Για όσους ασχολούνται με το ελληνικό λαϊκό τραγούδι του δεύτερου μισού του 20ού αιώνα, είναι κοινός τόπος ότι μεταξύ των πρωτεργατών του πολλοί κατάγονταν από τη Θεσσαλία και, από αυτούς, οι περισσότεροι ήταν Βλάχοι. Για όσους –λιγότερους- ασχολούνται με το πνευματικό ρεύμα του νεοελληνικού διαφωτισμού του 18ου αιώνα, είναι επίσης γνωστό ότι μεταξύ των πρωτεργατών του πολλοί κατάγονταν από τη Θεσσαλία και, από αυτούς, πολλοί ήταν Βλάχοι. Ο Κώστας Βίρβος πάντοτε αναφέρεται ως επιφανές μέλος της πρώτης ομάδας. Στο παρόν σημείωμα, θα ισχυριστώ ότι ίσως πρέπει κάποια στιγμή να αρχίσουμε να τον βλέπουμε ως ένα απρόσκλητο, ετεροχρονισμένο, κάπως παράταιρο ίσως μέλος και της δεύτερης.
Το τραγούδι και οι σπουδές
Τον Αύγουστο του 1975, σε συνέντευξή του στο περιοδικό Ταχυδρόμος, ο Διονύσης Σαββόπουλος είχε εκφραστεί επαινετικά για τον Βίρβο. Το γεγονός αυτό αναφέρει η Μαρία Βίρβου στο βιβλίο που έβγαλε πρόσφατα για τον πατέρα της. Έχει όμως τη διακριτικότητα να παραλείψει ότι την αναφορά αυτή ο Σαββόπουλος τη χρησιμοποίησε ως αντιδιαστολή (ή άλλοθι) για να εξαπολύσει ταυτόχρονα σφοδρή επίθεση κατά του Βίρβου που δεν αρκείται σε αυτά τα πολύ ωραία λαϊκά τραγούδια που γράφει, αλλά καταπιάνεται και με έργα πιο φιλόδοξα και λόγϊα. Για την ακρίβεια, είπε, μεταξύ άλλων:
… τους έχει πιάσει όλους μανία με «κύκλους τραγουδιών» και «ολοκληρωμένα έργα» και «ποιότητα» και πράσιν’ άλογα! (…) Απορώ πώς στιχουργός σαν τον Βίρβο, που έχει γράψει θαυμάσια για την ακρίβεια και την καθαρότητά τους κομμάτια, όπως το «Ψύλλοι στ’ αυτιά μου μπήκανε» του Βοσκόπουλου, παρασύρεται και τραβάει κάτι «ολοκληρωμένα έργα» πάνω σε αρχαία, λέει, κείμενα και για το αγροτικό ζήτημα της Θεσσαλίας και άρες μάρες κουκουνάρες. Αλλοίμονο, τι κύμα ποιότητος και κουλτούρας είναι πια αυτό …
Επιπρόσθετα, σε άλλο σημείο της ίδιας συνέντευξης, χωρίς να συνδέει ρητά αυτή την άλλη επίθεση με τον Βίρβο, ο Σαββόπουλος παρέλαβε και τον Μίμη Πλέσσα (ο οποίος είχε γράψει τη μουσική στο πρώτο εκ των δύο ολοκληρωμένων έργων στα οποία αναφέρεται χωρίς να τα κατονομάζει, το «Λουκιανού Νεκρικοί Διάλογοι»), κατηγορώντας τον ότι κακώς διαμαρτύρεται που το ραδιόφωνο δεν παίζει τραγούδια του, προσθέτοντας: «Έχει κι εκείνο κει το μούσι, που νομίζει ότι του πάει, ενώ δεν του πάει καθόλου!».
Τη συνέντευξη αυτή την είχα διαβάσει (όχι στο περιοδικό, σε μια συλλογή υλικού σχετικού με τον Σαββόπουλο που εκδόθηκε λίγα χρόνια αργότερα[1]), και, μολονότι τότε θαύμαζα πολύ τον Σαββόπουλο, η επίθεση αυτή με είχε ξενίσει. Τον Μίμη Πλέσσα δεν τον θαύμαζα ακριβώς, αλλά τον συγκεκριμένο δίσκο τον είχα[2] και τον θεωρούσα αξιόλογο. Ακόμα τον θεωρώ. Είχα κρατήσει λοιπόν έναν αστερίσκο από μέσα μου διαβάζοντας αυτή την επίθεση κατά της «κουλτούρας».
Μετά από τόσα χρόνια, ξαναγυρίζοντας στο ξεχασμένο αυτό περιστατικό, αυτό που μου κάνει πάνω απ’ όλα εντύπωση δεν είναι τόσο η αντιδεοντολογική στάση του Σαββόπουλου, αλλά το καθαρά πραγματολογικό περιεχόμενο των λεγομένων του. Η σύσταση που απευθύνει, σαν δάσκαλος, στον –πρεσβύτερό του- Βίρβο είναι να περιοριστεί στα «απλά λαϊκά τραγούδια» που γράφει και να μην φιλοδοξεί να γράψει έργα «σπουδαγμένα», καλλιεργημένα. Ωστόσο, αν συγκρίνουμε τους δύο, δεν βρίσκουμε κάτι που να δικαιολογεί αυτόν τον διδακτισμό: ακόμα και από καθαρά τυπική άποψη, ο Βίρβος ήταν πιο σπουδαγμένος από τον Σαββόπουλο –ήταν πτυχιούχος της Παντείου ΑΣΠΕ. Το ίδιο ισχύει και για τον Θόδωρο Δερβενιώτη, τον συνθέτη τού «Ψύλλοι στ’ αυτιά μου μπήκανε», ο οποίος επί χρόνια διατηρούσε ωδείο όπου μαθήτευσαν πολλοί μετέπειτα μουσικοί και τραγουδιστές, και γενικώς ήξερε μουσική –τόσο τη λαϊκή όσο και την λόγια- πολύ καλύτερα από τον Σαββόπουλο. (Εδώ ίσως θα αρκούσε να λέγαμε απλώς «ήξερε μουσική»).
Tι είναι αυτό που μας κάνει να θεωρούμε κάποιον μουσικό κατάλληλο να δώσει ή, αντίστοιχα, να πάρει μαθήματα; Ή μαθήματα δευτέρου βαθμού, δηλαδή υποδείξεις για το αν θα πρέπει να μιλά και να γράφει ως δάσκαλος ή ως μαθητής;
Στο ίδιο το προαναφερθέν βιβλίο της, η κόρη του Βίρβου παραθέτει έναν διάλογο του πατέρα της με τον Δημήτρη Κοντογιάννη (έναν τραγουδιστή με τον οποίο είχε συνεργαστεί και ο Σαββόπουλος ως παραγωγός της «Εκδίκησης της γυφτιάς» των Ξυδάκη/ Ρασούλη). Η στιχομυθία, που είναι από το 1993, όταν ετοίμαζαν το δίσκο «Ο τελευταίος αισθηματίας», έχει ως εξής:
Ο Δημήτρης Κοντογιάννης συνεργάστηκε με τον Κώστα δείχνοντας πολύ σεβασμό και αγάπη για τη μεγάλη διαδρομή του στο τραγούδι. Τον αποκαλούσε «Δάσκαλο» για να δείξει πόσο σεβόταν τη γνώμη του.
– Να μη με λες «Δάσκαλο»! του έλεγε ο Κώστας κοφτά γιατί ένιωθε ότι με αυτόν τον τίτλο βρισκόταν έξω από την ενεργό δράση.
– Και πώς να σε λέω; ρωτούσε ο Δημήτρης και συμπλήρωνε με χιούμορ: Μήπως θες να σε λέω Ντόκτορ, γιατί εσύ δεν είσαι απλός δάσκαλος, εσύ είσαι ολόκληρος Διδάκτορας του ελληνικού τραγουδιού; (ό.π. σ. 600).
Στο παρόν σημείωμα θέλω να αναδείξω ότι ο Κώστας Βίρβος, με το έργο του όπως και με τη συνολικότερη παρουσία του, θεματοποιεί το ρόλο του δασκάλου –ή, ακριβώς, του μη δασκάλου (του αδαούς δασκάλου;), ενός δασκάλου που όμως βρίσκεται «μέσα στην ενεργό δράση»- κατά τρόπους περισσότερους του ενός, ενδεχομένως αντιφατικούς, τουλάχιστον εκ πρώτης όψεως, ή πάντως που δεν υπακούουν σε μια ενιαία λογική αλλά ξεφεύγουν προς διάφορες κατευθύνσεις.
Οι δύο τρόποι μόρφωσης
Για να θέσω το πλαίσιο όπου κινούνται, ή μάλλον τη δέσμη των γραμμών φυγής που ακολουθούν, αυτοί οι τρόποι θεματοποίησης, θα καταφύγω σε ένα εκτενές απόσπασμα από ένα βιβλίο-μη βιβλίο, ένα βιβλίο που εκδόθηκε αλλά ουσιαστικά δεν διαβάστηκε για έναν εξωτερικό συγκυριακό λόγο, εξαιτίας ενός ατυχήματος που το έπληξε ως υλικό αντικείμενο και όχι ως περιεχόμενο. Το απόσπασμα μιλά και αυτό για μια αντίδραση στην καλλιέργεια –ακριβέστερα, στην «ελληνοκαλλιέργεια»-, αλλά για μια αντίδραση αρκετά διαφορετική από εκείνη του Σαββόπουλου.
Υπήρχαν οπωσδήποτε και αντιδράσεις ενάντια στην … ελληνοκαλλιέργεια, ενάντια στο σχολείο κι ενάντια στα γράμματα. Στην ύπαιθρο, κυκλοφόρησε το σλόγκαν «τα πολλά τα γράμματα τη δαβόλ’», δηλαδή τα πολλά τα γράμματα είναι του διαβόλου. Κι ακόμα ο περίφημος στίχος:
τα γράμματα φαντάσματα, υιέ μ’ τη λύρα σ’ παίξον
μ’ άλλα λόγια:
«τα γράμματα σε κάνουν φαντασμένο, εσύ γυιέ μου παίζε τη λύρα σου».
Κι αυτό δείχνει πως ο κοσμάκης είχε άμεση και ξεκάθαρη συνείδηση της διαφοράς ανάμεσα στους δυο τρόπους μόρφωσης. Έβλεπε ότι ο τρόπος της επίσημης μόρφωσης με τα γράμματα και το σχολείο οδηγούσε το παιδί, το νέο, σε μια ατομικιστική θεώρηση του κόσμου και της κοινωνίας, τον ξέκοβε από την ομάδα της καταγωγής του και τον έφερνε πιο κοντά στους ομοίους του, τους γραμματισμένους, που λυμαίνονταν την εξουσία, τη θρησκεία και το εμπόριο. Έβλεπε ακόμα πως ο τρόπος της μόρφωσης με τη ρυθμική και μελωδική μνήμη, με τη λύρα, ήταν ο μόνος που κράταγε το νέο στην ομάδα της καταγωγής του, που τον έκανε φορέα των σχέσεων παραγωγής της και των παραδόσεών της. Αναφέρονται κιόλας αντιδράσεις και μάλιστα βίαιες, στη Σάντα π.χ., ενάντια σ’ εκείνους που βάλθηκαν να χτίσουν σχολεία, στον Κυριακίδη και στους οπαδούς του. Έναν απ’ αυτούς, το δάσκαλο Σπύρο Μαντίδη, τον κακοποίησαν πάνω στο χτίσιμο ενός σχολείου και τον ανάγκασαν να φύγει στο Βατούμ[3].
Μια ενδιαφέρουσα λεπτομέρεια είναι ότι ο συντάκτης αυτών των γραμμών είναι και ο ίδιος στιχουργός/ τραγουδοποιός, όπως επίσης και μυθιστοριογράφος. Με την πρώτη ιδιότητα έχει επίσης συνεργαστεί με τον Δημήτρη Κοντογιάννη και τον Νίκο Ξυδάκη, ενώ με τη δεύτερη έχει αναφερθεί στη συνεργασία αυτή στο μυθιστόρημα Στα Εξάρχεια το 80 (Στερέωμα, Αθήνα 2017). Στο ίδιο βιβλίο (σελ. 282 επ.), που είναι γραμμένο τρόπον τινά σαν ντοκυμανταίρ-φιξιόν, σαν συνδυασμός πραγματικών και μυθοπλαστικών γεγονότων, εμφανίζεται επίσης ο Σαββόπουλος –και αυτός, όπως ο Κοντογιάννης προηγουμένως, δεν αναφέρεται με το επώνυμό του αλλά μόνο με το μικρό ως «ο Διονύσης, ο τραγουδιστής». Συνοδευόμενος από την παρέα του, ο Διονύσης κάθεται σε ένα καφενείο της πλατείας, ενώ σε διπλανό τραπέζι κάθεται με την αντίστοιχη παρέα του ο «Ασπρομάλλης», ο πρωταγωνιστής – alter ego του συγγραφέα. Οι δύο άνδρες έχουν μία μακρά συζήτηση, στα όρια του διαξιφισμού, για τα ίδια πάνω-κάτω θέματα που μας απασχολούν εδώ: την «κουλτούρα», τη λαϊκή παράδοση, την ορθοδοξία, τη δυτική νεωτερικότητα και τη σχέση τους. Η συζήτηση καταλήγει σε ασυνεννοησία: ενώ εκ πρώτης όψεως οι δύο πλευρές φαίνεται να μοιράζονται ένα κοινό ενδιαφέρον για την ελληνική παράδοση, ωστόσο όταν προσπαθούν να συγκεκριμενοποιήσουν το ενδιαφέρον αυτό προκύπτει ότι εννοούν πολύ διαφορετικά πράγματα ο καθένας.
Μειονοτικά εκπαιδευτικά γίγνεσθαι
Ο Βίρβος φυσικά ήταν Βλάχος, και οι Βλάχοι δεν έχουν σχέση με τους Ποντίους και με τις βίαιες αντιδράσεις τους στην ελληνοκαλλιέργεια, για τους οποίους μιλά –σε πρώτο πληθυντικό- ο Ζάχος. Ωστόσο, μπορούν να αποκτήσουν, εάν νοήσουμε τις ιδιότητες αυτές όχι ως μία (εγ)κατάσταση, αλλά ως μία κίνηση· όχι ως μια μοίρα, μια ουσιοκρατική καταγωγή, αλλά ως ένα μειονοτικό γίγνεσθαι, μία γραμμή φυγής που αιχμαλωτίζεται –ή και όχι, όχι πάντα, όχι τελείως- από την κρατική μηχανή και την εκπαίδευσή της, την εκπαίδευση (διά) του «έντυπου καπιταλισμού». Άλλωστε, μία τέτοια αίσθηση συγγένειας μπορούμε ενίοτε να βρούμε στους ίδιους τους ενδιαφερόμενους[4].
Η πρακτική, εξωγενής διαφορά βέβαια είναι ότι ο Βίρβος ζει το δεύτερο μισό του 20ού αιώνα και όχι στις αρχές του 19ου, όταν ήταν ακόμα δυνατή η πλήρης άρνηση του ενός από τους «δυο τρόπους μόρφωσης» στους οποίους αναφέρεται ο Ζάχος. Αφού λοιπόν η έξοδος από την κρατική εκπαίδευση δεν ήταν δυνατή και, ίσως, ούτε χρήσιμη υπ’ αυτές τις συνθήκες, ο νομαδισμός των Βλάχων επέλεξε την αντίστροφη τακτική: την είσοδο. Επέλεξε να εισβάλει στην επίσημη εκπαίδευση, να την καταλάβει εκ των έσω και να την αιχμαλωτίσει αυτή, να την βάλει να δουλέψει για λογαριασμό της. (Όπως έκαναν άλλωστε και οι Πόντιοι αργότερα, με άλλο τρόπο).
Στις συμβατικές ταξινομήσεις της μουσικής παραγωγής των τελευταίων τεσσάρων δεκαετιών του 20ού αιώνα, φτιάξαμε ένα κουτάκι που προσδιοριζόταν με τον υβριδικό όρο «έντεχνο λαϊκό τραγούδι», το οποίο υποτίθεται ότι αντιδιαστελλόταν από το «σκέτο» λαϊκό κατά το ότι οι δημιουργοί του αφενός είχαν οι ίδιοι μουσική και γενικότερη παιδεία, και αφετέρου επεδίωκαν να ασκήσουν με τη σειρά τους παιδαγωγικό ρόλο στο ακροατήριό τους, ή/ και στον «λαό» στο σύνολό του, στις «μάζες», λίγο-πολύ με βάση το διαφωτιστικό πρότυπο του «καθολικού διανοουμένου». Με βάση αυτή την κατάταξη, ο Σαββόπουλος και ο Πλέσσας θεωρούνται «έντεχνοι», ενώ ο Βίρβος ασυζητητί «λαϊκός». Ισχυρίζομαι όμως ότι και τα δύο αυτά κριτήρια συντρέχουν εξίσου, αν όχι ακόμη περισσότερο, στην περίπτωση του Βίρβου: όπως ήδη είπαμε, είχε ο ίδιος μόρφωση, αλλά και, όπως ελπίζω να δείξω σε αυτό το σημείωμα, σε πολλά από τα τραγούδια του φαίνεται να έχει και αυτός ένα σαφές πρόγραμμα διδαχής, διαπαιδαγώγησης, ή πάντως μετάδοσης/ κυκλοφορίας ιδεών και συμπεριφορών. Η κυκλοφορία όμως αυτή ακολούθησε το δρόμο της «λύρας», ή, εν προκειμένω, για τον Βίρβο, ιδίως του μπουζουκιού· πάντως συντελέστηκε «με τη ρυθμική και μελωδική μνήμη», όχι με τον γραπτό λόγο, με το βιβλίο ή την εφημερίδα, τα «επίσημα όργανα» των εθνικών φαντασιακών κοινοτήτων.
Έτσι, ο Βίρβος αποτελεί μια ιδιόμορφη, κάπως αιρετική μορφή «διαφωτιστή»: από τους δύο τρόπους διδασκαλίας που αποτελούν τα δύο σκέλη της διάκρισης του Ζάχου (μια διάκριση η οποία δεν αφορά απλώς τη μέθοδο, αλλά και το περιεχόμενο και τους στόχους της παιδαγωγικής), εκείνος ακολουθεί και τους δύο, χωρίς να αντιδρά βίαια σε κάποιον. Το να είσαι όμως αιρετικός Θεσσαλός διαφωτιστής, από μία άποψη, σχεδόν ισοδυναμεί με το να είσαι απλώς Θεσσαλός διαφωτιστής. Στο κάτω κάτω, και ο Ρήγας Βελεστινλής (που αργότερα εξελληνίστηκε σε «Φεραίος») ήταν επίσης τραγουδοποιός, και για αυτήν του την ιδιότητα τον θυμόμαστε κυρίως σήμερα. Ένα του μάλιστα στιχούργημα, το διασημότερο, επιχείρησε να μελοποιήσει τη δεκαετία του 70 ένας από τους κατεξοχήν εκπροσώπους του «έντεχνου λαϊκού τραγουδιού», ο Χρήστος Λεοντής. Με τον οποίο άλλωστε είχε συνεργαστεί νωρίτερα ο Βίρβος, βγάζοντας μαζί του έναν άλλο κύκλο τραγουδιών με τίτλο Καταχνιά.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου