Από την αρχή ο ευρηματικός τίτλος του βιβλίου της Σοφίας Ιακωβίδου μας εισάγει στην πνευματική της συνύπαρξη με έναν μεγάλο αριθμό συγγραφέων, ζώντων και μη. Γεώργιος Βιζυηνός, Κ. Π. Καβάφης, Τ. Κ. Παπατσώνης, Αλκιβιάδης Γιαννόπουλος, Μέλπω Αξιώτη, Ανδρέας Φραγκιάς, Γιώργος Ιωάννου, Κώστας Ταχτσής, Μαργαρίτα Καραπάνου, Άντζελα Δημητρακάκη, Κώστας Κατσουλάρης, Ηλίας Μαγκλίνης, Κωνσταντίνος Τζαμιώτης, Δημήτρης Σωτάκης συνθέτουν τη συγγραφική εμπροσθοφυλακή των ερευνητικών ενδιαφερόντων της. Παραπλεύρως και παρασυμπληρωματικά ένας εκτενής κατάλογος Ελλήνων και ξένων δημιουργών με το έργο τους (Walt Whitman, Jean Genet, Marcel Proust, Marguerite Duras, Emma Donoghue, Hakan Günday, Andy Mulligan, Mathieu Terence, Παύλος Μάτεσις, Έρση Σωτηροπούλου, Νίκος Παναγιωτόπουλος, Βασίλης Παπαθεοδώρου, Δήμητρα Κολλιάκου, Χάρης Βλαβιανός, Αλέξης Σταμάτης, Θανάσης Χειμωνάς, Χρήστος Αστερίου, Χρήστος Χρυσόπουλος) έρχονται να προστεθούν στο ερμηνευτικό γαϊτανάκι που ξετυλίγεται με ταχύτητα στο εύρος των τετρακοσίων (και πλέον) σελίδων. Μαξιμαλιστική διάθεση ή (δι)ερευνητική εμμονή; Τίποτα από τα δύο, ή και τα δύο μαζί μόνο εφόσον σε αυτά προστεθεί το φιλοπερίεργο υπαρξιακό πνεύμα της συγγραφέως. Η Ιακωβίδου, αν και Επίκουρη Καθηγήτρια Νεοελληνικής Φιλολογίας στο Δ.Π.Θ. (ΤΕΕΠΗ), γράφοντας για «θεωρί[ες] και θεωρητικο[ούς] που αγάπησ[ε] ως λογοτέχνες μαζί και προνομιακούς διερμηνείς του κόσμου της τέχνης και όχι μόνο» (σ. 14), δεν κάνει τίποτε άλλο παρά να αποδεικνύει ότι ακόμη και οι ακαδημαϊκές δεσμεύσεις δεν μπορούν να χαλιναγωγήσουν το προσωπικό βίωμα που μας στρέφει όλους προς τη θεραπευτική λειτουργία της λογοτεχνίας, τόσο ως «νάρκης του άλγους δοκιμές» όσο και ως εντολοδόχου αποκρυπτογράφησης των ψυχολογικών γρίφων του ανθρώπου. Τα εννέα κεφάλαια (και ένα Επίμετρο) στα οποία είναι επιμερισμένο το έργο είκοσι σχεδόν χρόνων συγγραφικής παρουσίας –«Φύλο και Ιδεολογία», «Χώρος», Χρώμα», «Παιδική ηλικία», «Κρίση», «Δυστοπίες», «Τέχνη», «Τι κάνει ένας συγγραφέας», «Τι κάνει ένας αναγνώστης»- χαρτογραφούν τη μεγάλη επικράτεια πάνω στην οποία απλώνεται η σκέψη της Ιακωβίδου. Παράγοντες ενδοκειμενικοί και εξωκειμενικοί κατευθύνουν τον θεωρητικό προβληματισμό της. Με μια αφήγηση που πλησιάζει ως προς την έκθεση των σκέψεων την ταχύτητα εναλλαγής των φωτογραφικών καρέ, ο αναγνώστης, σαν να βρίσκεται μέσα σε έναν “σκοτεινό θάλαμο”, αντικρίζει το διαρκές πέρασμα μέσα και έξω από το εκάστοτε υπό μελέτη κείμενο, από τις λέξεις, το υλικό τους αποτύπωμα και τις σημασιολογικές δομές της γλώσσας στις κοινωνικές, ψυχικές και κατά βάση ψυχαναλυτικές στιγμές που επικαθορίζουν τα λογοτεχνικά παράγωγα και οργανώνουν την αινιγματική κάποτε λογοτεχνικότητα ενός κειμένου. Καθώς η συγγραφέας είναι γαλλοθρεμμένη, το Inter–esse φέρει έντονα τα σημάδια της γαλλικής σκέψης, και ιδιαίτερα σημαντικών Γάλλων θεωρητικών. Πολλές φορές η θεωρία της λογοτεχνίας έχει αντιμετωπιστεί από την κριτική ως το φάντασμα που καταδιώκει τον αναγνώστη στην προσπάθεια κατανόησης ενός κειμένου. Ποιος μπορεί να ξεχάσει το σήμα κινδύνου που εξέπεμψε πριν από χρόνια ο Tzvetan Todorov για τη θεωριοκρατία τόσο των λογοτεχνικών σπουδών όσο και της μέσης εκπαίδευσης, εκλαμβάνοντας ως υπερτροφικό τον τρόπο ανάπτυξης του θεωρητικού στοχασμού στα γαλλικά γράμματα; Η ανισοβαρής αυτή ανάπτυξη θεωρούταν υπαίτια για την απομάκρυνση από το ανθρώπινο διακύβευμα της λογοτεχνίας, τη σχέση της δηλαδή με τον χώρο του πραγματικού.[1] Στην περίπτωση της Ιακωβίδου κάτι τέτοιο δεν συμβαίνει. Και αυτό γιατί έχει φροντίσει να ισορροπήσει αριστοτεχνικά την πλάστιγγα πάνω στην οποία ζυγιάζεται το θεωρητικό και νοηματικό καταπίστευμα των λογοτεχνικών κειμένων. Καβάφης και Ιωάννου είναι οι δύο ομόκεντροι κύκλοι που περιζώνουν, ο πρώτος με μικρότερη, ο δεύτερος με μεγαλύτερη εμβέλεια, τα ζητήματα που θέτει η προσέγγιση της έμφυλης πτυχής της γραφής. Βέβαια, για να ακριβολογούμε, ο Ιωάννου υπερακοντίζει κατά πολύ το συγκεκριμένο θεωρητικό πλαίσιο, αφού η παρουσία του ή έστω και η αίσθηση της παρουσίας του, σαν ένα παιχνίδι κρυπτοφάνειας, καταλαμβάνει όλη σχεδόν την έκταση του βιβλίου. Το ότι η καβαφική ποίηση μνημειώνει σε ένα σημαντικό μέρος την ομοφυλοφιλική επιθυμία είναι γνωστό και η βιβλιογραφία επί του θέματος αυτού είναι αρκετά πλούσια. Η συγκριτολογική ματιά της Ιακωβίδου, στην προοπτική της σχέσης του Αλεξανδρινού με τον Whitman (κάτι που δεν είχε επιχειρηθεί στο παρελθόν παρά τις οφθαλμοφανείς συγκλίσεις ως προς το θέμα του φύλου) και τον Ιωάννου, δεν παρακολουθεί τον επιπολασμό της θεωρίας γύρω από τις gay/lesbian studies. Αν και αντλεί γόνιμες διαπιστώσεις από τον χώρο αυτό, η ίδια εστιάζει στην ιδεολογική έκφανση των καβαφικών στίχων. Η ιδεολογία εδώ νοείται όπως ορίζεται από τον Alain Viala, ως «ένας τρόπος σκέψης και αντίληψης, ένας τρόπος απόδοσης νοήματος στα αντιληπτικά φαινόμενα» (σ. 389). Εν προκειμένω, πέρα από τη γνωστή τάση των στίχων του Αλεξανδρινού να θίγουν τους περιορισμούς που θέτει η καταπιεστική κοινωνία στον έρωτα, αναδεικνύεται ταυτόχρονα και ο χώρος του περιθωρίου που συχνά-πυκνά αυτοί προβάλλουν. Η ιδεολογία του Καβάφη συνίσταται στη συνειδητοποίηση ότι ο ομοφυλόφιλος έρωτας στα τέλη του 19ου αιώνα και στις αρχές του 20ού βρίσκεται σε μια αναλογική σχέση εξάρτησης με την κοινωνική τάξη, χωρίς να ταυτίζονται. Πιο συγκεκριμένα, η εξέταση επικεντρώνεται σε τρία ατελή ποιήματα – «Η είδησις της εφημερίδος (1918), «Έγκλημα» (1927), «Συντροφιά από τέσσαρες» (1930;). Κοινός τόπος και στα τρία θεωρείται ο «έκνομος» έρωτας μεταξύ των αντρών. Η τοποθέτηση των ερωτικών υποκειμένων από τον ποιητή όχι απλώς στα κατώτερα κοινωνικά στρώματα αλλά εκεί όπου αναφύονται οι παράνομες δυνάμεις για την εξασφάλιση των μέσων επιβίωσης, μας προσανατολίζει σε ένα ταξικό πλαίσιο. «Προφανώς δεν είναι το στοιχείο αυτό που τίθεται σε πρώτο πλάνο˙ πίσω όμως από τα ποιήματα αυτά λανθάνει μια κίνηση “αποκατάστασης της ζημιάς” που επιτελείται από το κοινωνικό και οικονομικό σύστημα στη φυσική καλλονή και ευρύτερα στη ζωή των μη προνομιούχων νέων» (σ. 38), υποστηρίζει η Ιακωβίδου, αναλύοντας μια πλευρά της καβαφικής ποίησης που έχει ελκύσει το ενδιαφέρον ακόμη τριών μόλις μελετητών (Δ. Μαρωνίτης, Μ. Πιερής, Μ. Βασιλειάδη). Το παράδειγμα του Whitman λειτουργεί στην περίπτωση αυτή προς επίρρωση των ακτιβιστικών εξακτινώσεων της ποίησης, δηλαδή ως τόπου εκμηδένισης των κατασταλτικών δυνάμεων: όσο κι αν η κοινωνία εξωθεί στα όρια την ομοφυλοφιλική πρακτική και την εξομοιώνει με το παρά νόμον, αφού πρώτα της φορέσει το ένδυμα του παρά φύσιν, η τέχνη αποδέχεται την “εγκληματική” διάσταση του έρωτα, αλλάζοντας την ισορροπία των εξουσιαστικών δυνάμεων. Οι νεαροί παραβάτες τολμούν να αγαπήσουν και έτσι να απαλλάξουν τον εαυτό τους από όλα αυτά που η τρέχουσα ηθική της εποχής τους αρνείται να τους αναγνωρίσει. Μέσα στον έρωτα το υποκείμενο αυτο-δικαιώνεται και αυτο-καθαίρεται. Προς το ίδιο συμπέρασμα συντείνει και η περίπτωση του Ιωάννου, στο συγγραφικό σύμπαν του οποίου η μελετήτρια έχει εντρυφήσει, αφού αποτέλεσε το θέμα της διδακτορικής της διατριβής. Το «ερωτικό και κοινωνικό όραμα του λαθραίου ως γνήσιου» (σ. 52) γίνεται μια βασική δεσπόζουσα του έργου του Θεσσαλονικιού δημιουργού. Και αν σήμερα μπορούμε να μιλάμε (όχι πάντα και παντού) για τον ισοσκελισμό του ιδιωτικού με το δημόσιο, για την απομάκρυνση από την κουτσομπολίστικη εξιχνίαση της σεξουαλικότητας ως ψυχοπαθολογικού φαινομένου και την “αθώωση” της ομοφυλοφιλίας, στον 20ό αι. κάτι τέτοιο δεν ήταν αυτονόητο. Η τέχνη λειτουργούσε ως ο ουτοπικός χώρος πραγμάτωσης του ερωτικού φαντασιακού. Για τον Ιωάννου δε, «μια χρόνια παράκαμψη διαπιστωνόταν ως προς το θέμα του φύλου» (σ. 56). Ορθώς το βλέμμα στα άρθρα του παρόντος βιβλίου δεν εστιάζει μόνο σε αυτό, διαφορετικά θα κατέληγε, έστω και ασυνείδητα, να χειραγωγήσει τα μυστικά της σάρκας. Μας έχει προειδοποιήσει σοβαρά ως προς αυτό ο Michel Foucault: «Με το να μιλάς τόσο πολύ γι’αυτό [το σεξ], το να το ανακαλύπτεις πολυτομημένο, στεγανοποιημένο και προσδριορισμένο, εκεί ακριβώς όπου το έχεις καταχωρίσει, απλώς γυρεύεις στο βάθος να σκεπάσεις το σεξ».[2] Για το λόγο αυτό, επιστρατεύεται ως εργαλείο ανατομίας του έργου η «κοινωνιοποιητική». Η σκέψη του Viala (μάλλον άγνωστη στο ελληνικό κοινό) είναι και πάλι εδώ προεξάρχουσα για τη σημασιοδότηση του όρου: «η κοινωνιοποιητική μπορεί να οριστεί αφενός […] ως η ανάλυση της κοινωνικής αξίας των ειδών και των μορφών […], και αφετέρου […] ως διερεύνηση της κατασκευής των αισθητικών και ιδεολογικών εντυπώσεων που έχουν να κάνουν μ’ αυτή την αξία» (σ. 399). Δεν πρόκειται για τη μονοδιάστατη θεωρία της αντανάκλασης, σύμφωνα με την οποία το κοινωνικό επιφέρει μεταλλάξεις ή ρωγμές στο σώμα του έντεχνου λόγου. Σημασία δεν έχει η αθροιστική μελέτη αυτών των επιπτώσεων αλλά η παρατήρηση των διαλεκτικών σχέσεων που αναπτύσσονται μεταξύ κοινωνίας, έργου και αισθητικής. Εμπλουτίζοντας την κριτική της φαρέτρα με την κοινωνιοποιητική θεωρία της πρόσληψης (με εμβληματικές τις μορφές του Hans Robert Jauss, του Wolfgang Iser και του Stanley Fish) και τη θεωρία των πεδίων του Pierre Bourdieu, η Ιακωβίδου προσπελάζει τις κοινωνικές εκφάνσεις του έρωτα στο έργο του Ιωάννου. Η σεξουαλικότητα αρθρώνεται μέσα από μορφολογικές και υφολογικές ανατροπές που οδηγούν σε καινοτομίες: στο «πεζογράφημα», ένα υβρίδιο που συναιρεί διήγημα, δοκίμιο και χρονογράφημα (σ. 58), καθώς και στην «ανάδευση του πάνω και του κάτω» (σ. 61), ή αλλιώς «του υψηλού και του χαμηλού, του ιερού και του βέβηλου, του καθαρού και του βρόμικου» (σ. 47). Από εκεί και πέρα, έχει ανοιχτεί διάπλατα η θύρα για το πέρασμα σε πιο “παραδοσιακά” θέματα του έργου και του Ιωάννου και του Καβάφη. Οι χωρικές οριοθετήσεις και των δύο παραμένουν έκκεντρες. Στην περίπτωση του Αλεξανδρινού, οι ταξικές, έμφυλες και φυλετικές ιεραρχίες αναδιατάσσονται μέσα σε ένα έργο που σκορπίζεται από τη θύελλα της ετερότητας (πολιτισμική, γλωσσική, ταυτοτική, τοπική) και ερμηνεύεται από την άγνωστη, για τα ελληνικά δεδομένα, θεωρία του «μεσαίου κόσμου» όπως την έχει εισηγηθεί ο Breyten Breytenbach (βλ. σσ. 73-89). Όσο για τον Ιωάννου, η θεωρία των καταστασιακών, σαν ένα αντεστραμμένο είδωλο της flânerie, θα μπορούσαμε να πούμε, βοηθά τη μελετήτρια να χαρτογραφήσει τις κοινωνικές συντεταγμένες της πόλης (βλ. σσ. 90-99). Η «περιπλάνηση», η «μεταστροφή» και η «ατμόσφαιρα» του αστικού ιστού όπως τον ανασυστήνει η γραφή του Ιωάννου, καθίστανται οι ανοικειωτικοί δείκτες του περιβάλλοντος χώρου. Αστισμός και αστικότητα εξωθούνται στα όρια της εντροπίας τους προκειμένου να ξεπροβάλλει «μια άλλη πόλη μέσα στην πόλη» (σ. 99), χωρίς ενοχή, χωρίς φόβο, μόνο με τη λυτρωτική παρουσία της απελευθέρωσης (κοινωνικής, ταξικής, ερωτικής). Η πιο κομβική συμβολή του ανά χείρας βιβλίου στη βιβλιογραφία της νεοελληνικής λογοτεχνίας νομίζω πως είναι τα δύο άρθρα για το χρώμα. Ο μόνος συνδετικός κρίκος μεταξύ τους είναι τα αντικείμενα αναφοράς τους, δηλαδή το έργο εκπροσώπων του ελληνικού (Καβάφης, Ιωάννου, Παπατσώνης) και ξένου μοντερνισμού (Proust). Η επιπρόσθετη περίπτωση του Βιζυηνού, αν και ξεφεύγει από την παραδοσιακή περιχαράκωση του μοντερνιστικού πλέγματος, σίγουρα δεν είναι αμέτοχη σε πρωτοποριακές χειρονομίες Η περιοριστική αυτή ακτίνα δράσης της χρωματικής θεωρίας σε δημιουργούς με εξ ορισμού ριζοσπαστικές διαθέσεις, ώς ένα βαθμό, αντικατοπτρίζει τη διστακτικότητα της νεοελληνικής κριτικής (και των νεοελληνικών ερευνών εν γένει) να εστιάσει το πρίσμα της θεωρίας σε κείμενα που ξεφεύγουν των ρήξεων αλλά συντηρούν τη συνέχεια. Και αν το θέμα της σεξουαλικότητας στο τρίπτυχο Καβάφης, Ιωάννου, Proust είναι ευεπίφορο στις θεωρητικές αναζητήσεις των πολιτισμικών και έμφυλων σπουδών (cultural, gay/lesbian studies), το ίδιο δεν ισχύει ούτε με την ψυχαναλυτικών αποχρώσεων νευρική μανία που εκδηλώνεται στο διήγημα του Βιζυηνού «Αι συνέπειαι της παλαιάς ιστορίας» ούτε με το καλειδοσκοπικό φάσμα της μνήμης στην περίπτωση του ποιήματος «Guide blue» του Παπατσώνη. Αναλυτικότερα, όπως και ο ίδιος ο τίτλος του άρθρου το θέτει ξεκάθαρα –«Το έσω χρώμα: Κίτρινες αντανακλάσεις από την ντουλάπα»-, η Θεωρία των χρωμάτων, πρωτοδιατυπωμένη από τον Johann Wolfgang von Goethe το 1810, βοηθά στην αποκωδικοποίηση της τυραννικής καταδυνάστευσης του σεξουαλικού ενστίκτου από την κοινωνία και την καλυμμένη του απώθηση μέσα στην τέχνη του λόγου. «Αξίζει να σημειωθεί ότι σε όλες τις λατινογενείς γλώσσες η λέξη “χρώμα” προέρχεται από το λατινικό ρήμα celare που σημαίνει “κρύβω”» (σ. 105), μας θυμίζει η Ιακωβίδου, προδιαγράφοντας τον τρόπο μεταχείρισης του χρώματος όχι ως εργαλείου συμβολικής/αλληγορικής ερμηνείας της λογοτεχνίας ούτε ως φορμαλιστικού μέσου ερμηνευτικής αναδιάρθρωσης των γλωσσικών σημείων αλλά ως κρυπτικής έκφρασης του θυμικού. Η επικέντρωσή της στο κίτρινο και στο μπλε, στη χαρά και τη μελαγχολία αντίστοιχα, έρχεται να φωτίσει αυτό που οι ίδιοι οι δημιουργοί αποφεύγουν να αποκαλύψουν: τη σεξουαλική τους διαφορετικότητα. Παρ’ όλο που σήμερα η χρωματική βεντάλια του ουράνιου τόξου με διαυγή τρόπο απεικονίζει τον ποικιλόμορφο καμβά της σεξουαλικής χειραφέτησης, σε προηγούμενα χρονικά στάδια, όπως αυτά του Καβάφη, του Ιωάννου και του Proust, οι μονοχρωματικές αναπαραστάσεις των αντικειμένων και των προσώπων φαίνεται να διαγράφουν μια προσπάθεια εξόδου στην ορατότητα (κάτι σαν κρυπτογραφημένο coming-out): «Εντός του [κοινωνιοποιητικού πλέγματος που συνέχει τη γραφή τους], το ιδιωτικό διαρκώς προσκρούει στο δημόσιο ή δημοσιοποίησή του, το αόρατο/αφανές με το εμφανές ή με την ανάδυσή του στην ορατότητα, το έσω με το έξω» (σ. 106). Από τη μία, λοιπόν, πλευρά, η Ιακωβίδου μας φέρνει πλησίστιους στη λογοτεχνική διαπραγμάτευση της σεξουαλικής ταυτότητας. Η σκέψη της εμβληματικής ως προς τέτοια ζητήματα Judith Butler πλανάται εδώ αορίστως, και ιδιαίτερα οι «επιτελεστικές χειρονομίες» του σώματος που μεταγγίζονται πάνω στο σώμα της γραφής. Ο λόγος γίνεται προέκταση της έμφυλης επιθυμίας: «Τέτοιες πράξεις, χειρονομίες, παραστάσεις, υπό την ευρεία έννοια, είναι επιτελεστικές, αφού η ουσία ή η ταυτότητα την οποία κατά τα άλλα υποτίθεται ότι εκφράζουν είναι κατασκευάσματα που επινοούνται και συντηρούνται με σωματικά σημεία και άλλα λογοθετικά μέσα».[3] Από την άλλη, η εφαρμογή της χρωματικής θεωρίας στον Παπατσώνη εκ πρώτης όψεως ίσως μοιάζει αλλόκοτη. Όχι τόσο γιατί το ποίημα που αναλύει η μελετήτρια δεν θα μπορούσε να υπεισέλθει σε ζητήματα σεξουαλικής διερεύνησης, αλλά γιατί σε θεωρητικό επίπεδο μπορεί να διακρίνει κανείς μια ενδογενή σύγκρουση συμφερόντων. Το βιβλιογραφικό απόθεμα στην περίπτωση της σχέσης ομοφυλοφιλίας και λογοτεχνίας επικυρώνει τον αντιουσιοκρατικό τρόπο σκέψης, ενώ, σε γενικές γραμμές, η ποίηση του Παπατσώνη αναζητά τη σταθερή οντολογική ουσία μέσα από τον χριστιανισμό. Η πλάγια εισχώρηση του Roland Barthes στο σημείο αυτό (βλ. σ. 139) έρχεται να καταρρίψει κοινοτοπίες. Το σημειωτικό πνεύμα των Μυθολογιών μπορεί να διέπει συλλογικές, πολιτισμικές μας πρακτικές, ωστόσο, η ποιητική αυτοβιογράφηση του Παπατσώνη στο «Guide blue», τρία χρόνια πριν από τον θάνατό του, με την αναδρομή σε τόπους και καταστάσεις χωρίς χρονολογικές σημάνσεις, και γι’αυτό ευεπίφορους σε αφαιρετικές αναγνώσεις, ανακατασκευάζει τον προσωπικό μύθο, ανασυνθέτει τις όψεις εκείνες της περιπλάνησής του μέσα στον κόσμο που θέλει ο ίδιος να αποκαλύψει γιατί έχουν ενοφθαλμιστεί ένα περιεχόμενο με βαρύνουσα σημασία. Ο ποιητής με τον “γαλάζιο οδηγό” του -ας τονιστεί, όπως επισημαίνεται και στο άρθρο, ότι με το ίδιο όνομα τιτλοφορείται κεφάλαιο των Μυθολογιών, άρα η σύμπτωση αυτή αποκαλύπτει πολλά για τα αναγνώσματα του Παπατσώνη- ξαναδημιουργεί την προσωπική του μυθολογία, αντιστεκόμενος στη σύλληψη του εαυτού ως άχρονης οντότητας. Είναι κι αυτό ένα είδος επιτελεστικής χειρονομίας, όχι σεξουαλικής αλλά ποιητικής και αυτοαναφορικής συγκρότησης. Όλη η αινιγματική μυθολογία που στήνεται στο ποίημα γύρω από το μπλε χρώμα του οδηγού και το κίτρινο χρώμα του πίνακα «Θέα του ντελφτ» [1659-1660] του Ολλανδού ζωγράφου Johannes Vermeer, αφενός ενορχηστρώνει το διακειμενικό σύμπλεγμα που φανερώνει τις εκλεκτικές έλξεις του Παπατσώνη (από τον Proust και τον Edgar Allan Poe μέχρι τον Αντρέα Καμπά και τον Καβάφη), αφετέρου συγκολλά τους αρμούς του αυτοβιογραφικού περικειμένου, κληροδοτώντας στους μελλοντικούς αναγνώστες όχι μια ολοκληρωμένη εποπτεία της ζωής του ποιητή, αλλά τον μυθολογημένο-επινοημένο εαυτό του: ό,τι έχει προηγηθεί σε αυτόν τον μακρύ και πλούσιο από εμπειρίες βίο «ανα-πληρώνεται εικαστικά από τον Guide blue θωρώντας, με μετρημένη νοσταλγία, μέσα από αυτό το κυανό καλειδοσκόπιο την περασμένη φαντασμαγορία μιας ζωής πολλαπλασιασμένης από αναγνώσματα, αλλεπάλληλες μετακινήσεις και συναντήσεις» (σσ. 137-138). Οι τελευταίες παρατηρήσεις μας φέρνουν στην καρδιά ενός σημαντικού ερευνητικού ενδιαφέροντος της Ιακωβίδου, που θα μπορούσε να γίνει κεκτημένο για τα ελληνικά δεδομένα: τη μελέτη του αυτοβιογραφικού λόγου. Δεν απαξιώνω τη σημασία άλλων έργων και μελετητών ως προς αυτή την κατεύθυνση. Αμέσως-αμέσως, η εκδομένη διατριβή του Γρηγόρη Πασχαλίδη, Η ποιητική της αυτοβιογραφίας (Σμίλη, Αθήνα 1993) είναι το αλφαβητάρι για όποιον θέλει να γνωρίσει τις τεχνικές προδιαγραφές αυτού του πολυδιάστατου χώρου με τα πλείστα συγγραφικά παιχνίδια. Λείπουν, όμως, από την ελληνική βιβλιογραφία συνθετικές μελέτες που να ανατέμνουν συγκεκριμένα κείμενα. Το κενό αυτό καλύπτουν τέσσερα από τα άρθρα του Inter–esse, ισόποσα μοιρασμένα στην Μαργαρίτα Καραπάνου («“Όταν το παιδί ήταν παιδί…”: Η Κασσάνδρα και ο λύκος της Μ. Καραπάνου ή η επιτέλους ξανακερδισμένη παιδική ηλικία», σσ. 145-157 και «Μεταξύ μητέρας και κόρης: το ρήμαγμα. Η περίπτωση της Μαργαρίτας Καραπάνου, σσ. 334-347) και τον Κώστα Ταχτσή («Το παιδί-τραύμα: Τα ρέστα της παιδικής ηλικίας στην ενήλικη ζωή και γραφή», σσ. 169-181 και «Η τέχνη της απόστασης: ο Ταχτσής και η αυτοβιογραφία», σσ. 307-333). Είμαι σίγουρός ότι η ευρυμάθεια της μελετήτριας θα τη βοηθούσε να επεκταθεί και σε πολλούς ακόμη, χαρίζοντάς μας στο μέλλον μια πολύ ενδιαφέρουσα μονογραφία επί του θέματος. Αν και το εξεταστικό βλέμμα αποδύεται σε μια πραγμάτευση του σύνολου σχεδόν έργου των δημιουργών, αναπόφευκτα Η Κασσάνδρα και ο λύκος της Καραπάνου καταλαμβάνει το κέντρο συγκέντρωσης του ενδιαφέροντος. Και νομίζω όχι άδικα. Το αρκετά προχωρημένο τόσο για την εποχή του όσο και σήμερα ανάγνωσμα, εύκολα θα μπορούσε να χαρακτηριστεί είτε ένα ομοίωμα ψυχαναλυτικής έκθεσης είτε το τρομακτικό αποτέλεσμα μιας σχιζοφρενοειδούς γραφής. Κι ενώ δικαίως έχει προκαλέσει το ενδιαφέρον των ψυχαναλυτών, επί του προκειμένου συστήνεται η λογοτεχνική του αξία και λειτουργία. Το ρητό του George Bataille τη συνοψίζει εύγλωττα: η λογοτεχνία είναι «η επιτέλους ξανακερδισμένη παιδική ηλικία» (σ. 147, το παράθεμα αντλείται από το Η λογοτεχνία και το κακό, μτφρ. Ε. Βαρίκα, Πλέθρον, Αθήνα 1979). Δικαίως η φράση αυτή τέμνει εγκάρσια το στοχασμό της Ιακωβίδου. Η προβληματική σχέση της συγγραφέως με τη μητέρα της Μαργαρίτα Λυμπεράκη επιμερίζεται σε αφηγήσεις αιχμηρών, έως και σοκαριστικών, καταστάσεων. Το ζητούμενο, όμως, δεν είναι η μελέτη των ψυχολογικών παραδοξοτήτων ούτε η φτηνή ψυχανάλυση του συγγραφικού υποκειμένου. Η ανάλυση του έργου μέσα στα λογοτεχνικά αλλά και παιδαγωγικά του συμφραζόμενα (σσ. 154-155) -μην ξεχνάμε άλλωστε ότι η Ιακωβίδου διδάσκει τη λογοτεχνία σε μελλοντικούς παιδαγωγούς- προκρίνει τις διορθωτικές επεμβάσεις της λογοτεχνίας γενικότερα και του αυτοβιογραφικού μυθιστορήματος ειδικότερα. Στον χώρο της φαντασίας τα τραύματα του παρελθόντος αν δεν επουλώνονται τουλάχιστον απαλύνονται. Ακόμη και όταν δεν επιτυγχάνεται αυτό, ο μαγικός αλλά και σκληρός κόσμος της αφήγησης μπορεί να μας ενημερώσει για τις απογοητεύσεις και τις ματαιώσεις που περιλαμβάνει η παιδική και ενήλικη ζωή μας, εν προκειμένω για το «ρήμαγμα» (με λακανικούς όρους), την ανταγωνιστική, αμφίθυμη σχέση, μεταξύ αγάπης και διαβρωτικού μίσους που καταδιώκει μάνα και κόρη, οδηγώντας και τις δύο πλευρές στα όριά τους (βλ. σσ. 334-347). Ο Ταχτσής και ο μυθιστορηματικός του κόσμος, που καλύπτει σαν παραπέτασμα τις αυτοβιογραφικές πτυχές της ζωής του, οδηγεί τη συγγραφέα στα αφηγηματικά τερτίπια που συνήθως υιοθετεί το αυθιστορικό υποκείμενο, εμπλέκοντας τον αναγνώστη σε ένα ατέρμονο παιχνίδι αναγνώρισης προσώπων και καταστάσεων. «Προσέχουμε πως ο αυτοβιογραφικός χώρος αποκλείει την αυτονομία ενός κειμένου, διαλύοντας διαρκώς εντυπώσεις και ενισχύοντας άλλες, και κυρίως αυτήν που μοιάζει να αποτελεί τον όρο της συνοχής του, ότι κάθε κείμενο διαβάζεται καλύτερα σε σχέση με τα υπόλοιπα – από την αυτοβιογραφία στο μυθιστόρημα και τούμπαλιν» (σσ. 327-328). Πέρα από την παιγνιώδη διάθεση του συγγραφέα με τις αυστηρές ειδολογικές συμβάσεις, η διασάλευση αυτή φέρνει στην επιφάνεια δύο σημαντικά στοιχεία για τον αυτοβιογραφικό λόγο και ειδικότερα για τον Ταχτσή. Πρώτον, το μοίρασμα της προσωπικής αρχαιολογίας σε αυτοβιογραφικά και μυθιστορηματικά κείμενα προεξοφλεί την ταυτότητα του συγγραφέα και του έργου του. Εν προκειμένω, η αναγκαστική προσφυγή της μελετήτριας (και του αναγνώστη) σε κείμενα ντοκουμενταριστικών και μυθοπλαστικών λεπτομερειών δείχνουν ότι ο συγγραφέας πάνω απ’ όλα παραμένει υπηρέτης της λογοτεχνίας και των δικών της συμβάσεων. Σε τελική ανάλυση το ισοζύγιο μεταξύ πραγματικού και μη πραγματικού μονάχα πλασματικό είναι. Σημασία δεν έχει τι συνέβη στη ζωή του Ταχτσή. Σημασία έχει τι ο ίδιος θεωρεί πως συνέβη και πώς ο ίδιος ερμηνεύει τα καθέκαστα της ζωής του: «πραγματικό είναι αυτό που δεν καταφέρνει ποτέ να πει τελικά, αυτό που μπορεί μόνο να μεταθέσει σε μια ψυχική πραγματικότητα» (σ. 333). Δεύτερον, η σπασμωδική και πολυπρισματική απόδοση της αυτοβιογραφίας, μοιρασμένης σε ποικίλα κείμενα, αντικαθρεφτίζει την αποσπασματικότητα του νεωτερικού υποκειμένου, κάτι που ισοδυναμεί, με κειμενικούς όρους, σε κομμάτιασμα σε πολλά προσωπεία και αφηγηματικούς τρόπους. Αν κάτι συνέχει όλα αυτά, όπως παρατηρεί η Ιακωβίδου, είναι η επαναληπτικότητα ορισμένων λόγων, πράξεων και συμπεριφορών, που ξεκλειδώνουν το ζήτημα της επιθυμίας (βλ. σσ. 328-329). Η συχνή και πυκνή επαναφορά των μοτίβων αυτών εκ μέρους του Ταχτσή, φωτίζουν, για μια ακόμη φορά, το προφανές: ο χώρος του φανταστικού αναπληρώνει τον χώρο της πραγματικότητας. Το αυτοβιογραφικό σκηνικό στήνεται από την αρχή από τον συγγραφέα, ερμηνεύοντας ή δικαιώνοντας τις πληγές που άνοιξε το τιμωρητικό μάτι της κοινωνίας και της οικογένειας πάνω στο σώμα του ομοφυλόφιλου έρωτα. Ο Ταχτσής μοιάζει να επιχειρεί να υλοποιήσει το όραμα μιας άλλης εμβληματικής προσωπικότητας που επιχείρησε να εμπλουτίσει το αυτοβιογραφικό είδος με νέους τρόπους ώστε να καταλύσει τους έμφυλους περιορισμούς. Στις αρχές του 20ού αι. η Virginia Woolf «προσπάθησε να φανταστεί ένα νέο είδος βιογραφίας που θα συνένωνε το ενδιαφέρον της μυθοπλασίας για την “απροσδιόριστη προσωπικότητα” και την “εσωτερική ζωή” με την εγκυρότητα και την ουσία του ιστορικού γεγονότος, κάτι που κατά κάποιον τρόπο δημιουργεί, όπως η ίδια είπε, “εκείνη την αξιοπερίεργη συγχώνευση του ονείρου με την πραγματικότητα, εκείνο τον αέναο γάμο του γρανίτη με το ουράνιο τόξο».[4] Η Ιακωβίδου εδώ σίγουρα πολλά θα είχε να παρατηρήσει για τον χρωματικό καμβά της νεωτερικής αυτοβιογραφίας. Στα 1935, ο Παπατσώνης, κρίνοντας τα μυθιστορήματα του Μ. Καραγάτση και της Έλλης Δασκαλάκη, είχε δοκιμάσει να προτάξει το διακοσμητικό στοιχείο του βιβλίου ως κλειδί για την κατανόηση του περιεχομένου του: «Εδώ τα ξώφυλλα με βοήθησαν ν’ ανακαλύψω τη βαθύτερη σημασία των βιβλίων αυτών, το βαθύτερο στοχασμό των συγγραφέων τους, που είναι στοχασμός διανοητικών ανθρώπων που βασανίζονται με προβλήματα σύγχρονα, που επαναστατούν μπροστά στην ανηθικότητα ή την αδράνεια, που διψούν για ζωντάνια και για υγεία».[5] Δεν μπορώ να προσπεράσω τη σκέψη του ποιητή και κριτικού. Μυστηριωδώς είναι επιβεβλημένη τόσο σε μένα όσο και στην Ιακωβίδου προηγουμένως. Είμαι σχεδόν βέβαιος πως αφορμή για την κυριαρχία του κίτρινου εξώφυλλου, δημιούργημα της Hester van Dapperen με τον δηλωτικό τίτλο Who is afraid of yellow?, στάθηκε ο πίνακας του Vermeer και ο σχολιασμός του Proust για «το περίφημο “κομματάκι κίτρινου τοίχου”», με τους οποίους ο Έλληνας ποιητής είχε διασταυρωθεί στο ποίημα «Guide blue». Τηρουμένων των αναλογιών, η εξωτερική αισθητική του βιβλίου της Ιακωβίδου δεν είναι απαλλαγμένη των ιδεολογικών αποχρώσεων των κειμένων της. Όχι μόνο γιατί η γραφή της ενεργοποιεί τη δίψα της λογοτεχνίας για ψυχολογική ισορροπία και ευεξία, αλλά και γιατί η ίδια σε όλα της τα άρθρα αναζητά επίμονα τη λάμψη του αστερισμού της ετερότητας, την ακτινοβολία του κίτρινου φωτός της διαφορετικότητας (τόσο του συγγραφέα όσο και του μελετητή, της θεωρητικής του σκευής δηλαδή) μέσα στη λογοτεχνία.
info: Σοφία Ιακωβίδου, Inter–esse. Θέματα και ερμηνευτικές προσεγγίσεις στη νεοελληνική λογοτεχνία, Gutenberg, 2020
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου