Γλώσσα και Τζαζ (του Χρήστου Τσιάμη- Μανχάταν)

Χρήστος  Τσιάμης (ανταπόκριση από το Μανχάταν)

Το καλοκαίρι του 2018 κυκλοφόρησε ένας καινούργιος δίσκος τζαζ που ήταν μια χαμένη ηχογράφηση, από το 1963, εφτά μουσικών κομματιών του μυθικού πιά σαξοφωνίστα Τζόν Κολτρέϊν (John Coltrane) με το καλύτερο, ομολογουμένως, συγκρότημά του που συμπεριλάμβανε τον Μακόϊ Τάϊνερ (McCoy Tyner) στο πιάνο, τον Τζίμμυ Γκάρρισον (Jimmy Garrison) στο μπάσο, και τον Ελβιν Τζόουνς (Elvin Jones) στα τύμπανα.  Ο τίτλος του δίσκου είναι «Και Προς τις  Δυο Κατευθύνσεις Μονομιάς» («Both Directions At Once») και ο γιός του Κολτρέϊν, Ράβι, ο ίδιος αναδεδειγμένος σαξοφωνίστας, ερμήνευσε τον τίτλο συμφώνως με το περιεχόμενο του, δηλαδή, ότι στα μουσικά κομμάτια εκείνης της ηχογράφησης, που έλαβε χώρα μέσα σε μια μέρα τον Μάρτιο του 63, ο Τζόν Κολτρέϊν συμπεριέλαβε κομμάτια που πήγαιναν πίσω, στην παράδοση, αλλά και κομμάτια που έβλεπαν μπροστά στους νέους πειραματισμούς της τζαζ.  Όπως ο ίδιος το περιέγραψε,
«Σε αυτόν τον δίσκο, έχεις μια αίσθηση ότι ο Τζόν είναι με το ένα πόδι στο παρελθόν και με το άλλο πορεύεται προς το μέλλον.»  Αυτή είναι μια εξήγηση.  Εμάς όμως μας τράβηξε το ενδιαφέρον η εξήγηση για τον τίτλο που είδαμε στις συνοδευτικές σημειώσεις του δίσκου.  Ότι, δηλαδή, ο τίτλος του άλμπουμ προέρχεται από λόγια του ίδιου του Κολτρέϊν, όπως τα είχε καταγράψει ο σαξοφωνίστας Γουέϊν Σόρτερ (Wayne Shorter), παλιός συνεργάτης του Κολτρέϊν.  Στα τέλη της δεκαετίας του 1950, σε μουσικές δοκιμές και πειραματισμούς που εκείνη την εποχή συχνά μαζευόντουσαν να κάνουν ο Κολτρέϊν είχε περιγράψει σε τι ήθελε να πειραματιστεί μουσικώς χρησιμοποιώντας μια γλωσσική αναλογία: «…starting a sentence in the middle, and then going to the beginning and the end of it at the same time…both directions at once.» (…να αρχίζεις μια πρόταση από τη μέση, και κατόπιν να πηγαίνεις προς την αρχή και προς το τέλος της ταυτοχρόνως… και προς τις δυο κατευθύνσεις μονομιάς.»)  Είναι αυτή η σχέση ανάμεσα στη γλώσσα και στη τζαζ που φέρνει με αυτή την πρόταση στην επιφάνεια ο Κολτρέϊν και που εμείς εδώ θέλουμε να της ρίξουμε μια ματιά…

Ας αρχίσουμε με τους μουσικούς.  Και πρώτον πρώτον τον Κολτρέϊν.  Στον δίσκο του «Υπέρτατη Αγάπη» (A Love Supreme), και στο ομώνυμο μουσικό κομμάτι, ακολουθεί με το σαξόφωνο τους στίχους και τις αλλαγές τού μέτρου ενός μεγάλου σχετικά ποιήματος που είχε γράψει ο ίδιος.  Το ποίημα, ουσιαστικά μια προσευχή και ένας ύμνος για το θείον που, κατά τον Κολτρέϊν, έχει δημιουργήσει αρμονία στον κόσμο και αποτελεί πηγή έμπνευσης, είναι ένα ποίημα απλό, χωρίς λογοτεχνικά χαρίσματα, και επαναληπτικό.  Τίποτα δεν το κάνει ξεχωριστό.  Η απόπειρα όμως του Κολτρέϊν να το “διαβάσει” με το σαξόφωνο του προσθέτει στη δημιουργία κάτι το επαναστατικό στον κόσμο της μουσικής.  Αργότερα, ο «πειραματικός» πιανίστας της Ελεύθερης Τζαζ (Free Jazz, όπως είχε ονομαστεί η τζαζ που είδε το φώς στα τέλη της δεκαετίας του 50) Σέσιλ Τέϊλορ (Cecil Taylor) αρχίζει να γράφει ο ίδιος ποιήματα που συνήθως τα διαβάζει σαν μέρος της συναυλίας του.  Τα ιδιόμορφα, και πολλές φορές όχι εύληπτα, ποιήματα του έχεις την εντύπωση (μπορεί κανείς να δεί ορισμένες από τις παραστάσεις του στο διαδίκτυο) ότι πέρναγαν τους ρυθμούς και τους χρωματισμούς της διάθεσης (mood) που κατάγραφε η γλώσσα από τη φωνή του, και μέσω των δαχτύλων του, στους ήχους του πιάνου κατά τη μουσική συναυλία που ακολουθούσε.
Σαν περάσουμε στους συγγραφείς, ο Ράλφ Ελλισον (Ralph Ellison), ο συγγραφέας του αριστουργήματος της Αμερικανικής λογοτεχνίας «Αόρατος Ανθρωπος» (Invisible Man), είχε πεί για την πρώτη του επαφή με την «Έρημη Χώρα» του Τ. Σ. Ελιοτ τα εξής: «Κατά κάποιον τρόπο οι ρυθμοί του [ αυτού του σύνθετου ποιήματος] ήσαν πολλές φορές περισσότερο κοντά στη τζαζ παρά οι ρυθμοί των Νέγρων ποιητών και, παρόλο που δεν μπορούσα να το καταλάβω τότε [όταν πρωτοδιάβασε το ποίημα], το εύρος των υπαινιγμών [στο ποίημα] ήταν τόσο ανάμεικτο και τόσο ποικίλο όσο και [στη μουσική] του Λούϊ Αρμστρονγκ.»  Και ο μυθιστοριογράφος Σώλ Μπέλοου (Saul Bellow) είχε πεί για τη γραφή του Έλλισον, συγκεκριμένα για το «αργόγραφο» δεύτερο μυθιστόρημα του που κράτησε μια ολόκληρη ζωή, μετά την επιτυχή έκδοση του «Αόρατου Ανθρώπου», και που δημοσιεύθηκε μετά θάνατον: « [Ο Έλλισον] Ακολουθούσε τη νοοτροπία ενός μουσικού της τζαζ στο γράψιμο.  Ήταν πάντα πιό ευτυχής όταν έγραφε στη γραφομηχανή σαν να έπαιζε ένα ‘ρίφ’ πνευστού οργάνου (‘blowing a riff on the typewriter’).  Και η αίσθηση του για τη γλώσσα ήταν τέτοια που δεν υπήρχε τίποτα το παράδοξο ή το ανώμαλο (kinky) στη μεταβίβαση από τη μουσική στη σελίδα και το αντίστροφο.»

James Mcbride

Από τους σύγχρονους, ο συγγραφέας ( και μουσικός του σαξόφωνου) Τζέϊμς Μακμπράϊντ (James McBride), στην ερώτηση κατά ποιό τρόπο η μουσική του ενασχόληση επηρεάζει ή συνεισφέρει στη γραφή του, απαντάει: «…από δομικής άποψης η τζαζ απαιτεί να κουμαντάρεις το δρόμο [που ανοίγεται] μπροστά σου με ορισμένους περιορισμούς – τέμπο, αρμονία, συγχορδίες και τα λοιπά – κι αυτό είναι ένα καλό πρότυπο και για τον ασκούμενο συγγραφέα.  Δεν μπορείς να γράψεις οτιδήποτε.  Η ιστορία σου χρειάζεται δομή.  Η τζαζ προσφέρει έναν οδικό χάρτη που απαιτείται να ακολουθήσεις…μπορεί να μην ξέρεις την ακριβή διαδρομή που φέρνει στον προορισμό σου…αν εμπιστευθείς όμως τη μουσική και παραμείνεις στο πλαίσιο των παραμέτρων, τότε θα φτάσεις στον προορισμό σου.  Το ίδιο και με το γράψιμο.»  Κι επίσης λέει, «Η [μυθιστοριογράφος] Τόνι Μόρρισον (Toni Morrison) είναι σαν τον Τζον Κολτρέϊν.  Μπορεί να παίξει τα πάντα.  Παίζει [τις λέξεις σαν] ένα πνευστό (she plays off the horn), το ίδιο σαν τον Κολτρέϊν.»
Και μια προσωπική εμπειρία πάνω στο θέμα αυτό: Έφτασα στην Αμερική για να σπουδάσω περίπου δυο χρόνια αφότου είχα αρχίσει να γράφω ποίηση στα Ελληνικά.  Κι ενώ στην καθημερινή μου ζωή μου βυθιζόμουν μέρα με τη μέρα στη γλώσσα την αγγλική, συνέχισα να γράφω στα Ελληνικά την ποίηση που έσπρωχνε από μέσα μου να βγεί.  Όμως, όπως κατάλαβα, με το πέρασμα του χρόνου, η μουσική των ποιημάτων μου ερχόταν κατευθείαν (μάλλον εισχωρούσε σιγά σιγά μέσα στα ποιήματα που έγραφα) από τη τζαζ που άκουγα στην πλατεία Γουάσινγτον Σκουέαρ, όπου σύχναζα, και στα κλαμπ της τζαζ του Μανχάτταν που επισκεφτόμουν, σαν φοιτητής, όποτε είχα μαζέψει τα απαιτούμενα χρήματα.  Έτσι, περίπου δέκα χρόνια αργότερα, όταν εξέδωσα το πρώτο μου βιβλίο στην Ελλάδα, « Jazz » (έτσι στα αγγλικά) ήταν ο τίτλος του πρώτου ποιήματος, σε αναγνώριση της συνέχειας εκείνων των ήχων, που με είχαν θρέψει πνευματικά, στη μουσική και στους τρόπους των δικών μου στίχων.  Ενδεικτικά παραθέτω δυο στροφές (την πρώτη και την προτελευταία) από το ποίημα:

το  τραγούδι
                          έχει  αρχίσει

και  είναι
μιά  παλλόμενη  εγγύτητα
ώσπου  να  διασχίσει  τον  ορίζοντα


………………………………………………


πιάνο
         μπάσο κρουστά σαξόφωνο
σαξόφωνο
          πιάνο κρουστά και μπάσο
κοντραμπάσο
          κρουστά πιάνο σαξόφωνο
τύμπανο    τύμπανο    τύμπανο
πιανοσαξοφωνοτυμπανομπασοτυμπανο

Αρμονία
το  ένα  και  το  σύνολο

………………………………………………….

Και όλα τα παραπάνω για τη σχέση ανάμεσα στη γλώσσα και στη τζαζ έρχεται να τα επιβεβαιώσει, εν μέρει, και η επιστήμη.  Πριν τέσσερα χρόνια, δημοσιεύθηκε μια μελέτη ερευνητών του αμερικανικού πανεπιστημίου Τζονς Χόπκινς συμφώνως με την οποία, κατόπιν ανάλυσης των δραστηριοτήτων του εγκεφάλου μουσικών της τζαζ που αυτοσχεδίαζαν ανά δύο, κατά τη διάρκεια προσεκτικά ελεγχόμενων πειραμάτων, η γλώσσα και η τζαζ συσχετίζονται, στον εγκέφαλο, ως προς τη σύνταξη των λεκτικών και μουσικών φράσεων.  Συγκεκριμένως, μαγνητοσκοπήσεις του εγκεφάλου δείχνουν ζωηρή δραστηριοποίηση των περιοχών εκείνων του εγκεφάλου που είναι γνωστόν ότι δραστηριοποιούνται κατά τη δημιουργία της σύνταξης του λόγου για να διερμηνεύσουν τη δομή φράσεων και προτάσεων.  Δεν υπάρχει όμως αντίστοιχη αναλογία, είπαν οι επιστήμονες, ως προς την ανάπτυξη νοημάτων καθόσον οι μουσικές (εκ)φράσεις της τζαζ απλώς, πάντα κατά τους επιστήμονες, δεν μεταφέρουν νοήματα.  Κατά τη “μουσική συνομιλία” των μουσικών  στο πείραμα, οι περιοχές του εγκεφάλου που λειτουργούν για τη δημιουργία ή την πρόσληψη νοημάτων δεν φάνηκε να είχαν δραστηριοποιηθεί.
Πρόκειται για μια επιστημονική επισήμανση σημαντική (ότι δηλαδή το μυαλό χρησιμοποιεί τους ίδιους μηχανισμούς σύνταξης για να επεξεργαστεί την επικοινωνία μεταξύ ανθρώπων, είτε μέσω της γλώσσας είτε μέσω της μουσικής τζαζ) που πιθανόν όμως να είναι ελλιπής.  Γιατί γνωρίζουμε ότι ο σχεδιασμός ενός πειράματος επηρεάζει το αποτέλεσμα.  Και στο πείραμα στο Τζονς Χόπκινς οι μουσικοί ήσαν κλεισμένοι χώρια μέσα σε μαγνητοσκοπικές μηχανές (MRI) όπου, με μια κατάλληλη προσαρμογή των μηχανημάτων, μπορούσαν να παίζουν πλήκτρα πιάνου.   Έτσι κλεισμένοι στους θαλάμους των μηχανών MRI οι δυο μουσικοί μπορούσαν να ακούν, αλλά δεν έβλεπαν, ο ένας τον άλλον.  Και αυτό ίσως να αποτέλεσε έναν περιορισμό του πειράματος που δεν καθιστά το επιστημονικό αποτέλεσμα τελεσίδικο.   Άλλωστε,  όπως είπε προσεκτικά ένας από τους καθηγητές του πανεπιστημίου, “…[από το πείραμα φαίνεται ότι] είναι η συντακτική και όχι η νοηματική επεξεργασία [στον εγκέφαλο] που είναι το κλειδί σε τέτοιου είδους μουσική επικοινωνία.  Εν τω μεταξύ, οι συμβατικές έννοιες της σημασιολογίας (semantics) ίσως να μην έχουν εφαρμογή στη μουσική επεξεργασία που λαμβάνει χώρα στον εγκέφαλο.”  Και αυτό το ‘ίσως’ της τελευταίας πρότασης ανοίγει την πόρτα για να δούμε αυτά που οι οι επιστήμονες, στα πειράματά τους δεν θα μπορούσαν να είχαν παρατηρήσει γιατί δεν έλαβαν υπ’ όψιν τους, κατά τον σχεδιασμό του πειράματος, ότι η τζαζ μαζί με το μουσικό περιεχόμενο εμπεριέχει και άλλες διαστάσεις – τις σωματικές/κινητικές/οπτικές αλληλεπιδράσεις των μουσικών όταν παίζουν μαζί και αυτοσχεδιάζουν.  (Κι εδώ πρέπει να τονίσουμε ότι αυτό το πείραμα περιορίστηκε στη μουσική τζαζ γιατί, ανάμεσα σε όλα τα είδη της μουσικής, είναι το είδος που μοναδικά έχει εισάγει σαν βασικό της στοιχείο τον αυτοσχεδιασμό κατά τη διάρκεια της εκτέλεσης μιας μουσικής σύνθεσης.)

Art Blakey & the Jazz Messengers

Έτσι, όσοι έχουμε βρεθεί σε κλαμπ με ζωντανή μουσική τζαζ, ειδικά σε κάποιες παλιότερες εποχές όταν υπήρχε ακόμα μια οργανική σχέση ανάμεσα στους μουσικούς και στους θαμώνες, έχουμε γίνει μάρτυρες μουσικών αυτοσχεδιασμών που είτε είχαν την απαρχή τους είτε εξελίσσονταν σαν αποτέλεσμα ενός νοήματος, ενός μορφασμού, μιάς κοφτής κίνησης του σώματος σαν πρόκληση από τον έναν μουσικό στον άλλον.  Μου έχει μείνει η εικόνα του ντραμίστα Αρτ  Μπλέϊκυ (Art Blakey) με τους νεαρούς μουσικούς του, σε μια ανανεωμένη εμφάνιση του συγκροτήματος The Jazz Messengers στο κέντρο Village Gate αρχές της δεκαετίας του ΄70, σαν έφιππος στα τύμπανα του να ανασηκώνεται κάθε τόσο με ρυθμό καλπασμού για να δώσει, με ιαχές, ενθάρρυνση και κατεύθυνση, θάλεγες, στους νεαρούς μουσικούς, μπροστά του, με τα πνευστά.  Και από πιό πρόσφατα έρχεται στον νού η εικόνα του υπερογδοντάρη Τζίμμυ Χήθ (Jimmy Heath), του σαξοφωνίστα από τους Αδερφούς Χήθ, να αστειεύεται μουσικά με τον άλλον επιζώντα αδερφό του, στα τύμπανα, τον Τούτι Χήθ (Albert ‘Tootie’ Heath), μια βραδιά στο Βίλλετζ Βάνγκαρντ.  Κι αν έτυχε να περάσεις παλιά από την πλατεία Γουάσινγτον Σκουέαρ του Μανχάτταν, θα έβλεπες γύρω γύρω από το συντριβάνι, κάτω από τα μικρά δέντρα, παρέες μουσικών της τζαζ, συνήθως γεροντάκια, σύγχρονοι ή αμέσως απόγονοι, θάλεγες από το πάιξιμο τους, του Λέστερ Γιάνγκ (Lester Young) ή του Ντέξτερ Γκόρντον (Dexter Gordon), θα τους έβλεπες να αυτοσχεδιάζουν με παιχνιδιάρικες ματιές ό ένας στον άλλον ή με κινήσεις και χειρονομίες επίτηδες για να προκαλέσουν του άλλου τη (μουσική) αντίδραση.  Ή θα τους έβλεπες να παραβγαίνουν μουσικά μέχρι να δούνε ποιός θα αντέξει, τελειώνοντας με γέλια.  Και τότε θα διαπίστωνες ότι όλη εκείνη η φυσικότητα έπαιρνε μουσική οντότητα, κι εκείνη τη στιγμή σώμα και ήχος γινόσαντε ένα.

Thelonius Monk

Έχουν γραφεί πολλά για την κινητικότητα του πιανίστα Σέσιλ Τέϊλορ (που πέθανε τον χρόνο που πέρασε, στα 89 του).  Χαρακτηριστικά, όταν ήταν νεώτερος φορούσε αθλητική ενδυμασία στις συναυλίες του και, όπως γράφτηκε σε επικήδειο άρθρο γι αυτόν, «Στο επίκεντρο της τέχνης του υπήρχε εκείνη η εκθαμβωτική φυσικότητα και το παίξιμο του [πιάνου] με τρόπο κρουστών…κάτι που κράτησε ως και μετά τα ογδόντα του.»  Και οι περίπατοι του Θελόνιους Μόνκ (Thelonius Monk) στη σκηνή και πιό πέρα καθώς και οι ‘χοροί’ του στη μέση της μουσικής παράστασης, όταν έπαιζε στο Φάϊβ Σποτ Καφέ (Five Spot Café) απέναντι από το πανεπιστήμιο Κούπερ Γιούνιον, μ’ ένα συγκρότημα όπου στο σαξόφωνο ήταν ο Τζον Κολτρέϊν, είναι πιά θρυλικοί.  Ισως, κάτι που διαβάσαμε πρόσφατα, σε ένα κείμενο στο περιοδικό των Τάϊμς για τη φιλμογραφία συναυλιών των σημαντικών μουσικών της τζαζ, να αποδίδει επιγραμματικά τη σημασία αυτής της φυσικής διάστασης της τζαζ.  Λέει το άρθρο: «…ο κάθε μουσικός της τζαζ ξεχωριστά έχει πάντα έναν τρόπο για να υποδεικνύει στο ακροατήριό του πώς να εκτιμήσουν τη μουσική που εκείνος δημιουργεί, με τη θεατρικότητα (‘acting it out’) των τρόπων του και των τίκ που φέρνει στη σκηνή.»

Όσο για τη μουσική του νέου δίσκου, Και Προς τις  Δυο Κατευθύνσεις Μονομιάς, μας προσφέρει τη μουσική τεσσάρων σπουδαίων μουσικών της τζαζ στο ζενίθ της καριέρας τους σαν μουσικό συγκρότημα.  Η ηχογράφηση έγινε κατά τη διάρκεια μιας περιόδου που το συγκρότημα έπαιζε τα βράδια στο ιστορικό κλαμπ του Μανχάτταν «Μπίρντλαντ» (Birdland).  Εκείνη τη συγκεκριμένη μέρα του Μαρτίου του 1963, οι τέσσερις μουσικοί πήγαν στο στούντιο ηχογράφησης, στη Νέα Υερσέη, από την άλλη μεριά του ποταμού Χάτσον, ηχογράφησαν εφτά κομμάτια, κι επέστρεψαν το βράδυ να παίξουν στο κλαμπ.  Έτσι, φαίνεται ότι ετοίμαζαν έναν καινούργιο δίσκο που κατά κάποιον τρόπο δεν έγινε πραγματικότητα (οι ταινίες εγγραφής βρέθηκαν πρόσφατα από την οικογένεια της πρώτης συζύγου του Κολτρέϊν, της Ναίμα, ανάμεσα σε προσωπικά της αντικείμενα).  Από τα εφτά κομμάτια, τα δύο βασίζονται σε μελωδίες δημοφιλών τραγουδιών που θα είχε ακούσει ο Κολτρέϊν στο ραδιόφωνο κατά την εφηβική του ηλικία, άλλα τρία ήταν συνθέσεις του Κολτρέϊν (ή και του Τάϊνερ) που τις έπαιζαν σε διαφορετικές μορφές στις εμφανίσεις τους σε κλαμπ (όπως το πολύ γνωστό Impressions), και υπάρχουν επίσης και δυο εντελώς πρωτάκουστες συνθέσεις.  Πρόκειται για ό,τι εξαιρετικό θα περίμενε κανείς από τον Κολτρέϊν και το συγκρότημά του εκείνης της εποχής.  Δεν χρειάζεται να προσθέσουμε τίποτα άλλο.  Πρέπει όμως να πούμε ότι κάτι που ξεχωρίζει για μας σε αυτόν τον δίσκο είναι το πάιξιμο του ντραμίστα Ελβιν Τζόουνς, σε ορισμένα κομμάτια, όπου τα τύμπανα ακούγονται όχι σαν να κρατούν απλά τον ρυθμό αλλά σαν όργανο μελωδίας (κάτι που συναντάμε στο παίξιμο του Τζόν Ντένσμορ (John Densmore), του ρόκ συγκροτήματος The Doors, ή στις ‘μπαταριές’ του Τζον Μπόναμ (John Bonham) σε πολλά τραγούδια των Led Zeppelin).
Και Προς τις  Δυο Κατευθύνσεις Μονομιάς:  μια επαναστατική ιδέα που, ξεκινώντας απ’ τη γλώσσα, προσπαθούσε ο Τζόν Κολτρέϊν να την εφαρμόσει στην τέχνη του για να φτάσει σε νέα μουσικά κατατόπια.  Ποιός ξέρει, άραγες, πού θα μπορούσε να μας πάει κανείς που θα είχε τα κότσια να πειραματιστεί δημιουργικά με την ιδέα αυτή και στη λογοτεχνία: σε ένα μυθιστόρημα (αρχίζοντας απ’ τα πιό δύσκολα), σε ένα διήγημα, ή σ’ ένα ποίημα;  Ιδού η Ρόδος!  Περιμένουμε το πήδημα.

 https://www.oanagnostis.gr/%ce%b3%ce%bb%cf%8e%cf%83%cf%83%ce%b1-%ce%ba%ce%b1%ce%b9-%cf%84%ce%b6%ce%b1%ce%b6-%cf%84%ce%bf%cf%85-%cf%87%cf%81%ce%ae%cf%83%cf%84%ce%bf%cf%85-%cf%84%cf%83%ce%b9%ce%ac%ce%bc%ce%b7-%ce%bc%ce%b1%ce%bd/?fbclid=IwAR34zZbfx-5zsjLeXG-4Be7T6asZp0SnJoe5Yin2LYypLSXd-Pu8jg1-kJs