[Αποσπάσματα]
ΠΡΟΟΙΜΙΟ
Ο ΠΟΙΗΤΗΣ ΓΙΩΡΓΟΣ ΘΕΜΕΛΗΣ
Ή Η «ΑΛΛΗ» ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ
Ή Η «ΑΛΛΗ» ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ
Το παρόν πόνημα τιτλοφορείται Η ά λ λ η ποιητική Θεσσαλονίκη. Ας ξεκινήσουμε λοιπόν εξηγώντας αυτό το «άλλη» το οποίο ενώ είναι ιδιαίτερα φορτισμένο από μόνο του, συνάμα εφάπτεται με τη σημασία και την ποιητική λειτουργία του «άλλου» όπως συναντάται στην ποίηση κυρίως του Γιώργου Θέμελη (1900-1976), αλλά και σε αυτή των Νίκου Γαβριήλ Πεντζίκη (1908-1993) και Τάκη Βαρβιτσιώτη (1916-2011). Δένοντας ή έστω αξιώνοντας τη
σύνδεση της ποίησης των σύγχρονων Θεσσαλονικέων ποιητών Τάσου Φάλκου-Αρβανιτάκη (1937), Τόλη Νικηφόρου (1938), Μελίτας Τόκα-Καραχάλιου (1940) και Ευτυχίας-Αλεξάνδρας Λουκίδου (1965) με την ποίηση των ιδιαίτερων και σημαντικών προγόνων του υποστασιακού –όπως συνηθίζεται να λέγεται– κλίματος, αλλά και της ιδιαίτερης ηθικής προβληματικής, θα προσθέταμε εμείς, στα πλαίσια ενός φιλοσοφικο-θεολογικού προβληματισμού (χωρίς να φορτίζεται όμως ο λόγος αυτός επιπρόσθετα με δόγματα και συγκεκριμένες θρησκευτικές πρακτικές) ανοίγουμε τον αναγνώστη στην αυτόνομη ποιητική λειτουργία και την ξεχωριστή ιδιοσυστασία του καθενός, εντάσσοντας τους συνάμα ως σύνολο σε μια κοινή εκφραστική προβληματική ορίζοντας μια καλλιτεχνικά χαρακτηριστική μορφική συγγένεια που αξίζει να κοινωνηθεί.
Με το «άλλη» ποιητική Θεσσαλονίκη επίσης να αντιτίθεται στη χαρακτηρισμένη ως κοινωνική-αντιστασιακή ποίηση των Μανώλη Αναγνωστάκη (1925-2005), Κλείτου Κύρου (1921-2006) και Πάνου Θασίτη (1923-2008), αλλά και στην «ερωτική» των Νίκου-Αλέξη Ασλάνογλου (1931-1996), Γιώργου Ιωάννου (1927-1985) και Ντίνου Χριστιανόπουλου (1931). Κινήσεις που ενώ από τη μία ανέδειξαν το σύγχρονο ποιητικό πρόσωπο της πόλης –που ξεπερνά κατά πολύ βεβαίως τα όρια της και την εποχή– από την άλλη όμως σε ένα μεγάλο βαθμό φαίνεται να αρνήθηκαν το ποιητικό της παρελθόν. Κάτι που συνέβη όχι καλλιτεχνικά, δεν όφειλαν βεβαίως να ακολουθήσουν οι νεότεροι τότε ποιητές το στυλ, την θεματολογία και την προβληματική των ποιητών Θέμελη, Βαρβιτσιώτη, Πεντζίκη, όπως και της Ζωής Καρέλλη (1901-1998), αλλά όφειλαν έως ένα σημείο τουλάχιστον να μην αποσιωπήσουν τη σημασία και την εμβέλεια τους, καλούμενοι να ξεπεράσουν προφανώς τις ιδεολογικές, θεματικές και μορφικές τους προτεραιότητες, αν όχι και εμμονές.
Θεωρούμε λοιπόν πως οι εν λόγω ποιητές είναι μορφές που με το εκτόπισμα τους μεταποίησαν τον καλλιτεχνικό και διανοητικό μας χώρο, κάτι που δεν φαίνεται να εκτιμήθηκε όπως έπρεπε στην ώρα του. Οφείλουμε σύμφωνα με αυτή τη θεώρηση επομένως να σταθούμε στη συμβολή και στην ιδιαιτερότητα τους και επίσης να σημειώσουμε πως κάθε μελέτη-ανθολογία ποιητική που αφορά αυτόν τον ιδιαίτερο κόμβο του βόρειου –σε μιαν ανάγνωση– ελληνισμού, πρέπει να ξεκινά από αυτούς, όσων αφορά τουλάχιστον στην μοντέρνα ποίηση ή έστω στο πέρασμα προς αυτήν, για να αναφερθούμε και στον επίσης σημαντικό ποιητή Γιώργο Βαφόπουλο (1903-1996).
Θεωρούμε λοιπόν πως οι εν λόγω ποιητές είναι μορφές που με το εκτόπισμα τους μεταποίησαν τον καλλιτεχνικό και διανοητικό μας χώρο, κάτι που δεν φαίνεται να εκτιμήθηκε όπως έπρεπε στην ώρα του. Οφείλουμε σύμφωνα με αυτή τη θεώρηση επομένως να σταθούμε στη συμβολή και στην ιδιαιτερότητα τους και επίσης να σημειώσουμε πως κάθε μελέτη-ανθολογία ποιητική που αφορά αυτόν τον ιδιαίτερο κόμβο του βόρειου –σε μιαν ανάγνωση– ελληνισμού, πρέπει να ξεκινά από αυτούς, όσων αφορά τουλάχιστον στην μοντέρνα ποίηση ή έστω στο πέρασμα προς αυτήν, για να αναφερθούμε και στον επίσης σημαντικό ποιητή Γιώργο Βαφόπουλο (1903-1996).
Πριν αναπτύξουμε αναλυτικά το «άλλος» που έχουμε θέσει ως έναν κεντρικό άξονα της παρούσας μελέτης, θα δούμε σύντομα ορισμένα χαρακτηριστικά αποσπάσματα του Γιώργου Θέμελη ώστε να φανεί ευθύς εξαρχής η σύσταση και η μορφή αυτής της «άλλης» ποίησης.
Μας λέει λοιπόν ο Θεσσαλονικιός ποιητής ήδη από την πρώτη του συλλογή Γυμνό παράθυρο (1945) ξαφνιάζοντας μας με την φρέσκια και χαρακτηριστικά αναγνωρίσιμη εικονοποιία του, το βάθος του σκαπτικού του βλέμματος και την ευρεία στοχαστικότητα της ποιητικής του:
«Το πόδι μου έχει πάρει
Όψη κοφτερής φτερούγας»
Όψη κοφτερής φτερούγας»
«Τα πουλιά μονάχα γλύτωσαν
Ανοίγοντας τρύπες στον ουρανό […]
Ουρλιάζει το λυσσασμένο σκυλί
Τους ήσκιους που απόμειναν»
Ανοίγοντας τρύπες στον ουρανό […]
Ουρλιάζει το λυσσασμένο σκυλί
Τους ήσκιους που απόμειναν»
«Ένας μεγάλος ήσκιος
Μέσα στα μάτια μου
Είναι κάτι φτερά που βυθίζονται»
Μέσα στα μάτια μου
Είναι κάτι φτερά που βυθίζονται»
«Όταν θα ξαναγίνω πουλί
Θα χαιρετήσω την επιστροφή
Φέρνοντας μια φούχτα χώμα
Μια στάλα ζεστή γήινη θλίψη»
Θα χαιρετήσω την επιστροφή
Φέρνοντας μια φούχτα χώμα
Μια στάλα ζεστή γήινη θλίψη»
«Και όμως δεν είμαι παρά ένας ά λ λ ο ς»
«Δεν υπάρχει τρόπος να τρυπήσω τον τοίχο»
«Όλα τα ποτήρια είναι καμωμένα για να σπάζουν»
«Χέρια ξεχασμένα μέσα στη σάρκα»
«Ο ουρανός
Μέσα στα πρόσωπα»
Μέσα στα πρόσωπα»
«Περνάει ο άνεμος φορτωμένος μιλήματα περιστέρια και μάτια
Έρχεται απʼ την ά λ λ η μεριά
Πέρʼ απʼ τη θάλασσα την πόρτα του ουρανού»
Έρχεται απʼ την ά λ λ η μεριά
Πέρʼ απʼ τη θάλασσα την πόρτα του ουρανού»
Παραθέτουμε επίσης ένα ολόκληρο ποίημα, το οποίο, αξίζει να σημειωθεί, ανοίγει το σύνολο της ποίησής του:
Είπα νʼ αφήσω αυτό το πεθαμένο σπίτι
Να πάω να κατοικήσω επάνω στη θάλασσα
Σκιές το κατοικούν ξεχασμένες φωνές
Εξαρθρωμένες κούκλες ανεβοκατεβαίνουν τις σκάλες
Να πάω να κατοικήσω επάνω στη θάλασσα
Σκιές το κατοικούν ξεχασμένες φωνές
Εξαρθρωμένες κούκλες ανεβοκατεβαίνουν τις σκάλες
Το παράθυρο γέρνει γυμνό μέσα στη νύχτα
Όλα τα τζάμια έχουν πέσει
Κομμάτια από γυαλί πάνω στη σκόνη
Όλα τα τζάμια έχουν πέσει
Κομμάτια από γυαλί πάνω στη σκόνη
Και μένω κι αγωνίζομαι να βρω τη σκιά μου
Ίχνος από παλιό λησμονημένον ήλιο
Ίχνος από παλιό λησμονημένον ήλιο
[…]Επομένως πρέπει να ειπωθεί εδώ ξεκάθαρα πως ο Θέμελης κινείται, όσον αφορά στη φιλοσοφικο-θεολογική του θέαση, σαφώς πλατωνικά. Όταν δηλαδή, για να δώσουμε ορισμένα παραδείγματα, χρησιμοποιεί εκφράσεις όπως «μιαν άλλη αυγή», «αλλιώς ωραίος», «ένα άλλο σώμα», «άλλη άνοιξη», «άλλος ουρανός», «άλλη σκιά» κ.λπ., ενώ το επίθετο «άλλος» είναι αόριστο, ο Θέμελης φαίνεται να εννοεί κάτι το συγκεκριμένο, το οποίο έχει και ένα πολύ ιδιαίτερο ποιητικό βάρος: το «άλλο» προφανώς, ή κυρίως, του Πλάτωνα που αναφέρεται στον αναλλοίωτο κόσμο των ιδεών και των ουσιών, το οποίο ο ποιητής όμως φαίνεται να ασπάζεται μόνο εν μέρει ή κάποιες φορές, αντισταθμίζοντας με τη διαρκή του έγνοια αυτή τη θέαση και γειώνοντας την ταυτόχρονα. Ενδεικτικά:
«Δέντρο ιδεατό που αναριγεί από χυμό και πόνο»
«Και να σταθώ ξάφνου ξανά στην είσοδο της χώρας των ανθρώπων
Κρατώντας μέσα στη φούχτα μου μια στάλα αιωνιότητας»
Κρατώντας μέσα στη φούχτα μου μια στάλα αιωνιότητας»
«Διπλό κορμί ακέρια μοναξιά»
«Ο ουρανός
Μέσα στα πρόσωπα».
Μέσα στα πρόσωπα».
[…]Στα πλαίσια του νοήματος και της σημασίας του «άλλου» στην ποίησή του, ο Θέμελης –κατέχοντας και ελέγχοντας τα όρια του λόγου και της τέχνης του– ενώ σαφώς και δίνει μια πολυδιάστατη ερμηνεία στη χρήση της συγκεκριμένης λέξης «άλλος» που τείνει στο μεταφυσικό, την χρησιμοποιεί κυρίως προτάσσοντας όχι τις μεταφυσικές και φιλοσοφικο-θεολογικές της συνδέσεις (βλ. και τη φιλοσοφική μελέτη του Χρ. Μαλεβίτση στον τιμητικό τόμο για την ποίησή του), αλλά το ιδιαίτερο και μεταβλητό καλλιτεχνικό της φορτίο και βάρος, υπηρετώντας πρωτίστως, αν όχι αποκλειστικά, τον τόπο της ποίησης. Και κάτι ανάλογο συμβαίνει, όπως το θέτουμε, και με το «άλλη» της ποιητικής Θεσσαλονίκης.
Πριν προχωρήσουμε στους υπό παρουσίαση ποιητές της «άλλης» ποιητικής Θεσσαλονίκης, ας αναλογιστούμε εδώ και την «άλλη» έλευση της Έρσης στο ποιητικό μυθιστόρημα του Νίκου Γαβριήλ Πεντζίκη Το μυθιστόρημα της κυρίας Έρσης. Συγκεκριμένα, ενώ ο ήρωας του έργου περιμένει την Έρση στην πλατεία της Αγίας Σοφίας και ενώ περιγράφει αναλυτικά όλες τις πιθανές οδούς έλευσής της, τελικά αυτή έρχεται από τον ουρανό, από το «αλλού», δηλαδή από το αλλιώτικο και από το αναπάντεχο.
Ας μη μείνουμε όμως μόνο σε αυτή τη διάσταση του «άλλου» στον Πεντζίκη, αλλά ας σημειώσουμε τόσο το «άλλο» της γραφής του, την αποκαλούμενη «γραφή αγραφία» του, αλλά και το «άλλο» του προσώπου του. Δηλαδή, όσον αφορά στο πρώτο, όσα έγραφε εφόσον θεωρήθηκαν από μέρος του κοινού και των κριτικών μας ως «παραληρήματα και ασυναρτησίες» και ως δείγματα «φρενοβλάβειας» που κατέληγαν στον «κάλαθο των αχρήστων» (βλ. την συνέντευξη του ίδιου με τίτλο «Ποτέ δεν θα γίνω λογοτέχνης» στο περ. Διαβάζω, τχ. 11, Μαρτ.-Απρ. 1978) κατέληγε ο ίδιος πως «ο Πεντζίκης δεν γράφει», και άρα μιλά για μια «άλλη» γραφή, δηλαδή μια «γραφή αγραφίας», δηλώνοντας πως είναι τελικά όχι συγγραφέας αλλά «παιζω-γράφος» και ζωγράφος. Έτσι, αντί να συνθέτει με και μέσω της γραφής, επιλέγει τη διάσπαση και τη διάλυσή της, την ασυνέχεια αντί της συνέχειας, όπως συναντάται, σύμφωνα με τον ίδιο πάντοτε, και στους βυζαντινούς χρονικογράφους (βλ. Αλ,. Κοσματόπουλος, Λόγος εις Ν.Γ. Πεντζίκη, Ροές, 1988, σ. 18). Έτσι, ο λόγος του στοχεύοντας στην εκμηδένιση και την ακινησία της «αγραφίας», υιοθετεί ως «γραφή αγραφείας» την ψηφαρίθμηση. Εκεί, ο λόγος του Συναξαρίου τον οποίο και επιλέγει, αντιγράφεται και απο-δομείται σε λέξεις, οι λέξεις απο-συντίθεται σε γράμματα, τα γράμματα μετασχηματίζονται σε χρώματα και έτσι το κείμενο μετα-μορφώνεται σε ζωγραφικό πίνακα (βλ. Γιάννης Μενεσίδης, Ν.Γ. Πεντζίκης, ο ζωγράφος της ψηφαρίθμησης, περ. Σύναξη, 52, 1994, σσ. 37-41 και Β. Σαρρή, Ν.Γ. Πεντζίκης, «Γραφή αγραφίας», περ. Οδός Πανός, 2006, σσ. 58-66). Αυτή η νεο-πλατωνικής εμπνεύσεως μεθοδολογία, προσήλωση και επιμονή, σίγουρα εφάπτεται πολλαπλώς στο «άλλο» της ποιητικής μας Θεσσαλονίκης όπως το έχουμε ήδη θέσει.
Πριν προχωρήσουμε στους υπό παρουσίαση ποιητές της «άλλης» ποιητικής Θεσσαλονίκης, ας αναλογιστούμε εδώ και την «άλλη» έλευση της Έρσης στο ποιητικό μυθιστόρημα του Νίκου Γαβριήλ Πεντζίκη Το μυθιστόρημα της κυρίας Έρσης. Συγκεκριμένα, ενώ ο ήρωας του έργου περιμένει την Έρση στην πλατεία της Αγίας Σοφίας και ενώ περιγράφει αναλυτικά όλες τις πιθανές οδούς έλευσής της, τελικά αυτή έρχεται από τον ουρανό, από το «αλλού», δηλαδή από το αλλιώτικο και από το αναπάντεχο.
Ας μη μείνουμε όμως μόνο σε αυτή τη διάσταση του «άλλου» στον Πεντζίκη, αλλά ας σημειώσουμε τόσο το «άλλο» της γραφής του, την αποκαλούμενη «γραφή αγραφία» του, αλλά και το «άλλο» του προσώπου του. Δηλαδή, όσον αφορά στο πρώτο, όσα έγραφε εφόσον θεωρήθηκαν από μέρος του κοινού και των κριτικών μας ως «παραληρήματα και ασυναρτησίες» και ως δείγματα «φρενοβλάβειας» που κατέληγαν στον «κάλαθο των αχρήστων» (βλ. την συνέντευξη του ίδιου με τίτλο «Ποτέ δεν θα γίνω λογοτέχνης» στο περ. Διαβάζω, τχ. 11, Μαρτ.-Απρ. 1978) κατέληγε ο ίδιος πως «ο Πεντζίκης δεν γράφει», και άρα μιλά για μια «άλλη» γραφή, δηλαδή μια «γραφή αγραφίας», δηλώνοντας πως είναι τελικά όχι συγγραφέας αλλά «παιζω-γράφος» και ζωγράφος. Έτσι, αντί να συνθέτει με και μέσω της γραφής, επιλέγει τη διάσπαση και τη διάλυσή της, την ασυνέχεια αντί της συνέχειας, όπως συναντάται, σύμφωνα με τον ίδιο πάντοτε, και στους βυζαντινούς χρονικογράφους (βλ. Αλ,. Κοσματόπουλος, Λόγος εις Ν.Γ. Πεντζίκη, Ροές, 1988, σ. 18). Έτσι, ο λόγος του στοχεύοντας στην εκμηδένιση και την ακινησία της «αγραφίας», υιοθετεί ως «γραφή αγραφείας» την ψηφαρίθμηση. Εκεί, ο λόγος του Συναξαρίου τον οποίο και επιλέγει, αντιγράφεται και απο-δομείται σε λέξεις, οι λέξεις απο-συντίθεται σε γράμματα, τα γράμματα μετασχηματίζονται σε χρώματα και έτσι το κείμενο μετα-μορφώνεται σε ζωγραφικό πίνακα (βλ. Γιάννης Μενεσίδης, Ν.Γ. Πεντζίκης, ο ζωγράφος της ψηφαρίθμησης, περ. Σύναξη, 52, 1994, σσ. 37-41 και Β. Σαρρή, Ν.Γ. Πεντζίκης, «Γραφή αγραφίας», περ. Οδός Πανός, 2006, σσ. 58-66). Αυτή η νεο-πλατωνικής εμπνεύσεως μεθοδολογία, προσήλωση και επιμονή, σίγουρα εφάπτεται πολλαπλώς στο «άλλο» της ποιητικής μας Θεσσαλονίκης όπως το έχουμε ήδη θέσει.
Όσον αφορά το «άλλο» του προσώπου του, λιγότερο εκκεντρικά εδώ, θα μπορούσαμε χαρακτηριστικά να δούμε ότι στην κίνησή του προς την «άλλη» ακινησία, ενώ ο ίδιος δίνεται ή και βουλιάζει ολοένα και περισσότερο στη σιωπή –εκεί είναι ίσως που πιάνεται και σώζεται μέσω της ψηφαρίθμησης– κάποιος άλλος μιλά για αυτόν. Διαβάζουμε ενδεικτικά στο «Ο πόλεμος, ο σκοτωμένος κι ο τόπος του» (περ. Κοχλίας, 7-8, Ιουν-Ιουλ. 1946, σ. 112):
Με ξαναπαίρνει ο καημός και με σκορπά όπως τα σύννεφα.
«Δε βρίσκω γιε μου νάκαρα». Δεν το ʽπα εγώ, δε μίλησα.
Τʼ άκουσα. Ό,τι ακριβώς θα ʽλεγα το ʽπε ένας άλλος.
«Δε βρίσκω γιε μου νάκαρα». Δεν το ʽπα εγώ, δε μίλησα.
Τʼ άκουσα. Ό,τι ακριβώς θα ʽλεγα το ʽπε ένας άλλος.
[…]
Ο ΠΟΙΗΤΗΣ ΤΑΚΗΣ ΒΑΡΒΙΤΣΙΩΤΗΣ
[…] Η λυρική, μεταφυσική και μυστικιστική όπως ήδη σημειώσαμε κίνηση στον Βαρβιτσιώτη (βλ. ενδεικτικά τη σύνθεση Νήματα της Παρθένου) καλεί, όπως και στον Μαλαρμέ, προς μια ενότητα και προς έναν τρόπο πορισμού, προς μια πλήρωση που να εξηγεί την πτώση του θνητού στον κόσμο, την ακραία μας –οριακή– συνθήκη, όπου συντηρείται με κόπο η δυνατότητα της λύτρωσης μέσω της μορφής και της λειτουργίας του μύθου στον Μαλαρμέ, μέσω της ποίησης ως προσευχής και θρησκευτικής πρακτικής στον Βαρβιτσιώτη.
Οι ποιητές στο «καθαρτήριο πυρ του λόγου», για να επανέρθουμε στον Ν.Γ. Πεντζίκη, κατακαίνε τη σάρκα τους, τρώνε τα νύχια τους, σπάνε τα χέρια τους, και έτσι παραμένοντας στην ουσία άπιστοι, μετεωριζόμενοι μας καλούν, ως «μάρτυρες» σε μια άλλου τύπου θέαση και βίωση του κόσμου αλλά και της ιστορίας. Ο Βαρβιτσιώτης, εκεί, με μια αθωότητα που διαρκεί ισόβια, αρνούμενος την απιστία και την κατά Πεντζίκη αμφιβολία, στοιχηματίζει σε μια μορφή αγνότητας και με παιδική «αφέλεια» διαλέγει τον δρόμο της λυρικής και της θρησκευτικής-θείας παραφροσύνης, μετέχοντας στη θλίψη και στο θρήνο του κόσμου με τρόπο θρησκευτικο-ποιητικό. Κάτι που το κατορθώνει μέσω του ποιήματος-σταυρού το οποίο και λειτουργεί έως τέλους λυτρωτικά αξιώνοντας μια πλήρωση μετά ή πέρα του κόσμου.
Ο ποιητής, σε αυτό το φρικτό-φωτεινό μεσοδιάστημα που μας συμβαίνει αποφασίζει τον δρόμο της ποίησης, υμνώντας ως σύγχρονος ραψωδός, σε μια Ευρώπη και έναν αιώνα όπου «αποτελείται μόνο από κόκκαλα νεκρών», ό,τι έχει αγαπήσει, την ίδια δηλαδή την ποίηση, τα παιδιά του, τη σύντροφό του και τους γονείς του, οι οποίοι και πιστεύει πως τον βλέπουν μέσα από το θάνατο. Έτσι, ο ποιητής-παιδί, εργαζόμενος με σπάνια προσήλωση και αποφασιστικότητα προσπαθεί να προσκομίσει μηνύματα από έναν κόσμο όπου οι δονήσεις του είναι άλλες, άλλα τα χρώματα και άλλη η υφή του. Φαίνεται να ανυπομονεί μάλιστα να συναντήσει τους «νεκρούς που προπορεύονται» χαμογελώντας, για να αναφερθούμε και στον φίλο, κάποτε δάσκαλό του, Γιώργο Θέμελη.
Επομένως, αφού πρώτα ο ποιητικός του λόγος περάσει μέσα από την οδύνη και τον θάνατο, τη μελαγχολία και την κλεισούρα, επιλέγει −αποφασίζοντας− την αθωότητα και ζητά να εκφράσει στο σύνολο της ποίησης του το «αιώνιο, αμάραντο φως». Ένα φως, ιδιαίτερα φορτισμένο, αδελφικό, δηλαδή εφαπτόμενο, με το φως του Ελύτη, το οποίο όμως αντί να κοιτά στο αιγαίο πέλαγος και στον αρχαιοελληνικό λυρικό λόγο, κοιτά στην κεντρική Ευρώπη και διατηρείται εμποτισμένο από τον Χριστιανισμό σε μια εκδοχή που τείνει προς τον κεντροευρωπαϊσμό εν γένει, με ό,τι αυτό συνεπάγεται. Σε αντίθεση λοιπόν με τον Ελύτη που είναι πιο κοντά στη Σαπφώ ο Βαρβιτσιώτης είναι θα λέγαμε χαρακτηριστικά πιο κοντά στον Ρίλκε. […]
Ο ΠΟΙΗΤΗΣ ΤΑΣΟΣ ΦΑΛΚΟΣ
Με αφορμή τη «Λιτανεία» των Μαρτυριών για έναν απόντα φίλο κάνω την εξής παρατήρηση: Οι καλοί ποιητές γράφουν συνήθως ισότιμα κατά το πλείστον ποιήματα. Κάποια ξεχωρίζουν, αλλά όχι πάρα πολύ. Αλλά μερικοί ποιητές έγραψαν κάποιο ποίημα, που συμπύκνωσαν τη φιλοσοφία και την τεχνική τους, που μόλις το διαβάσεις, καταλαβαίνεις αμέσως τον ποιητή, ποιες είναι οι αγωνίες του, τι θέλει βασικά να πει, πού έφτασε η φαντασία και η εκφραστική του, με λίγα λόγια την «ψυχή» του. Τέτοια ποιήματα είναι λ.χ. η Ιερά οδός του Σικελιανού, η Ιθάκη του Καβάφη, το Ναυάγιο της Κίχλης του Σεφέρη, το Μεθυσμένο καράβι του Ρεμπώ, το Θαλασσινό κοιμητήρι του Βαλερύ κ.ά. Η Ιερά οδός και η Ιθάκη του Φάλκου είναι η Λιτανεία (Μαρτυρίες για έναν απόντα φίλο, σ. 126-7):
Στέκομαι εδώ ταιριάζοντας αταίριαστα κομμάτια
Μες στην απελπισία μου
παίρνω τον δρόμο για τον λόφο
απʼ όπου πρωταντίκρισα τη λιτανεία
Την βλέπω μπρος μου σα να ήταν χθες
Κινούσε από μεγάλα βάθη
και προχωρούσε αργά μέσα σε φως θλιμμένο
μια λιτανεία ανθρώπων και ψυχών
Και ξαφνικά
σαν κάποιος να ʼδωσε το σύνθημα
υψώθηκαν φωνές δοξαστικές
σαν έκρηξη χιλίων μουσικών οργάνων
τα χρώματα φωτίστηκαν και δέσαν με τη μουσική
κι η γη φάνηκε ως μέρος του ουρανού
τα πάντα ενώθηκαν και γίναν
κρύσταλλο μουσικό
Για μια στιγμή -μόνο για μια στιγμή-
φαντάστηκα πως όλα δέναν μεταξύ τους
πως είχαν κάποιο νόημα
πως θα ʽβρισκα το μυστικό τους
Πάνω σʼ αυτό πήρε να σκοτεινιάζει
θαμπώσανε τα χρώματα
και κάποιος πήρε να φωνάζει
με μια τρομαχτική φωνή
κλονίστηκε η πορεία
σκόρπισαν οι ψυχές σαν τα πουλιά
κι ο κόσμος έγινε ξανά παράταιρα κομμάτια
παίρνω τον δρόμο για τον λόφο
απʼ όπου πρωταντίκρισα τη λιτανεία
Την βλέπω μπρος μου σα να ήταν χθες
Κινούσε από μεγάλα βάθη
και προχωρούσε αργά μέσα σε φως θλιμμένο
μια λιτανεία ανθρώπων και ψυχών
Και ξαφνικά
σαν κάποιος να ʼδωσε το σύνθημα
υψώθηκαν φωνές δοξαστικές
σαν έκρηξη χιλίων μουσικών οργάνων
τα χρώματα φωτίστηκαν και δέσαν με τη μουσική
κι η γη φάνηκε ως μέρος του ουρανού
τα πάντα ενώθηκαν και γίναν
κρύσταλλο μουσικό
Για μια στιγμή -μόνο για μια στιγμή-
φαντάστηκα πως όλα δέναν μεταξύ τους
πως είχαν κάποιο νόημα
πως θα ʽβρισκα το μυστικό τους
Πάνω σʼ αυτό πήρε να σκοτεινιάζει
θαμπώσανε τα χρώματα
και κάποιος πήρε να φωνάζει
με μια τρομαχτική φωνή
κλονίστηκε η πορεία
σκόρπισαν οι ψυχές σαν τα πουλιά
κι ο κόσμος έγινε ξανά παράταιρα κομμάτια
Το ποίημα αυτό με το υποβλητικό του μεγαλείο και τον πηγαίο λόγο, μοιάζει να συγγενεύει με τα ποιήματα εκείνα στα οποία παρατηρήσαμε μια εναλλαγή φωτός και σκότους «ψυχολογικής» μάλλον τάξεως, τότε που ο ευαίσθητος άνθρωπος κάτω από την αφόρητη πίεση του πόνου υψώνεται για λίγο στο φως, για να καταπέσει πάλι στην απόγνωση. Αλλά το ποίημα αυτό προχωράει παραπέρα. Πρόκειται για μια αγωνιώδη και απόλυτα συνειδητή προσπάθεια ολόκληρης ζωής, συνεχώς ανανεούμενη, να συνδέσει τα ασύνδετα, να βγάλει κάποιο νόημα από τον διασπασμένο και αντιφατικό κόσμο μας. Το ποίημα δηλαδή είναι στο βάθος φιλοσοφικό, μα διόλου εγκεφαλικό. Σε κάποιες προνομιούχες στιγμές όλες οι ψυχικές και διανοητικές δυνάμεις συνενώνονται, με την ελπίδα να βγάλουν κάποιο νόημα από αυτήν την εναλλαγή φωτός και σκοταδιού, ώστε να βγάλουν κάποια τελική απόφανση για το τι είναι ο άνθρωπος και ο βίος του, αν τελικά η ζωή είναι φως ή σκοτάδι. Ο Φάλκος το προσπάθησε αυτό σε όλη τη ζωή του. Στο ποίημα αυτό συμπεραίνει πως τα διάφορα κομμάτια είναι αδύνατο να συνδυαστούν με τρόπο που να βγαίνει κάποιο νόημα. Για κάποιον που αποκλείει τη μονόπλευρη θεώρηση, τα προκρούστεια κρεβάτια και τους φαντασμένους προφήτες με τις έτοιμες λύσεις, ο κόσμος φαίνεται απόλυτα διασπασμένος. Κι αυτό η συνείδησή μας δυσκολεύεται να το δεχτεί. Αυτή είναι η αγωνία του φιλοσόφου-ποιητή. Άραγε είμαστε καταδικασμένοι να προσπαθούμε αιώνια να ταιριάξουμε αταίριαστα κομμάτια; «Αν το σκοτάδι φαίνεται παντοτινό/παντοτινή κι η μοίρα του φωτός» (κγʼ). Άραγε αυτή είναι η μοίρα μας, να κυμαινόμαστε αιώνια ανάμεσα στο σκότος και το φως, ανάμεσα στο συν και το πλην, ανάμεσα στο μηδέν και το ένα; Και ποιο το νόημα αυτού του μετεωρισμού, αυτής της δίχως τέλος παλινδρόμησης; […]
Ο ΠΟΙΗΤΗΣ ΤΟΛΗΣ ΝΙΚΗΦΟΡΟΥ
[…] Ο Νικηφόρου λειτουργεί ως υποβολέας-medium και τα «οράματά» του, στις καλύτερες και καθαρότερες τους στιγμές −ενώ φέρουν τη φύση της κιμωλίας και της διάλυσης− κατορθωμένα και σχεδόν ακέραια περνάνε στο χαρτί. Εμείς −ως άλλοι «μύστες»− καλούμαστε να τα αναβιώσουμε γνωρίζοντας, μέσα από τις αναλαμπές της λειτουργίας τους, πως ο ποιητής φαίνεται να είναι κάποιος που όντως «είδε». Εξάλλου, όταν συνδιαλέγεται με ένα είδος υπερβατικής οντότητας −την «τίγρη» της ποιήσεως του, την οποία και φαντάζεται, σε κάποια τουλάχιστον ποιήματα, ως μια κεντρική φωτιά− αποκαλύπτεται ως μια μεμονωμένη σπίθα, όπου στις αρτιότερες στιγμές επανενώνεται μαζί της και φαντάζει τελικά ως μέρος της. Πρόκειται για μια ιδέα, ως γνωστόν, μυστικιστική, οι ρίζες της οποίας φτάνουν τουλάχιστον μέχρι τον Boehme. Στην περίπτωση του Νικηφόρου, πρέπει να σημειωθεί, η στάση αυτή φαίνεται να είναι πηγαία και αυθόρμητη. Όπως και να έχει πάντως, η ένταση αυτή σαφώς και δεν γίνεται να διατηρηθεί κι έτσι καθώς πέφτει η θερμοκρασία της, καθίσταται και πάλι προφανές πως δεν μπορεί κανείς να απελευθερωθεί οριστικά, δεδομένου ότι, σε τελική ανάλυση, είναι ένα τρισδιάστατο αντικείμενο στον χώρο. Και εδώ περνάμε, κατά μια έννοια, στον τόπο πάλι του τραγικού. Βέβαια παραμένει ο ποιητής μέρος του μεγάλου ρεύματος, και ρευστός καθώς είναι−μέσω της διαρκής μετάπλασης των ποιημάτων του, τα οποία στην ουσία είναι ένα ισόβιο ποίημα− με ορμή δυναμική και προς τα μπρος, «αέναα» αυτο-μεταμορφώνεται, αυτο-δημιουργείται και ανα-δημιουργείται μέσω της καλλιτεχνίας, της οποίας και αποτελεί αναπόσπαστο πια μέρος.
Η ποιητική του έκφραση, να προστεθεί, λειτουργεί με τη μουσικότητα της άρτια, ως κατορθωμένη τεχνική κατάκτηση −τίποτα δεν εξέχει πουθενά και ενώ φαίνεται φορές να μπαίνει σε πειρασμό να αφαιρέσει κάτι, σίγουρα δεν δείχνει πως θα επιθυμούσε να προσθέσει οτιδήποτε. Είναι κάποιος λοιπόν που δίνει πλήρη και οριστική έκφραση στη φαντασία του και που αφήνει ως παρακαταθήκη την γενναιότητα και την τραγικότητα με την οποία αντιμετώπισε και αντιμετωπίζει την πραγματικότητα, γνωρίζοντας πώς να κρατήσει ως άλλος Σούμπερτ, τον «έλεγχο» των διαφόρων δυνάμεων που λυσσομανούν εντός του, όσο κρατάει η θύελλα, κι έπειτα κάθε φορά και ισόβια, μας δίνει το απόσταγμά του, μας «περιγράφει» δηλαδή ποιητικά αυτά που «είδε» και βίωσε, μεταποιημένα πάντοτε σε τέχνη. Μέσα σε αυτό το μεταίσθημά του λοιπόν, πυρώνεται ή και επαναφλογίζεται το αρχικό του όραμα, και έτσι μετέχουμε κι εμείς σε μια αποκαλυψιακή πρακτική και ποίηση.
Το κύριο ερώτημα βέβαια παραμένει κατά κάποιον τρόπο και έως τέλους ανοιχτό, μες στις παραλλαγές του, αν δηλαδή η ζωή είναι σκοτάδι ή φως, το οποίο και σχετίζεται με τη λεγόμενη αέναη Sehnsucht, την αποκαλούμενη νοσταλγία των ρομαντικών. Η αναζήτηση του «γαλάζιου άνθους» που έλεγε κι ο Νοβάλις, απαντώντας στην ερώτηση της αιτίας της τέχνης του: «επιστρέφω πάντα στον οίκο μου. Στον οίκο του πατρός μου». Η αναζήτηση αυτή λοιπόν, στα πλαίσια μας πλέον, δεν είναι παρά μια εκκοσμικευμένη εκδοχή της θρησκευτικής στάσης, στην ένωση της με το θείο, μια γραμμή που από τους ορφικοπυθαγόριους περνά στον Πλάτωνα και στους νεοπλατωνικούς και τους χριστιανούς, και από εκεί στους Γερμανούς, στις αποχρώσεις του πιετισμού, τον Eckhart, τον Boehme, και τελικά τους ρομαντικούς κι από εκεί στον κινηματογραφιστή Αντρέι Ταρκόφκσι, με τη διαφορά βέβαια πως εδώ έχουμε να κάνουμε με καλλιτεχνήματα στην κοσμική τους μορφή, κάτι που ίσως σημαίνει πως η όλη προσπάθεια αρχίζει και τελειώνει εντός του καλλιτεχνήματος, σε μια ουσιαστική μετατόπιση. Κι έτσι ως άλλος Μανώλης Αναγνωστάκης, σε μεταφυσικά όμως πλαίσια, θα μας πει(;) ο Νικηφόρου: «στα ψέματα παίζαμε». Θα αποφανθεί ίσως στο τέλος, άσχετα αν η απάντηση ρέπει ήδη, θεωρώ, προς: «… το όχι φως». […]
Η ΠΟΙΗΤΡΙΑ-ΙΔΕΟΓΡΑΜΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ
ΜΕΛΙΤΑ ΤΟΚΑ-ΚΑΡΑΧΑΛΙΟΥ
ΜΕΛΙΤΑ ΤΟΚΑ-ΚΑΡΑΧΑΛΙΟΥ
[…] Πρόκειται για μια ποίηση, θα λέγαμε, συγκρατημένου λυρικού οίστρου και ενός νεορομαντικού πάθους, η οποία αφήνει πίσω της μια ποιητική αίσθηση που συγγενεύει με την αίσθηση που μας γεννά η μουσική τζαζ (η προ- Μάιλς Ντέιβις και Τζον Κολτρέιν τζαζ), μετα-γράφοντας ποιητικά τον αστικό χώρο, κυρίως από την κλίμακα των διαμερισμάτων και των δωματίων των μοντέρνων οικημάτων. Γινόμενη συνάμα η ποιήτρια φορέας και εκφραστής των μοναχικών υπάρξεων της πόλεως, φέρνοντας κι έναν αέρα παλιάς μετα-συμβολικής Θεσσαλονίκης. Σαν να βρίσκεται κανείς, αξίζει να αναφερθεί εδώ, στην Εθνική Όπερα της Αγγλίας, την λεγόμενη ΕΝΟ (English National Opera) στη St. Martinʼs Lane του Λονδίνου. Πριν την ανακαίνιση βέβαια του κτιρίου: φθαρμένα σχετικά καθίσματα, οι τοίχοι κάπως ξεφτισμένοι και μια αγαπημένη μυρωδιά, μούχλα ανεπαίσθητη με υγρασία στον αέρα και λίγο βουτηγμένη μέσα στο σανίδι, να βουλιάζει όπως βουλιάζουμε και εμείς μέσα στον κόσμο και στον χρόνο. Μια αίσθηση παλιού, οικεία, ζωντανή και αγαπημένη.
Στην γραμμή λοιπόν αυτή που χάραξαν ο Βαφόπουλος, αλλά και ο Θέμελης και ο Βαρβιτσιώτης, και οι πεζογράφοι κυρίως του «εσωτερικού μονολόγου» της Θεσσαλονίκης, η Καραχάλιου επιλέγει να εκφραστεί μέσω του εξομολογητικού μονόλογου (ένας μονόλογος γεμάτος με ανθρωπιά και με εγκαρτέρηση στην περίπτωσή της) περνώντας στο μέσο ενός έρημου κόσμου και στην καρδιά της αποξένωσης του όντος –σαν σε άλλο «ξέφωτο» του Χάιντεγκερ, απομακρυσμένη όμως από το «συμβάν» του Μπαντιού– όπου και στέκεται ποιητικά ακίνητη και διακριτή, μεταθέτοντας την αφαίρεση του προσώπου της από τον χρόνο. Εκεί, με τις βαθιές ενδοσκοπήσεις της και τις εύστοχες ματιές της στον περιρρέοντα χώρο, καταθέτει έναν λόγο πυκνό και βαθύ, συνδυάζοντας με τρόπο αναγνωρίσιμο και δικό της, την ορμητικότητα με την αυτοσυγκράτηση, και το νεύρο με την ωριμότητα και την απόσταση των χρόνων.
Εντός του τόπου της ποίησης λοιπόν η Καραχάλιου (όπως και ο Φάλκος, ο Νικηφόρου, η Λουκίδου, οπωσδήποτε ο Βαρβιτσιώτης) κατορθώνει να ανασάνει ελεύθερα μεταθέτοντας το συνολικό αδιέξοδο της και την ίδια της τη συντριβή. Σε μια θρησκευτική συνομιλία με το πρόσωπό της, βρίσκει ως μόνη έξοδο τη συμφιλίωση με τον κόσμο, χωρίς ωστόσο να το κατορθώνει. Αποκρυπτογραφώντας μέσω της ποίησης το αδιέξοδο και το μυστήριο του κόσμου, χωρίς να ενδιαφέρεται να εκτονωθεί από την όποια προσωπική της φόρτιση, καθολικεύει το βίωμα της και τη σχέση της με το υπαρκτό, στοχεύοντας σε μία συστηματικότερη ανθρωποκεντρική, θα λέγαμε, ενδοσκόπηση. Φορέας έως τέλους, ας μας επιτραπεί ο νεολογισμός, μιας «ανθρωπινότητας», παλεύει με τη ρευστότητα και την πολλαπλότητα του υποκειμένου, ανιχνεύοντας και καταγράφοντας καλλιτεχνικά –χωρίς τους περιορισμούς συχνά του χωροχρόνου– πτυχές της πολυεδρικότητας και της αντιφατικότητας της ανθρώπινης «ψυχής» και του συνόλου της αντίληψής μας στην τριβή της και στον μετασχηματισμό της απέναντι στην ακινησία και στο καταμέτωπο-μονοκόμματο του κόσμου. Χωρίς, επιπρόσθετα, έως ενός σημείου, η ποιήτρια όπως είναι επόμενο, να κατορθώνει να ισορροπήσει ανοιγόμενη σε δι-υποκειμενικότητες, εφόσον στην επικράτεια μας οι απόπειρες ομαδοποίησης και συν-λειτουργίας καταρρέουν άμα τη εμφανίσει.
Ακολουθώντας έτσι η Καραχάλιου, από άλλο δρόμο, ποιητικό, τους «εσωτερικούς μονολόγους» των πεζογράφων που εμφανίστηκαν λίγο πριν και στο πρώτο μισό της δεκαετίας του ʼ30 στη Θεσσαλονίκη. Αναφερόμαστε εδώ κυρίως στους Γιαννόπουλο, Δέλιο, Λευκό, Ξεφλούδα και λίγο αργότερα τον προεξέχοντα όλων των πεζογράφων ποιητή-ζωγράφο Νίκο Γαβριήλ Πεντζίκη, ή και συναντώντας τους, ερχόμενη από τη γαλλική της παιδεία και φορά, γνωρίζοντας τους Eduard Dujardin, Andre Gide, Marcel Proust, αλλά και την Woolf, τον Joyce κ.α. Μειώνοντας ή και καταργώντας την εξωτερική δράση στα ποιήματα και στη θεώρησή της, επιλέγει μια εξαντλητική –στην αποσπασματικότητά της– ποιητική προσέγγιση που δεν οδηγεί πουθενά, μεταφέροντας τελικά το βίωμα ενός εγκλωβισμού. Ένας εγκλωβισμός που συμβαίνει εντός της υπάρξεως, όχι με τρόπο καφκικό ή βαλαωρίτειο (βλ. τη μελέτη μας για τον Νάνο Βαλαωρίτη), αφαιρώντας όμως ταυτόχρονα από το «επέκεινα» την όποια πιθανότητα όντως να συμβεί ή να συμβαίνει.
Ακολουθώντας, για να δώσουμε ένα τελικό παράδειγμα, τα δαιδαλώδη μονοπάτια ενός εσωτερικού τόπου-μη τόπου, συναντά ενδεικτικά τους «πολυπρόσωπους και ασπόνδυλους ανθρώπους» του Αλκιβιάδη Γιαννόπουλου (βλ. εδώ και τη σημασία της σκιάς στην ποίησή της, και γενικά τις φωτοσκιάσεις και στους τρεις μας ποιητές), μια καταδιωκόμενη «σκιά που συνεχώς διαλύεται μέσα στα χέρια» του Στέλιου Ξεφλούδα, ή την ένταση της εκτόνωσης των εσωτερικών αδιεξόδων, όπως συναντώνται στον Αρκάδιο Λευκό, και τέλος, ενδεικτικά πάντοτε, συμπορεύεται με τον πολυφωνικό και πολύμορφο λογοτέχνη και ζωγράφο, Ν.Γ. Πεντζίκη, ιδεογραμματογράφος και ποιήτρια η ίδια, άρα πυκνή επίσης στην έκφρασή της, όσον αφορά στην συνειρμική ενορχήστρωση, μέσω ασύνδετων φαινομενικά «παρατηρήσεων», του λογοτεχνικού υλικού, μεταμορφώνοντας το καθημερινό βίωμα σε «Καθαρτήριο Λόγο», που εξορκίζει μεταθέτοντας τον χρόνο-θάνατο, που καραδοκεί και συνάμα μας βασανίζει. […]
Η ΚΡΙΤΙΚΟΣ-ΠΟΙΗΤΡΙΑ
ΕΥΤΥΧΙΑ-ΑΛΕΞΑΝΔΡΑ ΛΟΥΚΙΔΟΥ
ΕΥΤΥΧΙΑ-ΑΛΕΞΑΝΔΡΑ ΛΟΥΚΙΔΟΥ
Όταν εκδόθηκε η Εισαγωγή στην ποιητική του Μίλτου Σαχτούρη του Γιάννη Δάλλα στα 1979, ο Δ.Ν. Μαρωνίτης σημείωνε: «[…] τα δημοσιευμένα κεφάλαια της μονογραφίας του Δάλλα δείχνουν αναγνωστική εμβρίθεια κοπιαστική και φιλόδοξη, και είναι, πιστεύω, θέμα φιλολογικής δικαιοσύνης να στοιχηθεί όλη η σχετική βιβλιογραφία στο δικό του άξονα», και αναλογίζομαι πως αυτή η στοίχιση όλης της σχετικής βιβλιογραφίας στο δικό του άξονα, ισχύει και στην περίπτωση της Ευτυχίας-Αλεξάνδρας Λουκίδου, όσον αφορά τουλάχιστον στην κριτική παρουσίαση και ανάλυση του έργου των θεμελιωτών της υπαρξιστικής-οντολογικής μετα-συμβολικού, θα λέγαμε, τύπου ποίησης της Θεσσαλονίκης, εννοώντας εδώ τα δοκίμια της για τους ποιητές μας Γ. Θέμελη, Τ. Βαρβιτσιώτη, Ν.Γ. Πεντζίκη και Ζωή Καρέλλη πρωτίστως, για να σταθούμε σε αυτή τη «γενιά» αρχικά. Εδώ να σημειώσουμε βέβαια συμφωνώντας με την ποιήτρια-κριτικό πως η «Σχολή της Θεσσαλονίκης» δεν υφίσταται, καθώς όντως «απουσιάζει ο κοινός αισθητικός κώδικας αξιών». Ωστόσο αυτό που ίσως να υπάρχει είναι ένα «κοινό κλίμα εσωτερικής τοπιογραφίας». Βλ. ενδεικτικά τους πίνακες του Πεντζίκη και το τελευταίο ποίημα από τον Δενδρόκηπο του Θέμελη:
[…] Ήτανε κι άλλοι στην είσοδο, ξενητεμένοι,
Φτασμένοι εκεί από τόπους μακρινούς.
(Σαν ένας τελευταίος σταθμός ή αίθουσα αναμονής).
Κοιτάζοντας με μάτια ασάλευτα προς το κιγκλίδωμα
Φτασμένοι εκεί από τόπους μακρινούς.
(Σαν ένας τελευταίος σταθμός ή αίθουσα αναμονής).
Κοιτάζοντας με μάτια ασάλευτα προς το κιγκλίδωμα
Η τριβή και η συνάφεια της ποιήτριας-κριτικού λοιπόν με το βάθος και την ποιητική, ιστορική, πνευματική και γεωγραφική ατμόσφαιρα της πόλης, μαζί με την κοπιαστική αναγνωστική εμβρίθεια της, την ευγενέστατη κριτική φιλοδοξία της και την ανιδιοτελή αγάπη της για το ποιητικό φαινόμενο εν γένει, την καθιστούν πέρα από σάρκα της σάρκας της πόλης και της πνευματικής ατμόσφαιράς μας −κι άρα ως δείκτη ικανή και κατάλληλη να διακριθεί και να σημάνει αλλιώς και καίρια την συνθετότητα και τη σημασία της ποίησής μας− ως μια κριτικό που μπορεί πλέον να συγκαταλέγεται στη σημαντική γραμμή των προαναφερθέντων Δάλλα και Μαρωνίτη ((βλ. τις μελέτες τους για τον Σαχτούρη και τον Κάλβο, και τον Σαχτούρη και τον Ελύτη, αντίστοιχα), αλλά και του Αλέξανδρου Αργυρίου, του Νάσου Βαγενά (βλ. ενδεικτικά τη μελέτη του για τον Γιώργο Σεφέρη), του Ζήσιμου Λορεντζάτου (βλ. ενδεικτικά Το παλίμψηστο του Ομήρου), της Νόρας Αναγνωστάκη (βλ. Η κριτική της παντομίμας), του Γιώργου Αριστηνού (βλ. Εισαγωγή στην πεζογραφία του Γ. Χειμωνά) και φυσικά του Οδυσσέα Ελύτη (βλ. π.χ. την Αναφορά στον Ανδρέα Εμπειρίκο). […]
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου