πρώτοι, καθώς η κάμερα του πλάνου απομακρύνεται πανοραμικά και το σλόγκαν απαγγέλλεται μονότονα: «Pepsi: η Επιλογή μια Νέας Γενιάς». Πράγματι εντυπωσιακή διαφήμιση. Όμως χρειάζεται άραγε κανείς να επισημάνει, όπως κάνει ο Μίλλερ διεξοδικά, ότι το τελικό σλόγκαν λέγεται χαριτολογώντας; Σε αυτό το διαφημιστικό υπάρχει τόση "επιλογή" όση υπήρχε στο καμπανάκι του Παβλόφ. Στην πραγματικότητα και τα τριάντα δευτερόλεπτα της διαφήμισης είναι μια χαριτολογία, μια αυτό-ειρωνεία. Όπως υποστηρίζει ο Μίλλερ, το διαφημιστικό δεν πουλά πράγματι επιλογή στον Τζο Μπρίφκεϊς, «αλλά την απόλυτη άρνηση των επιλογών. Κι όντως, το προϊόν το ίδιο εν τέλει περιστασιακά βρίσκεται στο ίδιο του το πλασάρισμα. Η διαφήμιση δεν εκθειάζει τόσο την Pepsi όσο την συστήνει υπονοώντας ότι πολλά άτομα ξεγελάστηκαν στο να την αγοράσουν. Με άλλα λόγια, το νόημα αυτού του επιτυχημένου δείγματος διαφημιστικού είναι ότι η Pepsi διαφημίστηκε επιτυχώς.»[v]
Εδώ υπάρχουν σημαντικά πράγματα να συνειδητοποίησουμε. Πρώτον, το διαφημιστικό αυτό είναι βαθιά επηρεασμένο από έναν φόβο τηλχειριστηριο-μαραφετιών, ζάπινγκ, και περιφρόνησης από τους θεατές. Ως διαφήμιση για διαφημίσεις, χρησιμοποιεί την αυτό-αναφορικότητα για να φανεί υπερβολικά κουλ για να την μισήσεις. Προστατεύει τον εαυτό της από την απαξίωση που νιώθει ο σημερινός ειδήμον απέναντι σε διαφημίσεις γρήγορης ομιλίας κι επιθετικής πώλησης, τις οποίες ο Νταν Άκροϊντ παρώδησε μέχρι θανάτου στο Saturday Night Live, αλλά κι απέναντι στα δονκιχωτικά συνειρμικά σποτάκια που σύνδεαν την πόση αναψυκτικού με το φλερτ, την ομορφιά, και την ένταξη σε ομάδες—σποτάκια τα οποία θεωρούνται από τον σημερινό κουρασμένο θεατή παλιομοδίτικα και "χειριστικά". Εν αντιθέσει με το εξώφθαλμο 'Αγόρασέ Το' το διαφημιστικό της Pepsi πλασάρει παρωδία. Το σποτάκι, με απόλυτη ευθύτητα, κάνει αυτό για το οποίο τα τηλε-σποτάκια είναι διασήμως μισητά: χρησιμοποιεί αρχέγονους, βλακώδεις τρόπους απήχησης ώστε να πουλήσει μια ζαχαρώδη γλίτσα σε άτομα των οποίων η ταυτότητα αφορά αποκλειστικά την μαζική κατανάλωση. Το σποτάκι καταφέρνει ταυτόχρονα να γελοιοποιήσει τον εαυτό του, την Pepsi, τις διαφήμισεις, τους διαφημιστές, και το τρανό Αμερικάνικο πλήθος θέασης/κατανάλωσης. Για την ακρίβεια, το σποτάκι υποτάσσεται μόνο μπροστά στον μοναχικό θεατή, Τζο Μπ., και στην προσπάθεια να τον κολακεύσει: ακόμα και με τον μέσο εγκέφαλό του, ο Τζο δεν μπορεί παρά να διακρίνει την ειρωνική αντίφαση μεταξύ του σλόγκαν "επιλογή" (ήχος) και του Παβλοβιανού όργιου (όραση). Το διαφημιστικό προσκαλεί τον Τζο να "μην ξεγελαστεί" από την χειραγώγηση που η ορδή της παραλίας χάφτει λυσσασμένα. Το διαφημιστικό προσκαλεί μια συνενοχή μεταξύ της σπιρτόζικης ειρωνείας του, και την εκτίμηση αυτής της ειρωνείας εκ μέρους του βετεράνου-θεατή Τζο που είναι κυνικός και δεν είναι κορόιδο. Προσκαλεί τον Τζο σε ένα έσω-αστείο[12] που περιγελά το Κοινό. Συγχαίρει τον Τζο, με άλλα λόγια, που έχει υπερβεί το ίδιο το πλήθος που τον ορίζει. Το σποτάκι αυτό ανέβασε τις μετοχές της Pepsi για τρία τρίμηνα πωλήσεων.
Η καμπάνια της Pepsi δεν είναι πρωτόγνωρη. Η Isuzu Inc. έπιασε το λαχείο με μια σειρά από σποτάκια "Τζο Ισούζου", που δείχνουν έναν γλοιώδη, Σατανικής-όψεως πωλητή να πουλάει μούσια για τα αυτοκίνητα Isuzu: έχουν ταπετσαρίες από αυθεντικό δέρμα-λάμα και μπορούν να τρέχουν με νερό βρύσης για καύσιμο. Παρ' όλο που τα σποτάκια σπανίως έλεγαν οτιδήποτε θετικό για τα Isuzu ως αμάξια, οι πωλήσεις και τα κέρδη συσσωρεύονταν. Τα σποτάκια επέτυχαν ως παρωδίες του πόσο γλοιώδη και σατανικά είναι τα διαφημιστικά αυτοκινήτων. Προσκάλεσαν τον θεατή να συγχαρεί τα σποτάκια Isuzu για την ειρωνικότητά τους, να συγχαρεί τον εαυτό του που πιάνει το αστείο, και να συγχαρεί την Isuzu Inc. που στάθηκε αρκετά "τολμηρή" και "ασεβής" ώστε να αναγνωρίσει ότι οι διαφημίσεις αμαξιών είναι γελοίες κι ότι το Κοινό είναι χαζό που τις πιστεύει. Τα σποτάκια καλούνε τον μοναχικό θεατή να οδηγήσει αμάξι Isuzu ως κάποιου είδους αντι-διαφημιστική δήλωση. Τα σποτάκια συσχετίζουν επιτυχώς την αγορά Isuzu με τόλμη κι ασέβεια και την δυνατότητα να μην γελιέσαι από απάτες. Όπου και να κοιτάξετε μπορείτε να βρείτε επιτυχημένα τηλεοπτικά σποτάκια που κοροϊδεύουν τις συμβάσεις των τηλεοπτικών σποτ, από τα σποτάκια Settlemeyer's Federal Express και Wendy's, με τα γερασμένα, φαστ-φόργουαρντ βαριετέ διαφημιστικών χαρακτήρων, μέχρι τα κουλ μοντάζ των Doritos μεταξύ εμπορικών ομιλητών και παλιά κιτς κλιπάκια του Beaver και Mr. Ed.
Συν του ότι, αυτή την τακτική φτυαρίσματος λάσπης πάνω στην υποκρισία ρετρό διαφημιστικών αξιών αυθεντίας κι ειλικρίνειας—συνεπώς (1) προφυλάσσουμε τον φτυαριστή-λάσπης από την λάσπη και (2) συγχαίρουμε τον χορηγό της λάσπης που είναι ανώτερος της μάζας ανθρώπων που εξακολουθούν να πέφτουν θύματα μιας ξεπερασμένης υποκρισίας—μπορεί κανείς να την δει να χρησιμοποιείται προς σημαντικού πλεονεκτήματος σε πολλά τηλεοπτικά προγράμματα χορηγούμενα από διαφημίσεις. Σειρές επί σειρών, εδώ και χρόνια, είναι είτε αυτoπαραδεχόμενα κενές, οπτικά μεταμοντέρνα πανηγύρια αναφορών κι αυτοπεποίθησης, είτε, πιο συχνά, μια άνιση νοητική μάχη μεταξύ ενός ανεπαρκούς εκπροσώπου της ρηχής εξουσίας και των πρόωρα-έξυπνων παιδιών του, της καυστικής συζύγου, ή των σαρδόνιων συναδέλφων. Συγκρίνετε την τηλεοπτική αντιμετώπιση των σοβαρών φιγούρων εξουσίας στις προ-ειρωνικές σειρές—Ο Έρσκιν του FBI, ο Κέρκ του Star Trek, ο Γουάρντ του Beaver, η Σέρλι του Partridge Family, o ΜακΓκάρετ του Five-0—με την τηλεοπτική απεικόνιση του Αλ Μπάντι στο Married… with Children, του Κυρίου Όουενς στο Mr. Belvedere, του Χόμερ στο The Simpsons, του Ντάνιελς και Χάντερ στο Hill Street Blues, του Τζέισον Σίβερ στο Growing Pains, του Δρ. Κρέγκ στο St. Elsewhere.
Στο μοντέρνο σίτκομ,[vi] συγκεκριμένα, τα αστεία και το ύφος εξαρτώνται σχεδόν εξ ολοκλήρου στην εμπνευσμένη-εκ-του-M*A*S*H διάλυση κάποιου βλακοειδούς εκπροσώπου υποκριτικών, προ-κουλ αξιών στα χέρια των δηκτικά πνευματωδών ανταρτών. Όπως ο Hawkeye διαλύει τον Φρανκ κι αργότερα τον Τσάρλς, έτσι κι ο Χέρμπ διαλύεται από την Τζένιφερ κι ο Κάρλσον από τον Τζ. Φίβερ στο WKRP, ο κος. Κίτον διαλύεται από τον Άλεξ στο Family Ties, το αφεντικό από τις τυπογράφους στο Nine to Five, o Σίβερ από όλη του την οικογένεια στο Pains, ο Μπάντι από ολόκληρο τον πλανήτη στο Married… with Children (το απόλυτο σίκτομ-παρωδία των σίτκομ). Για την ακρίβεια, περίπου οι μόνες φιγούρες εξουσίας που διατηρούν το παραμικρό κύρος στις σειρές μετά-'80s (εξαιρουμένων των Φουρίλο του Hill Street και του Γουέστφαλ του Elsewhere, που περιτριγυρίζονται από τέτοια ανελέητη μιζέρια που το να αντέξουν απλώς, βδομάδα την βδομάδα, τους κάνει ηρωικούς) είναι οι υποστηρικτές των αξιών που επικοινωνούν κάποια ειρωνεία σχετικά με τους εαυτούς τους,[vii] που κοροϊδεύουν τους εαυτούς τους πριν τους προλάβει κάποια ανελέητη εξωτερική ομάδα—βλ. Χάξτεϊμπλ στο Cosby, Μπελβεντέρε στο Belvedere, τον Ειδικό Πράκτορα Κούπερ του Twin Peaks, τον Γκάρι Σάντλινγκ του Fox TV (στου οποίου το σόου οι τίτλοι αρχής γράφουν «αυτοί είναι οι τίτλοι αρχής στο σόου του Γκάρι»), και τον πραγματικό Άγγελο Θανάτου της '80s-ειρωνείας, τον Ντ. Λέτερμαν.[13]
Η διακήρυξη του κυνισμού ενάντια σε όλες τις μορφές εξουσίας λειτουργεί προς το γενικό πλεονέκτημα της TV, σε διάφορα επίπεδα. Πρώτον, όσο η TV μπορεί να εξευτελίζει παλιομοδίτικες συμβάσεις μέχρι σβησίματος από τον χάρτη, τόσο μπορεί να δημιουργεί κενό εξουσίας. Και μετά μαντέψτε τι το γεμίζει. Σε έναν κόσμο τον οποίον πλέον βλέπουμε ως κατασκευασμένο κι όχι ως απεικονισμένο, πραγματική εξουσία αποκτά όποιο μέσο κατασκευάζει την κοσμοθεωρία μας. Δεύτερον, όσο η TV μπορεί να αναφέρεται αποκλειστικά στον εαυτό της και να ξεσκεπάζει τα συμβατικά στάνταρ ως ρηχά, τόσο καθίσταται άτρωτη στις κατηγορίες των κριτικών ότι αυτά που παίζει είναι ρηχά ή αγενή ή κακά, εφ' όσον κάθε τέτοια κρίση απηχεί σε συμβατικά, εξωτηλεοπτικά στάνταρ σχετικά με το βάθος, το γούστο, και την ποιότητα. Επίσης, ο ειρωνικός τόνος της τηλεοπτικής αυτοαναφορικότητας συνεπάγεται ότι κανείς δεν μπορεί να κατηγορήσει την TV πως προσπαθεί να μας εξαπατήσει: όπως επισημαίνει ο δοκιμιογράφος Λιούις Χάιντ, όλες οι μορφές αυτό-σαρκαστικής ειρωνείας είναι «Ειλικρίνεια, αλλά με απώτερο σκοπό.»[viii]
Και, πλησιάζοντας στο αρχικό μας θέμα, αν η TV μπορεί να προσκαλέσει τον Τζο Μπρίφκεϊς στο εσωτερικό της μέσω έσω-φαρσών και ειρωνείας, μπορεί και να απαλύνει την επίπονη εσωτερική ένταση μεταξύ της ανάγκης του Τζο να υπερβεί το πλήθος, και του στάτους του Τζο ως μέλος του Κοινού. Διότι όσο η TV μπορεί να τον κολακεύει που "δεν ξεγελιέται" από την επιτήδευση και την υποκρισία των ντεμοντέ αξιών, τόσο μπορεί να του προξενεί ακριβώς αυτό το αίσθημα έξυπνης ανωτερότητας που τον έχει διδάξει να λαχταράει, και τόσο μπορεί να τον κρατά εξαρτημένο από την κυνική TV-θέαση που αποτελεί την μόνη πηγή αυτού του αισθήματος. Κι όσο μπορεί να εκπαιδεύει τους θεατές να γελάνε με τις προσβολές ενός χαρακτήρα προς έναν άλλον, όσο μας δείχνει τον εξευτελισμό ως μέσο κοινωνικής συναναστροφής και ταυτόχρονα ως υπέρτατη μορφή τέχνης, τόσο η TV μπορεί να ενισχύει την ίδια της την αλλόκοτη οντολογία εμφανίσεων: η πιο τρομακτική έκβαση, για τον καλά-εκπαιδευμένο θεατή, καταλήγει να 'ναι το να μείνει απροστάτευτος απέναντι στον εξευτελισμό των άλλων, φανερώνοντας πασέ εκφάνσεις αξιών, συναισθημάτων, ευαλωτότητας. Οι άλλοι άνθρωποι γίνονται κριτές το έγκλημα είναι η αφέλεια. Ο καλά-εκπαιδευμένος θεατής γίνεται ακόμα πιο αλλεργικός στους ανθρώπους. Πιο μοναχικός. Η διεξοδική TV-εκπαίδευση του Τζο Μπ. στο πώς να ανησυχεί για την εντύπωση που θα κάνει, πώς θα τον δούνε τα μάτια των γύρω, καθιστά τις ριψοκίνδυνα αυθεντικές συναναστροφές με ανθρώπους ακόμα τρομακτικότερες. Όμως η τηλεοπτική ειρωνεία έχει την λύση (στο πρόβλημα που η ίδια επιδεινώνει): η περεταίρω θέαση αρχίζει να μοιάζει σχεδόν απαραίτητη έρευνα, μάθημα πάνω στην βαριεστημένη, υπερβολικά-σοφή έκφραση κενού βλέμματος που ο Τζο πρέπει να μάθει να φορά στο πρόσωπό του για την αυριανή αβάσταχτη διαδρομή στο έντονα φωτισμένο μετρό, όπου πλήθη ατόμων που μοιάζουν βαριεστημένα και με κενό βλέμμα δεν έχουν τι να κοιτάξουν παρά ο ένας τον άλλον.
Τι σχέση έχει η ιδρυματοποίηση της κουλ ειρωνείας με την Αμερικανική λογοτεχνία; Κοιτάξτε, για αρχή, η Αμερικανική (λογοτεχνική) λογοτεχνία[14] τείνει να αφορά την Αμερικανική κουλτούρα και τους ανθρώπους που την κατοικούν. Σχετικά με την κουλτούρα, χρειάζεται άραγε να σπαταλήσω τον χρόνο σας επισημαίνοντας τον βαθμό στον οποίον οι τηλεοπτικές αξίες επηρεάζουν την σύγχρονη ατμόσφαιρα του βαριεστημένου weltschmerz,[15] του αυτό-χλευαστικού υλισμού, της κενής αδιαφορίας, και της πλάνης ότι ο κυνισμός κι η αφέλεια είναι αμοιβαίως αποκλειόμενα; Γίνεται να αρνηθούμε τις συνδέσεις μεταξύ ενός ανεπανάληπτα δυνατού συναινετικού μέσου—που υποδηλώνει ότι δεν υπάρχει πραγματική διαφορά μεταξύ εικόνας και ουσίας—και της ανόδου του προεδριών Τεφλόν,[16] της ίδρυσης βιομηχανιών μαυρίσματος και λιποαναρρόφησης σε εθνικό επίπεδο, της δημοσιότητας του "vogueing"[17] ως απάντηση στην συνθετική εντολή μιας κακιάς απομίμησης της Μέριλιν να «πάρουμε πόζα»;[18] Ή, αν πάμε στην σοβαρή σύγχρονη τέχνη: μεταξύ της τηλεοπτικής απαξίωσης απέναντι σε "υποκριτικές" αναχρονιστικές αξίες—πχ. αυθεντικότητα, βάθος, και ακεραιότητα—που δεν έχουν πάρε-δώσε με ταανασυνδυασμένα "οικειοποιητικά" στυλ τέχνης και αρχιτεκτονικής όπου το παρελθόν γίνεται παστίς, [ix] [19] ή των άτονων σολφέζ ενός Glass ή ενός Reich,[20] ή με την αυτό-συνείδητη κατατονία μιας διμοιρίας επίδοξων Ρέιμοντ Κάρβερ;
Για την ακρίβεια, η απαθής κενή βαριεστημένη συμπεριφορά—η στάση που ένα πολύ κοντινό μου άτομο αποκαλεί η «κοπέλα-που-χορεύει-μαζί-σου-αλλά-φανερά-θα-προτιμούσε-να-χορεύει-με-κάποιον-άλλον»—που έχει γίνει η εκδοχή του κουλ για την γενιά μου, έχει τα πάντα να κάνει με την τηλεόραση. 'Τηλεόραση', εξ άλλου, σημαίνει κυριολεκτικά 'το να βλέπεις μακριά' και για 6 ωρ. ημερησίως όχι μόνο μας βοηθά να νιώσουμε ιδιαίτερη εγγύτητα με πχ. τους Αγώνες Pan Am[21] ή την Επιχείρηση Desert Shield[22] αλλά, από την άλλη, μας εξασκεί να σχετιζόμαστε με πράγματα αληθινά κι ιδιαιτέρως προσωπικά λες κι είναι μακρινά κι εξωτικά, λες και μάς χωρίζουν από αυτά νόμοι φυσικής και γυαλί, λες κι υπάρχουν μόνο ως παράσταση, περιμένοντας την κουλ κριτική μας. Η αδιαφορία στην πραγματικότητα είναι απλώς η σύγχρονη έκδοση της φειδωλότητας, για τους νέους Αμερικάνους: όταν για αρκετές υπέροχες ώρες ανά μέρα προσπαθούν να μάς εντυπωσιάσουν, όταν πάνω από όλα θέλουν να κερδίσουν την προσοχή μας, αρχίζουμε κι εμείς να θεωρούμε την προσοχή ως το κύριο αγαθό, το κοινωνικό μας κεφάλαιο, και μισούμε να την σπαταλάμε. Στο ίδιο πνεύμα, παρατηρείστε πως το 1990 η μονοτονία η αναισθησία κι ο κυνισμός στην φυσιογνωμία κάποιου είναι τρόποι ξεκάθαρης μετάδοσης της τηλεοπτική στάσης του υπερβατικού 'ξεχωρίζω'—η μονοτονία είναι μια υπέρβαση του μελοδράματος, η αναισθησία υπερβαίνει την υπερευαισθησία, και με τον κυνισμό αναγγέλλουμε ότι ξέρουμε καλά πώς πάει το πράμα, ότι την τελευταία φορά που είμασταν αφελείς για κάτι ήταν ξέρω 'γω όταν ήμασταν τεσσάρων.
Ασχέτως με το αν η νεανική κουλτούρα των '90s σας φαίνεται τόσο δυσοίωνη όσο φαίνεται σε εμένα, σίγουρα μπορούμε να συμφωνήσουμε ότι οι τηλεοπτικά-ορισμένες ποπ αξίες αυτής της κουλτούρας έχουν καταφέρει να την πούνε άσχημα στην μεταμοντέρνα αισθητική, η οποία αρχικά είχε επιδιώξει να οικειοποιηθεί και να λυτρώσει το ποπ. Η τηλεόραση έχει φέρει τα μέσα-έξω στις παλιές δυναμικές της αναφοράς και της λύτρωσης: πλέον η τηλεόραση είναι που παίρνει στοιχεία απ' το μεταμοντέρνο—την εσώπλεξη, το παράλογο, την σαρδόνια εξάντληση, την εικονοκλασία και την επανάσταση—και τα κάμπτει προς τους σκοπούς της θέασης και της κατανάλωσης. Από το '84 ακόμα, οι επικριτές του καπιταλισμού προειδοποιούσαν ότι «Αυτό που ξεκίνησε σαν μουντ[23] στο αβάν-γκαρτν έχει εισχωρήσει ορμητικά στην μαζική κουλτούρα».[x]
Μα ο μεταμοντερνισμός δεν «εισχώρησε» στην τηλεόραση έτσι ξαφνικά το 1984. Ούτε τα διανύσματα μεταξύ μεταμοντέρνου και τηλεόρασης ήταν ποτέ μονόρροπα. Η κύρια σύνδεση μεταξύ της σημερινής τηλεόρασης και σημερινής λογοτεχνίας είναι ιστορική. Μοιράζονται τις ίδιες ρίζες. Διότι η μεταμοντέρνα λογοτεχνία—γραμμένη σχεδόν αποκλειστικά για νεαρούς λευκούς άντρες—εξελίχθηκε ξεκάθαρα ως μια διανοητική έκφραση της "επαναστατικής νεανικής κουλτούρας" στα '60s και στην αρχή των '70s. Κι αφού το όλο γκεστάλτ της νεανικής Αμερικανικής επανάστασης κατέστη δυνατό από ένα εθνικό μέσο που έσβησε τα επικοινωνιακά όρια μεταξύ περιοχών, και που αντικατέστησε μια κοινωνία χωρισμένη βάσει τοποθεσίας κι εθνικότητας με αυτό που οι κριτικοί της ροκ μουσικής αποκάλεσαν «μια εθνική αυτό-συνείδηση στρωματοποιημένη ανά γενιά»,[xi] το φαινόμενο TV είχε τόσο να κάνει με την επαναστατική ειρωνεία του μεταμοντερνισμού όσο και με τις πορείες διαμαρτυρίας των φιλείρηνων.
Για την ακρίβεια, προσφέροντας στους νεαρούς υπερ-μορφωμένους λογοτέχνες μια εμπεριστατωμένη εικόνα του πόσο υποκριτικά έβλεπε η Αμερική τον εαυτό της circ.1960, η πρώιμη τηλεόραση συνέβαλε στην νομιμοποίηση του παραλογισμού και της ειρωνείας ως όχι απλώς λογοτεχνικά εργαλεία αλλά ως συνετές αποκρίσεις σε έναν μη-ρεαλιστικό κόσμο. Διότι η ειρωνεία—που εκμεταλλεύεται κενά μεταξύ του τι λέγεται και τι υπονοείται, μεταξύ του πώς τα πράγματα προσπαθούν να παρουσιαστούν και πώς είναι στην πραγματικότητα—είναι ο παραδοσιακός τρόπος των καλλιτεχνών να ρίχνουν φως στην υποκρισία και να την ανατινάζουν. Κι η τηλεόραση των Γουέστερν, με μοναχικούς καουμπόιδες, πατερναλιστικά σίτκομ, και προγναθικούς αστυνομικούς circ.1960, τιμούσε μια βαθιά υποκριτική Αμερικανική αυτό-εικόνα. Ο Μίλλερ περιγράφει εύστοχα πώς τα σίτκομ των '60s, όπως τα Γουέστερν που προηγήθηκαν αυτών, «αναιρούσαν την αυξανόμενη ανημπόρια των λευκών αντρών με δουλειές γραφείου, εικόνες πατρικής δύναμης, και αντρικής ατομοκρατίας. Κι όμως, μέχρι αυτά τα σίτκομ να γυριστούν, τον κόσμο των μικρών επιχειρήσεων [με ηθικές αρετές τύπου Χιου Μπιούμοντ,[24] βλέπε 'αυτοσυγκράτιση, ακεραιότητα, και συνετή κρίση'] τον είχε από καιρό… διαδεχθεί αυτό που ο C. Wright Mills αποκάλεσε 'o διοικητικός Δημιουργός', ενώ οι αξίες που ενσάρκωνε ο… Μπαμπάς ήταν στην πραγματικότητα πασέ.»[xii]
Με άλλα λόγια, η πρώιμη Αμερικανική TV ήταν ένας υποκριτικός απολογητής για αξίες των οποίων η πραγματικότητα είχε εξασθενίσει σε μια περίοδο επιχειρηματικής κυριαρχίας, γραφειοκρατικής περιχαράκωσης, διακρατικού τυχοδιωκτισμού, κοριούς τηλεφώνων, κτλ. Δεν είναι ούτε λίγο τυχαίο ότι η μεταμοντέρνα λογοτεχνία είχε βάλει στο ειρωνικό της στόχαστρο το μπανάλ, το αφελές, το υπερευαίσθητο και το απλουστευτικό και συντηρητικό, γιατί αυτά ακριβώς τα στοιχεία ήταν που η TV των '60s έμοιαζε να τιμά ως "Αμερικανικά".
Κι η επαναστατική ειρωνεία της καλύτερης μεταμοντέρνας λογοτεχνίας ήταν έγκυρη όχι μόνο ως τέχνη έμοιαζε κι απολύτως χρήσιμη κοινωνικά στον ρόλο που οι ακαδημαϊκοί της υποκουλτούρας αποκαλούσαν «μια κριτική αναίρεση που θα καθιστούσε προφανές σε όλους ότι ο κόσμος δεν είναι όπως φαίνεται».[xiii] Η σκοτεινή παρωδία του Κέσυ[25] για τα ψυχιατρικά άσυλα πρότεινε πως αυτοί που κρίνουν την εχεφροσύνης μας ίσως να είναι πιο τρελοί από τους ασθενείς τους ο Πίντσον επανα-προσανατόλισε την οπτική της παράνοιας—από διεστραμμένο ψυχικό άκρο σε κεντρικό νήμα του εταιριο-γραφειοκρατικού ιστού ο ΝτεΛίλο εξέθεσε την εικόνα, το σήμα, τα δεδομένα, και την τεχνολογία ως πράκτορες πνευματικού χάους κι όχι κοινωνικής οργάνωσης. Ο Μπάροουζ με τις ανατριχιαστικές εξερευνήσεις του στην Αμερικανική νάρκωση ανατίναξε την υποκρισία ο Γκάντις εκθέτοντας το αφηρημένο κεφάλαιο ως απάνθρωπο ανατίναξε την υποκρισία ο Κούβερ με τις απεχθείς πολιτικές του φαρσοκωμωδίες ανατίναξε την υποκρισία. Η ειρωνεία στην τέχνη των '60s ξεκίνησε όπως κι η νεανική επανάσταση. Ήταν δύσκολη κι επώδυνη και παραγωγική—μια δυσοίωνη διάγνωση κάποιας ασθένειας που όλοι εδώ-και-καιρό αρνούνταν. Από την άλλη, οι εικασίες αυτής της πρώιμης μεταμοντέρνας ειρωνείας ήταν ακόμα ειλικρινώς ιδεαλιστικές: η αιτιολογία κι η διάγνωση έδειχναν τον δρόμο προς την θεραπεία είχε αποκαλυφθεί πως η φυλάκιση απέφερε ελευθερία.
Οπότε πώς γίνεται η ειρωνεία, η ασέβεια, κι η επανάσταση να έχουν καταντήσει όχι απελευθερωτικές αλλά αποδυναμωτικές στην κουλτούρα για την οποία προσπαθεί να γράψει η σημερινή αβάν-γκαρντ; Ένα στοιχείο μπορεί να βρεθεί στο γεγονός ότι η ειρωνεία είναι ακόμα εδώ, μεγαλύτερη από ποτέ, τριάντα ολόκληρα χρόνια τώρα ως ο κυρίαρχος τρόπος κουλ έκφρασης. Δεν είναι τρόπος που γερνάει ιδιαιτέρως όμορφα. Όπως το θέτει ο Χάιντ, «Η ειρωνεία έχει μόνο έκτακτη χρησιμότητα. Όταν χρησιμοποιείται επίμονα, είναι η φωνή του παγιδευμένου που κατέληξε να απολαμβάνει το κλουβί του». Αυτό διότι η ειρωνεία, όσο διασκεδαστική κι αν είναι, αποτελεί μια αποκλειστικά αρνητική λειτουργεία. Είναι επικριτική και καταστροφική, ένα ισοπεδωτικό μέσο. Σίγουρα έτσι το είδαν κι οι μεταμοντέρνοι πατέρες μας. Όμως η ειρωνεία είναι εξόχως μη-χρήσιμη όποτε καλείται να οικοδομήσει το οτιδήποτε ώστε να αντικαταστήσει τις υποκρισίες που ξεσκεπάζει. Γι αυτό ο Χάιντ μοιάζει να 'χει δίκιο στο πόσο κουραστική είναι η συνεχής ειρωνεία. Δεν έχει ψωμί. Ακόμα και χαρισματικοί είρωνες αποδίδουν καλύτερα σε κλιπάκια ήχου. Το να τους ακούω στα πάρτι με διασκεδάζει κάπως κολασμένα, αλλά πάντα φεύγω νιώθοντας λες και πέρασα αρκετές δραστικές χειρουργικές επεμβάσεις μαζί. Κι αν μιλάμε για διεθνές ρόουντ-τριπ με έναν χαρισματικό είρωνα, ή για ανάγνωση 300-σελίδων βιβλίου που περιέχει μόνο μοδάτη σαρδόνια εξάντληση και τίποτα άλλο, εν τέλει καταντάς να νιώθεις όχι απλώς κενός αλλά κάπως… καταπιεσμένος.
Σκεφτείτε, αν θέλετε για ένα λεπτό, τις επαναστάσεις και τα πραξικοπήματα στον Τρίτο Κόσμο. Οι επαναστάτες είναι φοβεροί στο να εκθέτουν και να ρίχνουν υποκριτικά διεφθαρμένα καθεστώτα, όμως μοιάζουν αισθητά λιγότερο φοβεροί στα καθημερινά, μη-αρνητικά καθήκοντα όταν έρχεται η ώρα να καθιερώσουν κάποια ανώτερη κυβερνητική εναλλακτική. Οι νικητήριοι επαναστάτες, για την ακρίβεια, μοιάζουν καλύτεροι στο να χρησιμοποιούν τις σκληροτράχηλες κυνικές επαναστατικές ικανότητές τους προς αποφυγή επαναστάσεων ενάντια στους ίδιους—με άλλα λόγια, απλώς γίνονται καλύτεροι τύραννοι.
Και μην γελιέστε: η ειρωνεία μάς τυραννάει. Ο λόγος που η εξαπλωμένη πολιτισμική ειρωνεία είναι ταυτόχρονα τόσο ισχυρή και τόσο μη-ικανοποιητική είναι ότι είναι αδύνατο να στριμώξεις τον είρωνα. Κάθε ειρωνεία είναι παραλλαγή ενός υπαρξιακού πόκερ-φέις.[26] Κάθε Αμερικανική ειρωνεία βασίζεται στο έμμεσο «Δεν εννοώ όντως αυτό που λέω». Οπότε τι ακριβώς προσπαθεί να πει η ειρωνεία ως πολιτιστική νόρμα; Ότι είναι αδύνατο να εννοείς αυτό που λες; Ότι ίσως να είναι κρίμα που είναι αδύνατο, αλλά ξύπνα και πάρε πρέφα επιτέλους; Πιθανότατα, νομίζω, η σημερινή ειρωνεία καταλήγει να λέει: «Μα πόσο μπανάλ να ρωτάς τι εννοώ.» Οποιοσδήποτε έχει το αιρετικό θράσος να ρωτήσει έναν είρωνα τι εκπροσωπεί πραγματικά, καταλήγει να μοιάζει υστερικός ή πουριτανός. Κι εδώ κρύβεται η καταπίεση της ιδρυματοποιημένης ειρωνείας, του υπερβολικά-επιτυχημένου επαναστάτη: η ικανότητα να απαγορεύει την ερώτηση χωρίς να ασχολείται με το περιεχόμενό της είναι τυραννία. Είναι η νέα χούντα, που χρησιμοποιεί το ίδιο το εργαλείο που εξέθεσε τον εχθρό της για να προστατέψει τον εαυτό της.
Γι αυτό κι η χρήση του κουρασμένου κυνισμού από μορφωμένους τηλεολικούς[27] φίλους μας, σε μια προσπάθεια να φανούνε ανώτεροι της TV, είναι τόσο αξιολύπητη. Και γι αυτό ο λογοτέχνης-πολίτης της τηλεοπτικής μας κουλτούρας είναι τόσο βαθιά χωμένος στα κακά. Τι κάνεις όταν η μεταμοντέρνα επανάσταση γίνεται θεσμός της ποπ-κουλτούρας; Διότι αυτό φυσικά είναι το δεύτερο στοιχείο στην ερώτηση γιατί η αβάν-γκαρντ ειρωνεία κι η επανάσταση έχουν γίνει νερωμένες και κακοήθεις. Έχουν απορροφηθεί, κενωθεί, κι επαναχρησιμοποιηθεί από το ίδιο τηλεοπτικό κατεστημένο στο οποίο είχαν αρχικά εναντιωθεί.
Όχι πως η τηλεόραση είναι υπαίτια πραγματικής κακίας, εδώ. Μόνο υπέρμετρης επιτυχίας. Αυτή είναι, εξ' άλλου, η δουλειά της TV: διακρίνει, αφεψήνει, κι ανα-παριστά αυτό που νομίζει ότι η Αμερικανική κουλτούρα θέλει να βλέπει και να ακούει για τον εαυτό της. Κανείς και όλοι μας φταίμε για το γεγονός ότι η TV άρχισε να σταχυολογεί την επανάσταση και τον κυνισμό ως το κουλ, χλιδάτο, μπούμερ imago populi.[28] Όμως η σοδιά της ήταν ζοφερή: οι μορφές της καλύτερης επαναστατικής τέχνης μας έχουν καταντήσει απλές χειρονομίες, σκετσάκια, όχι απλώς στείρα αλλά παραλόγως υποδουλωτικά. Πώς μπορεί έστω η ιδέα της επανάστασης ενάντια στην επιχειρηματική κουλτούρα να παραμείνει ουσιώδης όταν η Chrysler Inc. διαφημίζει τζιπάκια επικαλούμενη την «Επανάσταση των Dodge»[29]? Πώς μπορεί κάποιος να είναι bona fide[30] εικονοκλάστης όταν το Burger King πουλά κρεμμυδοροδέλες λέγοντας «Κάποιες Φορές Πρέπει Να Σπάσεις τους Κανόνες»; Πώς μπορεί ένας νεαρός εικονο-τέχνης να ελπίζει να κάνει τους ανθρώπους πιο σκεπτικούς απέναντι στην τηλεοπτική κουλτούρα με το να παρωδεί την TV ως μια ιδιοτελή διαφημιστική επιχείρηση, όταν οι Pepsi και Isuzu και Fed Ex ήδη παρωδούν τα ιδιοτελή διαφημιστικά και κάνουν γερές μπίζνες; Είναι σχεδόν μάθημα ιστορίας: Αρχίζω να βλέπω γιατί στην αλλαγή του αιώνα ο μεγαλύτερος Αμερικανικός φόβος ήταν οι αναρχικοί κι η αναρχία. Διότι αν η αναρχία πράγματι νικήσει, αν η αθεσμία γίνει ο θεσμός, τότε η διαμαρτυρία κι η αλλαγή καθίστανται όχι απλώς αδύνατες αλλά ασυνάρτητες. Θα ήταν σαν να ψηφίζεις τον Στάλιν: πώς ψηφίζει κάποιος υπέρ του τέλους των ψηφοφοριών;
Οπότε ορίστε o γρίφος για τους λογοτέχνες της Αμερικής το 1990 που και αναπνέουν την πολιτισμική μας ατμόσφαιρα και βλέπουν τους εαυτούς τους ως κληρονόμους του οτιδήποτε ήταν κομψό και πολύτιμο στην μεταμοντέρνα λογοτεχνία. Πώς επαναστατείς ενάντια στην TV-αισθητική της επανάστασης; Πώς αφυπνίζεις τους αναγνώστες προς το ότι η TV-κουλτούρα μας έχει καταντήσει ένα κυνικό, ναρκισσιστικό—ένα ουσιαστικά κενό—φαινόμενο, όταν η τηλεόραση η ίδια συχνά πανηγυρίζει ακριβώς αυτά τα χαρακτηριστικά της μπροστά στους θεατές; Αυτές ακριβώς τις ερωτήσεις θέτει ο κακομοίρης ποπ-ολόγος του ΝτεΛίλο, τότε το '85, σχετικά με την Αμερική—αυτόν τον πλέον φωνογραφημένο αχυρώνα.
«Πώς ήταν ο αχυρώνας πριν φωτογραφηθεί;» είπε. «Τι όψη είχε, πώς διέφερε από τους άλλους αχυρώνες, πώς έμοιαζε με αυτούς; Δεν μπορούμε να απαντήσουμε αυτές τις ερωτήσεις γιατί έχουμε διαβάσει τις πινακίδες, έχουμε δει τους ανθρώπους να τραβάνε τις φωτογραφίες. Δεν μπορούμε να βγούμε από την αύρα. Είμαστε μέρος της αύρας. Είμαστε εδώ, είμαστε τώρα.»
Φάνηκε υπέρμετρα ευχαριστημένος από αυτό.[xiv]
[1] 'μπούμερ' (Αγγλ. πρωτ: boomer). Εκ του 'baby boomer', όπως ονομάστηκαν τα άτομα της μεταπολεμικής γενιάς του Δυτικού κόσμου, γεννημένα ανάμεσα στα μέσα των '40s και των '60s. Το όνομα της γενιάς προέρχεται από το γεγονός ότι προκάλεσε μεγάλη αύξηση στα ποσοστά γεννήσεων.
[2] Αναφορά στο 'Heard it through the Grapevine' των 'California Raisins', μια εικονική μπάντα πήλινων σταφίδων που χρησιμοποιήθηκε για διαφημίσεις το πρωτότυπο ομώνυμο και θρυλικό τραγούδι (1967) είναι του Μάρβιν Γκέι.
[3] 'Τζο Μπρίφκεϊς'. Επανάληψη σημείωσης #9, Μέρος Ι: Εκ του 'Joe' (δηλαδή το πιο συνηθισμένο Αμερικανικό όνομα), και 'Briefcase' (δηλαδή χαρτοφύλακας, παραπέμποντας στον μέσο εργαζόμενο Αμερικάνο).
[4] 'κιαροσκούρο': Ιταλικός όρος με ρίζες στην ζωγραφική. Ετυμολογικά σημαίνει «φωτεινό-σκοτεινό», κι αντίστοιχα αναφέρεται σε πίνακες που παίζουν με υπερβολικά έντονο κοντράστ ανάμεσα σε φως και σκοτάδι.
[5] 'ανακλιτική' (Αγγλ. πρωτ: anaclitic) Ψυχαναλυτικός όρος που αναφέρεται είτε σε άτομο που συγχαίει την ερωτική επιθυμία με άλλες επιθυμίες (πχ. πείνα) είτε στην έντονη συναισθηματική εξάρτηση από άλλα άτομα..
[6] 'Strategic Defense Initiative': Στρατιωτικό ερευνητικό πρόγραμμα των Η.Π.Α. (επί Ρέιγκαν) με στόχο η Αμερική να καταστήσει τα αντίπαλα πυρηνικά όπλα άχρηστα ανακαλύπτοντας νέα, δυνατότερα όπλα, ώστε να προλάβει και να αποτρέψει οποιαδήποτε πυρηνική επίθεση.
[7] 'γκεστάλτ' (Αγγλ. πρωτ: gestalt): Επανάληψη σημείωσης #13, Μέρος II: Ψυχολογικός όρος που περιγράφει μια δομή ή εμπειρία που αποτελείται από μέρη όμως ως όλον είναι κάτι μεγαλύτερο από τα μέρη του.
[8] 'πληροφοριοφημίσεις' (Αγγλ. πρωτ: infomercials). Επανάληψη σημείωσης #16, Μέρος ΙΙ: Τηλεοπτικές διαφημίσεις προϊόντων που μοιάζουν με εκπομπές συνήθως έχουν μακρά διάρκεια και περιέχουν πολλές πληροφορίες για κάποιο προϊόν.
[9] 'ΕΙΣΟΔΟΣ' Σκηνοθετική οδηγία στο θέατρο, χρησιμοποιείται όταν μπαίνει στην σκηνή κάποιος ηθοποιός.
[10] 'άουτ' (Αγγλ. πρωτ: out). Tο αντίθετο του 'ιν', δηλαδή του μοδάτου.
[11] 'Κλίο' (Αγγλ. πρωτ: Clios). Βραβεία που αφορούν την δημιουργικότητα στην παραγωγή διαφημίσεων και στις τηλεπικοινωνίες.
[12] 'έσω-αστείο' (Αγγλ. πρωτ: in-joke), εναλλακτικά 'inside joke'. Επανάληψη σημείωσης #38, Μέρος ΙΙ: Το αστείο που μπορεί να γίνει κατανοητό μόνο από λίγους ανθρώπους μιας ομάδας, αστείο το οποίο για τους υπόλοιπους, εκτός της ομάδας, είναι ακατανόητο συνήθως χρησιμοποιείται χωρίς μετάφραση, ως 'ινσάιντ τζόουκ'.
[13] David Letterman (1947-σήμερα): Θρυλικός παρουσιαστής νυχτερινών τοκ-σόου και κωμικός.
[14] '(λογοτεχνική) λογοτεχνία': Ελεύθερη μετάφραση του όρου 'literary fiction', που αναφέρονται συνήθως σε λογοτεχνικά έργα που δεν ανήκουν σε κάποιο από τα γνωστά μεγάλα ήδη (πχ. ιστορικό, αστυνομικό, ρομάντζο, κτλ.) και που συνήθως εστιάζουν στην λογοτεχνικότητα της γλώσσας.
[15] 'weltschmerz': Από τον γερμανικό όρο που ετυμολογικά σημαίνει 'κοσμική κούραση' κι αναφέρεται στο μελαγχολικό συναίσθημα κούρασης και απογοήτευσης απέναντι στον κόσμο όλο.
[16] 'προεδρίες Τεφλόν': Πολιτικός όρος που περιγράφει τους προέδρους που μοιάζουν να έχουν την ικανότητα να αποφεύγουν τις κατηγορίες και να κερδίζουν πάντα την συγχώρεση των ψηφοφόρων (πχ. Ρέιγκαν) δηλαδή, όπως και στα μαγειρικά σκεύη Τεφλόν, αδυνατεί κάποιος να τους κολλήσει κάτι αρνητικό.
[17] 'vogueing': Χορός τον οποίον έκανε γνωστό η Μαντόνα (βλ. επόμενο σχόλιο). Ο χορός βασίζεται στην απομίμηση από πόζες μοντέλων του Vogue.
[18] Ο συγγραφέας αναφέρεται στην Madonna και στο υπερβολικά επιτυχημένο τραγούδι της 'Vogue (Strike a Pose)' που συνοδεύεται από τον ομώνυμο χορό. Το τραγούδι ξεκινάει με το κλιπάκι ήχου της Madonna που καλεί τους ακροατές να «πάρουν πόζα» (Αγγλ: "strike a pose") στο κλιπάκι αυτό η φωνή της Μαντόνα ακούγεται κάπως ρομποτική—εξού, πιθανότατα, κι ο χαρακτηρισμός 'συνθετική'.
[19] 'παστίς' (Αγγλ. πρωτ: pastiche). Χωρίς άμεση μετάφραση όρος στην θεωρία τεχνών που αναφέρεται στην απομίμηση, όμως διαφέρει με την παρωδία στο ότι δεν σατιρίζει το αρχικό υλικό αλλά του αποδίδει φόρο τιμής. Ετυμολογικά (και κατά τη γνώμη του μεταφραστή αρκετά κωμικά) προέρχεται από το ιταλικό γνωστό μας 'παστίτσιο' ('pasticcio').
[20] Stephen Reich (1936-σήμερα) και Philip Glass (1937-σήμερα), δύο πολύ σημαντικοί πρωτοπόροι συνθέτες του 20ου αιώνα.
[21] 'Pan Am': Διεθνείς Παν-Αμερικανικοί αγώνες. Διεξάγονται κάθε 4 χρόνια, 1 χρόνο πριν τους Ολυμπιακούς.
[22] 'Επιχείρηση Desert Shield' (1990-1991): Η πρώτη φάση του Πόλεμου του Κόλπου, με την επίθεση στο Ιράκ από την Αμερική σε σύμπραξη με άλλες χώρες.
[23] 'μουντ': Στα Αγγλικά 'mood', που σημαίνει διάθεση πλέον χρησιμοποιείται αυτούσια στην ελληνική καθομιλουμένη.
[24] 'Hugh Beaumont' (1909-1982): Ηθοποιός, γνωστός κυρίως για τον ρόλο του Γουόρντ Κλίβερ: o πατέρας στο εμβληματικό οικογενειακό σίτκομ Leave It to Beaver (1957-1963).
[25] 'Ken Kesey' (1935-2001): Αμερικανός λογοτέχνης εδώ η αναφορά είναι στο μυθιστόρημά του Στην Φωλιά του Κούκου (One Flew Over the Cuckoo's Nest) στο οποίο βασίστηκε κι η ομώνυμη ταινία. Ο Κέσυ αργότερα έγινε σημαντική φιγούρα στο μεταμοντέρνο ψυχεδελικό κίνημα υποκουλτούρας των ΗΠΑ.
[26] 'πόκερ-φέις': Στα Αγγλικά 'poker-face' ο όρος πλέον χρησιμοποιείται αυτούσιος και στα Ελληνικά. Προήλθε από την (ανέκφραστη) έκφραση προσώπου που υιοθετεί ο παίχτης του Πόκερ για να κρύψει τις αντιδράσεις του από τους αντιπάλους.
[27] 'τηλεολικός' (Αγγλ. πρωτ: teleholic). Επανάληψη σημείωσης #22, Μέρος ΙΙΙ: Λογοπαιγνιακή λεξηπλασία μεταξύ 'television' (τηλεόραση) και 'alcoholic' (αλκοολικός).
[28] 'imago populi': Λατινικά που ετυμολογικά σημαίνει 'εικόνα του λαού' ή 'λαϊκή εικόνα'. Ταυτόχρονα, αναφορά στον ψυχολογικό όρο 'imago' ως: η ιδεατή εικόνα που έχουμε για ένα άτομο, συνήθως γονέα, μια εικόνα που επηρεάζει την συμπεριφορά μας.
[29] H εταιρία αμαξιών Dodge είναι θυγατρική της προαναφερθείσας Chrysler.
[30] 'bona fide': Λατινικά χρησιμοποιείται ως 'αυθεντικός' και 'γνήσιος' ετυμολογικά σημαίνει 'καλή πίστη' υπό την έννοια ότι το αναφερόμενο άτομο δεν προσπαθεί να σε εξαπατήσει, άρα είναι γνήσιο.
(Σημ. Μτφ: Ακολουθούν σχόλια/βιβλιογραφία του συγγραφέα από το πρωτότυπο. Τα παραθέματα του δοκιμίου μεταφράστηκαν στα ελληνικά από τον μεταφραστή.)
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ ΠΡΟΣ ΤΟΝ ΕΚΔΟΤΗ, Ο ΟΠΟΙΟΣ ΕΚΔΟΤΗΣ, ΓΙΑ ΛΟΓΟΥΣ ΓΝΩΣΤΟΥΣ ΜΟΝΟ ΣΤΟΝ ΙΔΙΟ, ΘΕΛΗΣΕ ΝΑ ΤΟ ΠΑΕΙ ΩΣ ΔΟΚΙΜΙΟ.
[i] Mark C. Miller, "Deride and Conquer," σε ανθολογία Gitlin.
[ii] Σε Foote, Cone και Belding, αναφορά από Miller (κάπου που δεν μπορώ να βρω στις σημειώσεις).
[iii] Παρόμοιο σχόλιο για το MiamiVice μπορεί να βρεθεί στο 'We Build Excitement' του Todd Gitlin στην ανθολογία του.
[iv] Miller, p. 194.
[v] Miller, p. 187.
[vi] To 'Χλευάζει και Βασίλευε' του Miller έχει μια παρόμοια ανάλυση των σίτκομ (για την ακρίβεια ολόκληρη η συζήτησή μου πάνω στην τηλεοπτική ειρωνεία βασίζεται έντονα στα δοκίμια των Gitlin, Sorkin, και Miller στην ανθολογία του Gitlin), αλλά τέλος πάντων σχετικά με τα σίτκομ ο Miller αναφέρεται σε κάποια περίεργη Φροϋδιανή πατροκτονία στο πώς οι TV κωμωδίες αντιμετωπίζουν Τον Πατέρα—παράξενη αλλά ιδιαίτερα κουλ.
[vii] Το 'Χλευάζει' του Μίλερ κάνει πάνω κάτω την ίδια παρατήρηση για τον Κόσμπι [The Cosby Show].
[viii] Lewis Hyde, "Alcohol and Poetry: John Berryman and the Booze Talking," American Poetry Review, επανέκδοση στην ανθολογία Pushcart Prize για το '87.
[ix] Αυτό το απελευθέρωσα από κάπου στο WatchingTelevision δεν μπορώ να βρω πού ακριβώς.
[x] Fredric Jameson, "Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism," New Left Review 146, Καλοκαίρι '84, pp. 60-66.
[xi] Pat Auferhode, "The Look of the Sound," στην ανθολογία του Gitlin, p. 113.
[xii] Miller, p. 199.
[xiii] Greil Marcus, Mystery Train, Dutton, 1976.
[xiv] White Noise, p. 13.
* Μάνος Αποστολίδης
Φαρμακευτική (I.MSc.) // Δημιουργική Γραφή (MA, PhD cand.)
Γεννήθηκε το '93 στην Θεσσαλονίκη. Σπούδασε Φαρμακευτική, κι έτσι βιοπορίζεται. Παρακολούθησε σεμινάρια Δημιουργικής Γραφής και συνέχισε με ακαδημαϊκές σπουδές (Μεταπτυχιακό Πρόγραμμα «Δημιουργική Γραφή» - Πανεπιστήμιο Δυτικής Μακεδονίας & PhD candidate in Creative Writing - University of Dundee). Έχει διακριθεί σε διαγωνισμούς διηγήματος και ποίησης κι έχει δημοσιεύσει κείμενά του σε λογοτεχνικά περιοδικά.
Ιστότοπος: https://www.facebook.com/manolis.ap
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου