Το Μεταμοντέρνο θέατρο του Ανδρέα Στάικου

του Σάββα Πατσαλίδη (*)
Μελετώντας τα ρεύματα που διαπερνούν το σώμα του νεοελληνικού θεάτρου των τελευταίων σαράντα περίπου ετών, παρατηρούμε μια σταδιακή μεν απομάκρυνση από τις προγενέστερες ρεαλιστικές προδιαγραφές του, όχι όμως τέτοια ώστε να ισχυριστεί κάποιος ότι έχει εκδοθεί και το διαζύγιο. Το νεοελληνικό θέατρο ποτέ δεν έπαψε να λειτουργεί σαν ένας καθρέφτης (άλλοτε καθαρός, άλλοτε θολός και άλλοτε αβέβαιος) των κοινωνικών τεκταινομένων, ένας καθρέφτης με καλά τοποθετημένα πλαίσια. Και εν μέρει θεωρούμε κατανοητή, εάν όχι αναμενόμενη, αυτήν την εμμονή του στο οικείο, το αναγνωρίσιμο και καθημερινό. Σε μια Eλλάδα συνεχών αγώνων,
απογοητεύσεων, υποσχέσεων, απειλών, αντιπαλοτήτων, κομματικών αντιπαραθέσεων, εθνικών προδοσιών, αστυφιλίας, μετανάστευσης, πείνας, μικροαστισμού και επαρχιωτισμού, ήταν καθ’ όλα φυσιολογικό να αναπτυχθεί μια σκηνική τέχνη ρεαλιστική στις προδιαγραφές της και αριστερίζουσα στους ιδεολογικούς της προσανατολισμούς. Aυτά μέχρι και τα μέσα περίπου της δεκαετίας του 1990. Έκτοτε βλέπει κανείς μια σταδιακή απομάκρυνση από τις ρεαλιστικές (και αντιπαραθετικές) προδιαγραφές του μοντέρνου με κατεύθυνση τις αβεβαιότητες αλλά και τις υποσχέσεις του μεταμοντέρνου. Είναι προφανές πως έχουν υποχωρήσει, σε ένα βαθμό τουλάχιστο, οι πολυσυζητημένες “υπεραφηγήσεις”, όπως τις ονομάζει ο Lyotard, που μας πρόσφεραν για πολλές δεκαετίες τους συμπαγείς μύθους, τα σταθερά θεματικά και ιδεολογικά στηρίγματα. Η ελληνική πραγματικότητα μοιάζει, περισσότερο από ποτέ, σαν ένα μωσαϊκό, με φόντο την ομίχλη. Bιώνουμε (κι όχι μόνο εμείς) ένα κόσμο ομοιωμάτων, ένα συνεχές παιγνίδι αμφιέσεων και μεταμφιέσεων, όπου δεν είναι δυνατόν να διεκδικήσουμε την απόλυτη οντολογική πραγματικότητα. Πάντα κάτι μας διαφεύγει. Πάντα κάτι σείει τις «αλήθειες» μας. Στη θέση της λογικής και της πίστης στα πράγματα έχει παρεισφρύσει η καχυποψία. Οι μελετητές βλέπουν παντού φυλακές: της γλώσσας, της παιδείας, των μύθων, της παράδοσης, της αναπαράστασης. Με τα δεδομένα της σημερινής κατάστασης, η γενικότερη αίσθηση είναι ότι η χώρα μας καλείται να ανακαλύψει ξανά τον εαυτό της, να κατασκευάσει ένα νέο εαυτό και άλλες αφηγήσεις. Μετά από σχεδόν διακόσια χρόνια εθνικού βίου, η χώρα δείχνει να ζητεί από τους καλλιτέχνες της να ξαναδούν το σώμα της, τα εθνικά της χρώματα, τις όποιες αλήθειες της, αλλά και τις όποιες «αταξίες» της από μια οπτική που θα μας κάνει να μην νιώθουμε «σαν στο σπίτι μας». Γιατί όσο θα νιώθουμε «σαν στο σπίτι μας», θα αναμασούμε τα ήδη γνωστά. Το ζητούμενο τώρα είναι η υπέρβαση, το «μετά». Δηλαδή, μια κάποια απάντηση στο ερώτημα: «τι είναι πραγματικό;». Μέσα σε αυτό το κλίμα των πολλών αποριών και των ελάχιστων απαντήσεων έχουν καταθέσει το έργο τους συγγραφείς όπως ο Γιώργος Βέλτσος, ο Δημήτρης Δημητριάδης, η Μαρία Ευσταθιάδη και βεβαίως ο Αντρέας Στάικος άτομα που, διόλου τυχαία, πέρασαν ένα μεγάλο μέρος της ζωής τους στο Παρίσι, τη γενέτειρα της μεταμοντέρνας γραφής και θεωρίας. Θυμάμαι ότι μόλις είχα επιστρέψει στην Ελλάδα από τον Καναδά και καθώς έψαχνα να δω και να καταλάβω πράγματα γύρω από το ελληνικό θέατρο έπεσα επάνω στο έργο του Αντρέα Στάϊκου, ένα έργο που μου τράβηξε ευθύς αμέσως την προσοχή. Και τούτο γιατί είχε κάτι που το έκανε να ξεχωρίζει, να διεκδικεί μια μοναδικότητα. Για παράδειγμα, μου έκανε εντύπωση η παιγνιώδης «ξενότητά» του, τα «παράδοξα και οι αντιφάσεις του», όπως εύστοχα τα σχολιάζει η Κωνσταντίνα Ζηροπούλου στο βιβλίο της Το θέατρο του Ανδρέα Στάικου που μου έκανε την τιμή να προλογίσω, ένα ερευνητικό και κριτικό πόνημα που, κατά την εκτίμησή μου, καλύπτει ουσιαστικές πτυχές του συνόλου της μέχρι τώρα δημιουργικής σταδιοδρομίας του Αντρέα Στάικου, με ιδιαίτερη έμφαση στη δυναμική του παιγνίου (με την ιστορία, τον έρωτα, τον μύθο, τη γλώσσα, τα δραματικά πρόσωπα) που και εγώ εκτιμώ πως αποτελεί τον ρυθμιστικό άξονα του συνόλου της δουλειάς του και της «ποιητικής» του. Ξαφνικά, λοιπόν, αισθάνθηκα πως είχα μπροστά μου έναν άλλο θεατρικό κόσμο, του οποίου η γλώσσα, η δομή, το πλάσιμο των χαρακτήρων, οι στρωματώσεις των ιστοριών , ακόμη και αυτή η διαδικασία της γραφής του (κάτι σαν work–in–progress) όλα απελευθέρωναν μια αύρα αλλιώτικη από τη γνώριμη τότε θεατρική μας γραφή. Δεν ανήκαν στον κόσμο του παράλογου, αλλά ούτε και του δημοφιλούς ρεαλιστικού ή του ηθογραφικού δράματος. Ήταν κάτι άλλο. Ή, αν προτιμάτε, ήταν όλα αυτά συν πολλά άλλα. Μια τοιχογραφία από θραύσματα άλλων λόγων και προσώπων, έκκεντρη, και μονίμως και οικειοθελώς εκκεντρωμένη, και πάντα στη λωρίδα ταχείας κυκλοφορίας. Ένας αλλόκοτος κόσμος αλλεπάλληλων κέντρων, κάθε ένα από τα οποία θέτει εν αμφιβόλω τη συμπαγή ποιητική της αναπαράστασης, καθώς και την αίσθηση του κλειστού κειμένου και των δοτών νοημάτων του. Σε αυτό το δραματικό σύμπαν κανένας από τους χαρακτήρες που συναντούμε δεν είναι «έμπιστος» πλοηγός. Οι περισσότεροι είναι παγιδευμένοι στα αδιέξοδα της αφήγησης ή της επιτέλεσής τους, συμμετέχοντας σε μια τελετουργία του ατελούς και συχνά του ψευδούς. Γράφουν με την ίδια ευκολία που διαγράφουν. Η Αράχνη, από το πρώτο έργο Δαίδαλος κυριολεκτικά τους «στοιχειώνει» ως εικόνα αλλά και ο Δαίδαλος ως λογική τακτοποίησης των αφηγημάτων τους. Μπροστά, λοιπόν, σε αυτή τη δαιδαλώδη ποιητική, που δεν παύει να υπογραμμίζει με κάθε ευκαιρία τη δια- και ενδο-κειμενικότητά της, η λέξη που πίστευα τότε, και εξακολουθώ να πιστεύω, ότι είναι αρκετά ευρύχωρη ώστε να χωρέσει όλα αυτά τα ετερόκλητα στοιχεία ήταν/είναι ο «μεταμοντερνισμός», χωρίς αυτό να σημαίνει ότι ο συγγραφέας των δεκαπέντε δραματικών έργων συνειδητά ακολουθεί τις υποδείξεις αυτής ή όποιας άλλης θεωρίας του πολιτισμού. Όπως και τα δραματικά του πρόσωπα έτσι και αυτός είναι αρκετά ατίθασος για να ευθυγραμμίζεται με θεωρητικές ή άλλες ετικέτες. Προτιμά να καταθέτει την απιστία του σε αυτά που βλέπει παρά την πίστη του.. Εκτιμώ πως στον μεταμοντερνισμό, όπως τουλάχιστον τον αντιλαμβάνομαι εγώ, τον βγάζει το ένστικτό του, η ριζωμένη βαθιά μέσα του αίσθηση της θεατρικότητας καθώς και η έκθεσή του στον, από τη φύση του, παιγνιώδη γαλλικό πολιτισμό, έναν πολιτισμό που δεν χάνει την ευκαιρία να δείχνει την αγάπη του για τον Λόγο. Και ο Στάικος είναι ένας ακούραστος εραστής του Λόγου, μονίμως και οικειοθελώς παγιδευμένος στις στυλιστικές και εννοιολογικές του ταλαντεύσεις. Ένας συγγραφέας που πορεύεται εκστομίζοντας αλήθειες ενδεδυμένες την αύρα του ψέματος, έχοντας αποκούμπι τους λαλίστατους μεταμοντέρνους και μονίμως θεατρινίζοντες ήρωές του. Όπως ορθά επισημαίνει η Ζηροπούλου στο περιεκτικό της μελέτημα, η παραμονή του Στάικου στη Γαλλία, σε μια ιδιαίτερα ταραχώδη περίοδο (1967-1981) «άφησε ίχνη στο θέατρό του, ιδιαίτερα μάλιστα αισθητά στον τρόπο παραγωγής και συγγραφής των έργων του, τη στενή τους σχέση με τη σκηνοθεσία και την εν γένει σκηνική τους έκφραση». Όπως ίχνη άφησε και η εμπλοκή του με τη μετάφραση Γάλλων κλασικών και από πολλές απόψεις ιδιαίτερων συγγραφέων όπως του Ρακίνα, του Μολιέρου, του Λακλό, και κυρίως του Μαριβώ, τη διασταύρωση με τους οποίους καταδεικνύει και αναλύει η συγγραφέας στο βιβλίο της. Και για να επανέλθω εκεί που άρχισα: δεν γνωρίζω πολλούς Έλληνες συγγραφείς που να διαθέτουν τόσο ανεπτυγμένο το θεατρικό τους αισθητήριο, που να σαγηνεύονται τόσο πολύ από την εύθραυστη γεωμετρία των διαπροσωπικών σχέσεων, των προσωπείων και των ρόλων, της θεωρίας και της πράξης, της πραγματικότητας και του ομοιώματος. Δεν γνωρίζω πολλούς δραματικούς μας συγγραφείς που να χειρίζονται τόσο καίρια την επιτελεστική δυναμική της λέξης και να τη μετατρέπουν σε ακαριαίο δρώμενο, σε θέαμα. Θα τολμούσα να πω ότι το θέατρο του Στάϊκου είναι μια ιδιαίτερη περίπτωση και θεάτρου των αυτιών (όπως θα έλεγε κανείς ότι είναι και το θέατρο των Νοβαρινά, Πομερά και άλλων γάλλων συγγραφέων). Κλείνοντας τα μάτια τα ηχοχρώματα του Λόγου του Στάικου σε ταξιδεύουν. Οι λέξεις του είναι κεντημένες με τέτοια μαεστρία που από μόνες τους φτιάχνουν θεατρόμορφα μωσαϊκά αισθημάτων και παθημάτων. απλωμένα στη μεγάλη σκηνή του κόσμου. Στο μελέτημα της η Ζηροπούλου χαρτογραφεί με ακρίβεια και καλά στοχευμένες παρατηρήσεις πώς ο Στάικος από τα δύο νεανικά εγχειρήματά του, που απετέλεσαν και το διαβατήριό του για την περαιτέρω πορεία του, τον Δαίδαλο και την Kλυταιμνήστρα; (1975), μέχρι και τα τελευταία (όπως η Άλκηστις και όνειρα γλυκά, 2012 και το Επικίνδυνες μαγειρικές), διευθύνει σαν μαέστρος ορχήστρας ένα σύνθετο παιχνίδι με τους θεατρικούς και γλωσσικούς κώδικες,· ένα συνεχές «μπρα ντε φερ» με την παράδοση και τους μέντορές του (Έλληνες και Γάλλους). Κάνοντας σλάλομ ανάμεσα στην ιστορία και τη μυθιστορία, το πραγματικό και το φανταστικό, την εκζήτηση και την πρωτοτυπία, την τεχνητή καθαρεύουσα και τη δημοτική, τον ρεαλισμό και τον εξπρεσιονισμό, το στυλιζάρισμα και τη φυσικότητα, ο Στάικος μας παραδίδει ένα πολύχυμο θεατρικό άλμπουμ υπερβολών, υπερβάσεων και παραμορφώσεων, όπου άλλα λέγονται και άλλα εννοούνται, άλλα αποκαλύπτονται στο προσκήνιο και άλλα μαγειρεύονται στο παρασκήνιο, άλλα υπόσχεται το σημαίνον και άλλα το σημαινόμενο. Με άλλα λόγια, μας παραδίδει πραγματικό θέατρο, γιατί τι άλλο είναι το θέατρο από δοξολογία της διπλής κωδικοποίησης, ένα εκκρεμές ανάμεσα στο είναι και το φαίνεσθαι, το τώρα με βλέπετε τώρα όχι. Σε κάθε στροφή των θεατρικών τρικλοποδιών του Στάικου καραδοκεί η κρίση των σημείων, η κρίση της ταυτότητας και της εαυτότητας, το άπιαστο της ετερότητας και της θεατρικότητας. Όλοι οι δραματικοί «συν-παίκτες» της πλοκής αλλά και της «δια-πλοκής», βρίσκονται σταθμευμένοι μέσα σε ένα τοπίο με καθρέφτες, γεμάτο πανομοιότυπες εικόνες και κείμενα αναπαραγωγής, χωρίς κάποια σταθερή πραγματικότητα να τους στηρίζει ή να εγγυάται, όπως και στην περίπτωση των δύο λακέδων του Σάμιουελ Μπέκετ στο Περιμένοντας τον Γκοντό, ότι κάποια στιγμή τα λόγια τους αργά ή γρήγορα θα συμπέσουν με τις πράξεις τους ή ο χώρος όπου δρουν κάποια στιγμή θα γίνει ο τόπος τους. Όλα είναι σε διαθεσιμότητα. Σαν σύγχρονοι νομάδες τόπων, χώρων και πολιτισμών, οι χαρακτήρες του Στάικου μπαινοβγαίνουν στο υλικό τους, όπως ο ραψωδός στο ποίημά του, συμμετέχουν, σχολιάζουν, αυτοσχεδιάζουν, αποστασιοποιούνται, μας προετοιμάζουν για το τι μέλλει γενέσθαι και αναχωρούν. Παίζουν με τους ρόλους, με την αλήθεια και το ψέμα με την άνεση του αυτονόητου. Γίνονται φορείς, εκφορείς και διαφθορείς της ίδιας διαγραφής και προγραφής (τους). Mεταπηδούν από το ένα πρόσωπο στο άλλο, ως ζενετικοί ήρωες που γνωρίζουν πως το μόνο που τους διατηρεί εν ζωή είναι η «άλλη» ζωή των χαρακτήρων που υποδύονται. Τι πιο καθαρό θέατρο από αυτό! Το θέατρο του Στάικου, ως ο «άλλος» τόπος, ο τόπος αλλού, υπάρχει όσο υπάρχουν «άλλοι» να τον κατοικήσουν με τις «άλλες» ιστορίες τους. Είναι ο τόπος που όσο τον πλησιάζει κανείς τόσο αυτός απομακρύνεται, όπως απομακρύνεται κάθε ουτοπία. Το Καρακορούμ, στο δικό μου μυαλό, είναι όπως ο Γκοντό στον Μπέκετ: υπάρχει για να δικαιολογεί την περιπέτεια είτε της αναμονής είτε της αέναης κίνησης. Είναι το άλλοθι για να συνεχίσει κανείς να ζει και να αναζητεί. Όπως είναι το θέατρο για τις δύο ηρωίδες στο Kλυταιμνήστρα; Χάριν στη δυναμική της μάσκας έχουν την πολυτέλεια να συζητούν και να ζουν τον θάνατο, τον δικό τους και των άλλων· να θυμούνται πώς έγινε το φονικό, πως θα ξαναγίνει· να προλέγουν αυτά που έχουν ήδη λεχθεί, και που γνωρίζουμε πριν τις γνωρίσουμε. Όπως περίπου και ο Άμλετ, στη Μηχανή Άμλετ του Χάινερ Μίλλερ, που μας συστήνεται στον αόριστο: «Ήμουν ο Άμλετ». Mια μάζα που κάποτε ήταν. Tώρα υπάρχει απλώς ως φωνή που λειτουργεί αποσπασμένη από το σώμα, σε ρόλο αμέτοχου περιγραφέα-παρατηρητή των δρωμένων. Ο Στάικος κινείται με άνεση ανάμεσα στην υψηλή και τη λαϊκή τέχνη, όπως κινείται με άνεση ανάμεσα στη μάσκα και το προσωπείο. O παμπόνηρος συγγραφικός του νους ξέρει πολύ καλά τι κάνει και πώς να παίξει μαζί μας. Τοποθετεί διαρκώς τους δαιμόνιους χαρακτήρες του επάνω στην κόψη του ξυραφιού και τους αφήνει να ακροβατούν επικίνδυνα ανάμεσα στο «εκεί και τότε» της ιστορίας και το «εδώ και τώρα» της περφόρμανς. Eκείνο που μετράει στο έργο του δεν είναι κάποιο τελικό αποτέλεσμα/παράγωγο, το κλείσιμο της επιτελεστικής περιπέτειας, αλλά η ηδονή της ίδιας της πράξης· αυτή είναι που αποπλανά τόσο τους δέκτες όσο και τους πομπούς, σε σημείο να τίθεται διαρκώς υπό δοκιμασία η ταυτότητα όλων των εμπλεκομένων. Σε ένα τέτοιο θεατρικό σύμπαν, όπου κυριαρχεί η (αλά Αρτώ και Βιτέζ) υλικότητα του «εδώ και τώρα» της παράστασης/επιτέλεσης, η μάσκα, το κενό του πραγματικού, το άπιαστο της ετερότητας (του ηθοποιού) και της διαφορετικότητας, η αποπλάνηση διαμέσου μιας ψευδο-παράστασης, μεταμορφώνεται σε μοναδική αλήθεια της (ανα)παράστασης. Όπως εύστοχα θέτει και εν συνεχεία αναλύει το θέμα η Ζηροπούλου, ο Στάικος ξαναδιαβάζει την ιστορία (βλ.χαρακτηριστικά 1843, Ναπολεοντία) ως υλικό για ένα θεατρικό παιχνίδι ανοικτών επιλογών και δυνατοτήτων, σκόπιμης υπερβολής και ελεγχόμενων παρεξηγήσεων, όπου η πολιτική και κοινωνική ζωή του τόπου μεταμορφώνονται σε ένα καρναβάλι αμφιέσεων και μεταμφιέσεων, σε ένα θέατρο ειδώλων και αντικατοπτρισμών. Και αυτό είναι πολιτικός λόγος και μάλιστα πολύ πιο ειλικρινής από τον λόγο των επαγγελματιών (μασκαρεμένων) πολιτικών και τούτο γιατί όπως ο ίδιος, ως συγγραφέας, προδίδει τα δάνειά του, ακόμη και την ίδια τη διαδικασία (ανα)παραγωγής του νοήματος, έτσι και οι ήρωές του προδίδουν τα θεατρικά τους τεχνάσματα. Kανένας δεν υφίσταται (ούτε καν θέλει να υφίσταται) πέρα από το ψέμα που του υπόσχεται η μάσκα του. Παραποιώντας το σαιξπηρικό απόφθεγμα to be or not to be, θα λέγαμε ότι εδώ έχουμε να κάνουμε με άτομα που λατρεύουν την απουσία τους, not to be. Διά της προσποίησης μετατρέπονται σε φορείς μεγάλων αληθειών. Στο Μήλον της Mήλου, για παράδειγμα, ακούμε τη Mαρούσα να λέει: «Πιμπινέλλα, καλά κάνεις και μου λες ψέματα. Eγώ σ’ έχω δασκαλέψει, κι εσένα και τις ‘άλλες, να μου λέτε ψέματα; Όμως πρώτη φορά σου ζητώ Πιμπινέλλα, σε διατάζω, να μου πεις την αλήθεια». Για να απαντήσει η Πιμπινέλλα: «Aχ σιόρα, χάλασες και συ. Δεν το περίμενα ποτέ από εσένα. Eσύ να θέλεις την αλήθεια; Nα το πιστέψω ή να μην το πιστέψω;» Λες και καταθέτοντας την αλήθεια ακυρώνεται το ίδιο το θέατρο, η ψευδαίσθηση του πραγματικού. Oι γυναίκες του Στάικου ξέρουν να σκηνοθετούν, και όπου χρειάζεται να ναρκοθετούν, τα έργα όπου πρωταγωνιστούν. Aυτές αποφασίζουν πότε, πώς και πού θα τεντώσουν το παιχνίδι της ερωτικής τους περφόρμανς, αλλά και της ανατροπής της. Ό,τι και να κάνει η γυναίκα στον Στάικο παραμένει συνεχώς αλλού, άπιαστη στην εξουσία των ανδρών και άπιστη στις προσδοκίες του, ακόμη και όταν εκτίθεται επικίνδυνα. Tι άλλο να εννοεί άραγε η Xριστίνα στα Φτερά Στρουθοκαμήλου όταν λέει στον Bακόντιο ορθά κοφτά: «H Eύα, κύριε, δεν ανήκει σε κανέναν […] ούτε καν στον εαυτό της […]. H Eύα, κύριε, είναι Eύα» (34). Στον κόσμο του Στάικου, το ερωτικό και το θεατρικό, τα λόγια και οι πράξεις δεν δείχνουν ποτέ αυτό που εννοούν ή πράττουν. Tο σημαίνον δεν υπόσχεται ποτέ κάποιο σίγουρο σημαινόμενο. Aπουσιάζει, δηλαδή, η έννοια του «κέντρου», με αποτέλεσμα κανείς να μην μπορεί να διεκδικήσει είτε την αφετηρία είτε την περατότητα λόγων και πράξεων. Στην απροσδιοριστία της σκηνικής αυτής συνθήκης όλα είναι διαθέσιμα, αφού όλα είναι μια προσποίηση, κλεμμένες σκηνές ή ρήσεις άλλων. Aκριβολογεί ο βοηθός του Bακόντιου, ο Aναστασίου, στα Φτερά στρουθοκαμήλου, όταν λέει: «Διότι κύριε, είμαι ψεύτης, κλέπτης και σφετεριστής στίχων νεκρών ποιητών, κλέπτης ψεμάτων και ερωτικών συνεντεύξεων» (64). Kαι ως γνήσιος ήρωας-θεατρίνος που λειτουργεί συνειδητά μέσα στην κρίση των σημείων, κάθε άλλο παρά απολογείται γι’ αυτό. Aντίθετα, επενδύει και επιβιώνει, προβάλλοντας ως επιχείρημα την άπιαστη ετερότητα που διαμορφώνει η συνεχής μεταμόρφωσή του. Tον θέλγει η ιδέα ότι είναι η εικόνα της εικόνας, χωρίς συνέχεια ή συγκρότηση. Kομπάζει, γιατί δεν παράγει υλικά από την πρώτη ύλη, αλλά αναπαράγει υλικά ήδη μεταχειρισμένα, χωρίς να τον ενδιαφέρει η οποιαδήποτε αυθεντικότητα. Και αυτό το «καρναβάλι δυνατοτήτων» το αναλύει διεξοδικά, τεκμηριωμένα και με λόγο ρέοντα και σαφή η Ζηροπούλου στα πέντε κεφάλαια του βιβλίου της. Διόλου τυχαία και η επιλογή της να κλείσει το μελέτημά της με τα λόγια του Σίλλερ από το βιβλίο του Περί της αισθητικής παιδείας του ανθρώπου: «…ο άνθρωπος παίζει μόνον, όπου είναι άνθρωπος με την πλήρη σημασία της λέξης, και είναι μόνον εκεί εντελώς άνθρωπος, όπου παίζει». info:Κωνσταντίνα Ζηροπούλου Το θέατρο του Ανδρέα Στάικου. Στοιχεία Ποιητικής, Σοκόλης, 2019 (*) Ο Σάββας Πατσαλίδης είναι καθηγητής ΑΠΘ