δύο «χρονογραφικά-διηγήματα», ένα «φωτο-διήγημα», ένα «διήγημα-facebook», ένα «παραμύθι-διήγημα», ένα «διήγημα-επιστολή», ένα «ταξιδιωτικό» και τα υπόλοιπα παρατίθενται ενδιάμεσα χωρίς επιτιτλισμό. Παρόλους τους χαρακτηρισμούς αυτούς, οι οποίοι είναι επιλογές του συγγραφέα, δεν γίνονται ομαδοποιήσεις, δηλαδή τα συγκεκριμένα διηγήματα παρατίθενται ενδιάμεσα στα υπόλοιπα της συλλογής, στα οποία υπάρχουν σπερματικά και κάποια από τα αφηγηματολογικά γνωρίσματα που διαπνέουν και τα «ειδολογημένα». Βασικό χαρακτηριστικό, επομένως, ακόμη και στην πρώτη εξωτερική ιχνηλασία της συλλογής είναι μια ποικιλομορφία, ένα φάσμα διηγηματικών εκφράσεων, που τείνει να αποκτήσει τα χαρακτηριστικά μιας ειδολογικής κατάταξης. Αυτό το χαρακτηριστικό, προχωρώντας στα ενδότερα, διαπιστώνουμε ότι αποτελεί και γνώρισμα εσωτερικής δομής, σκηνοθετικής επιλογής και μυθοπλαστικής διαχείρισης. Δηλαδή. Υπάρχει ένα εύρος θεμάτων των αφηγηματικών παραλλάξεων. Ωστόσο μπορούμε να πιστοποιήσουμε την ύπαρξη ενός κεντρικού νοηματικού σχήματος που τις βασικές του γωνίες καταλαμβάνουν θέματα όπως η σχέση ιστορίας και μυθοπλασίας, η αλληλοδιείσδυση του ατομικού βιώματος και της συλλογικής εμπειρίας, η εθνική τραγωδία της Κύπρου, η σχέση με τη γλώσσα και την παράδοση, η κοινωνική και πολιτισμική αλλοτρίωση, η σχέση με τον Άλλον που τον θεωρούμε ξένο, διαφορετικό και άρα εχθρικό. Θέματα, θεωρώ, που συστήνουν μια σύγχρονη εκδοχή ενός ουμανιστικού προτάγματος, με όλα τα δραματικά του παρεπόμενα: ανάμεσά τους και το πολιτικό και ανθρωπολογικό πρόβλημα. Συντακτικοί άξονες Πιο συγκεκριμένα: από τα 27 διηγήματα τα 10 αναφέρονται σε πρόσωπα και προσωπικές ιστορίες σχετικές με την εισβολή στην Κύπρο και την προσφυγιά, τα 2 αναφέρονται στο σύγχρονο κύμα των προσφύγων από την Συρία. Τα υπόλοιπα μιλούν κυρίας ή/και εκ παραλλήλου για τη σχέση τέχνης και ζωής, για την έκπτωση των αξιών στη σύγχρονη τεχνοκρατική κοινωνία, για τη ρήξη με τις παραδόσεις, για τον πόνο του ανθρώπου μπροστά στην απώλεια και τον θάνατο. Στο μορφολογικό επίπεδο το κεντρικό νήμα το βαστά μια αφήγηση ρεαλιστική που χρησιμοποιεί την αφηγηματική τεχνική του ιστορικού τεκμηρίου, μια αφήγηση-ντοκουμέντο· ενώ ταυτοχρόνως υπάρχουν χαρακτηριστικές αποκλίσεις, δηλαδή αρκετές ρωγμές και διαφυγές προς το φανταστικό ή/και μεταφυσικό, ονειρικό ή/και συμβολικό. Η αλληλοδιείσδυση αυτών των στοιχείων αφομοιωμένη από ένα βλέμμα σταθερό και μια γλώσσα ικανή να ελέγχει τα εργαλεία της διαμορφώνουν μια αφηγηματική φωνή, που νιώθει ότι οφείλει να συστήνει πρόσωπα, χώρους και πράγματα σε έναν απαραίτητο αναγνωστικά βαθμό, ώστε να μην οδηγεί σε σκοτεινότητα, χωρίς ωστόσο να δημιουργεί πληροφοριακή συμφόρηση. Κοινό μοτίβο επίσης που διατρέχει σχεδόν όλα τα διηγήματα του βιβλίου είναι το γεγονός ενός θανάτου, χωρίς, παρολαυτά, κάτι τέτοιο να βαραίνει την ατμόσφαιρα της διήγησης με απόγνωση ή πεσιμισμό. Υπάρχουν ακόμα και μέσα στον ελεγειακό τόνο της θλίψης, συναισθηματικές αντιδράσεις που αποδεικνύονται ευάγωγες σε έναν βαθύτερο ψυχολογικό πυρήνα ελπιδοφόρας προσδοκίας ή επιείκειας για τα ανθρώπινα ή και εγκαρτέρησης για το αναπότρεπτο της ανθρώπινης μοίρας. Ερμηνευτική διαδρομή Η ερμηνευτική μου ανάγνωση θα ακολουθήσει μια πορεία αναδιάταξης και ανακαταναμής των διηγημάτων στον βαθμό που οι ίδιες οι διηγήσεις ταξινομούν και συμψηφίζουν είτε κοινά θεματικά στοιχεία είτε μορφολογικές επιλογές που οδηγούν στους ίδιους τόπους. Θα κάνω πρώτα έναν ειδολογικό συμψηφισμό: τα «μπονζάι» διηγήματα: το 1ο –διόλου τυχαία δεν είναι, θαρρώ, η επιλογή να αποτελεί το πρώτο της συλλογής, το οποίο μαντεύουμε ως το πιο πρόσφατο συγγραφικά− εκκινεί με τη δίσημη Φυγή του θανάτου και της απώλειας. Αντικείμενο συμβολικής προβολής το πιάτο του αγνοουμένου, ο οποίος δεν έχει επιστρέψει 45 χρόνια μετά την τουρκική εισβολή στην Κύπρο, ενώ όσοι τον περίμεναν έχουν πια πεθάνει, συνδέει τη συλλογική ιστορία και το ατομικό βίωμα, με έναν δωρικά αποτυπωμένο όσο και βουβό, εν τέλει, πόνο μέσα σε 5 τυπογραφικές γραμμές. Το 2ο μπονζάι είναι το 12ο διήγημα του βιβλίου και αναφέρεται στην ανάμειξη των οστών Ελληνοκυπρίων και Τουρκοκυπρίων αγνοουμένων σε μια Κρατική υπηρεσία («Εργαστήρι Ταυτοποίησης Λειψάνων») η οποία αδυνατεί να τα αποδώσει στις μητέρες που αναζητούν τα χαμένα τους παιδιά. Η συμφιλιωτική λύση θα γεφυρώσει το χάσμα. Το ίδιο θέμα -αυτό του αγνοουμένου της Κύπρου− εμφανίζεται και εδώ, δημιουργώντας όμως συμβολικές προεκτάσεις: η εξίσωση του θανάτου, η κοινή μοίρα, η ομόλογη τροπή της ιστορίας, που καταργεί τις εθνικές ή όποιες άλλες διακρίσεις. Το 3ο μπονζάι αναφέρεται στην επαναλαμβανόμενη εικόνα μιας γυναίκας που ο αφηγητής βλέπει για χρόνια ολόκληρα να οδηγεί ένα καροτσάκι μωρού, χωρίς όμως να βλέπει κάποιο παιδί και χωρίς, με την πάροδο των ετών, να υπάρχει κάποιο μωρό το οποίο να μεγαλώνει· η τραγική συνθήκη της ανεκπλήρωτης επιθυμίας, μιας πονεμένης έλλειψης. Το 4ο μπονζάι έχει ερωτικές συνδηλώσεις, παρόλο που αναφέρεται και πάλι σε ένα είδος ταφικής τελετής: τη στάχτη του, μετά τον θάνατό του, ζητά ένας άντρας να σκορπίσουν τα παιδιά του στους τάφους των τριών γυναικών που αγάπησε. Ανιχνεύοντας τα χαρακτηριστικά μιας μπονζάι αφήγησης θα μπορούσα να θεωρήσω –παρόλο που ο συγγραφέας δεν ονομάζει αυτή την επιλογή ως «μπονζάι» και το 24ο διήγημα με τίτλο Το Σημάδι. Είναι λίγο μεγαλύτερο σε έκταση από τις Τρεις αγκαλιές. Αλλά. Εφόσον συνοδεύεται από την εικόνα ενός πίνακα ζωγραφικής θα μπορούσε να ενταχθεί στην ίδια κατηγορία με το φωτο-διήγημα –μετονομάζοντάς το, επομένως, σε «εικονιστικό». Ελπίζω ότι μέχρι εδώ έχουν διαφανεί ήδη κάποια στοιχεία που δικαιολογούν την προηγούμενή μου υπόθεση. Προστίθενται τώρα οι επόμενοι συντελεστές που ελπίζω ότι την υποστηρίζουν. Το 5ο διήγημα είναι ένα ευρηματικό κείμενο-δημιούργημα των σύγχρονων μέσων κοινωνικής δικτύωσης (του facebook), όπου το «γραπτό κείμενο» κατασκευάζεται μπροστά στα μάτια μας, καθώς υπάρχει το αληθινό γεγονός, η ανάρτηση, η ενσωμάτωση των σχολίων των φίλων του διαχειριστή/αφηγητή/συγγραφέα και το τελικό αποτέλεσμα, το οποίο αποτελεί το σώμα του ίδιου του κειμένου. Το γεγονός αφορά στην περίπτωση μιας ηλικιωμένης γυναίκας, που επέμενε να θυμιατίζει τα καταστήματα της γειτονιάς της, μέχρι που κάποιο από τα διερχόμενα αυτοκίνητα την χτύπησε θανάσιμα. Το 6ο διήγημα, το επονομαζόμενο «φωτο-διήγημα» συνομιλεί με μια φωτογραφία και ένα πραγματικό γεγονός: τον θάνατο ενός «παλιάτσου», ενός κλόουν που διασκέδαζε τα παιδιά στο ανατολικό Χαλέπι, τον καιρό του πολέμου και έναν άντρα ντυμένο Άγιο Βασίλη, που πηγαίνει σε έναν καταυλισμό προσφύγων, για να δώσει δώρα ή να διασκεδάσει τα παιδιά. Στο διήγημα υπάρχει ένας ευρηματικός επάλληλος κατοπτρισμός: ο παλιάτσος είναι ο Άγιος Βασίλης μεταμφιεσμένος. Το 9ο (Τ’ Αϊ Συμιού τ’ αέρι) χαρακτηρίζεται ως «ταξιδιωτικό». Αν και πρόκειται για ένα διήγημα ιστορικής αναμνημόνευσης, προσωπικού νόστου και παράλληλης αναφοράς με τα γεγονότα της εισβολής και της διχοτόμησης της Κύπρου. Ο όρος ταξιδιωτικό είναι επομένως κάπως ειρωνικός μια που συνήθως τον συνδέουμε με ταξίδια αναψυχής ή ταξίδια γνωριμίας με ξένους τόπους, ενώ εδώ πρόκειται για έναν νόστο, ένα ταξίδι επιστροφής στη γενέθλια και απαγορευμένη για τους ταξιδιώτες της πια, γη. Το 15ο διήγημα ονομάζεται «παραμύθι-διήγημα»: όπου εκτυλίσσεται η αφήγηση της ιστορίας μιας κούκλας, η οποία γίνεται η αφορμή να ξετυλιχτεί η ιστορία εγγύτητας και ξενότητας ανάμεσα σε ό, τι θεωρούμε «οικείο» και σε ό, τι θα χαρακτηρίζαμε ως «ξένο». Σύλληψη που υπερβαίνει τις απλές εντολές της ομόλογης παράδοσης, τις οποίες, εν τούτοις, δεν αγνοεί και δεν καταστρέφει. Το 21ο και το 25ο ονομάζονται «χρονογραφικά» και αναφέρονται το πρώτο στη ζωή και τον θάνατο ενός ποδοσφαιριστή: στην αφήγηση εγκιβωτίζονται αποσπάσματα αφηγήσεων με μια ανάμεικτη μορφή, σαν ημερολογιακή καταγραφή και σαν τεκμήρια αντλημένα από σχετική με το πρόσωπο αυτό ειδησεογραφία. Το δεύτερο αφορμάται από ένα απόσπασμα εφημερίδας, όπου αναφερόταν η πολύσημη ερμηνεία της κυπριακής λέξης «αγκαδκλώ», και από εκεί μεταφέρεται στον σύγχρονο τρόπο ζωής. Ένας ηλικιωμένος γεωπόνος πηγαίνει στο σπίτι του γιου του, καλεσμένος σε οικογενειακό γεύμα, αλλά καθώς η αφήγηση προοδεύει, αποκαλύπτεται η αποξένωση των μελών της σύγχρονης οικογένειας και εν τέλει ο ηλικιωμένος φεύγει κάτω από το βάρος αυτής της ανοικείωσης. Η τελευταία αφηγηματική εκδοχή της συλλογής βρίσκεται στο 26ο διήγημα του βιβλίου και είναι η μορφή της «επιστολής», όπου ο πρωτοπρόσωπος αφηγητής απευθύνει ένα γράμμα, πολλά χρόνια μετά το γεγονός του θανάτου, στον Κυριάκο Μάτση, ήρωα-θύμα της Αγγλοκρατίας στην Κύπρο το 1958. Ερμηνευτική παρέμβαση Ωστόσο. Υπάρχουν και άλλα κείμενα χωρίς κάποιον ειδολογικό χαρακτηρισμό, τα οποία θα μπορούσαν να αποτελέσουν παραλλαγές, που θα ταίριαζαν σε κάποιες από τις προαναφερόμενες εκδοχές για διάφορους λόγους. Π.χ. στοιχεία ιστορικών τεκμηρίων, όπως άρθρα εφημερίδων, εγκιβωτισμένα ποιήματα, αναφορές σε αληθινά πρόσωπα, ιδιόμορφα «ταξίδια» κ.λπ., που θα μπορούσαν να αποτελέσουν το υλικό είτε «χρονογραφικών» διηγημάτων, είτε «εικονιστικών» είτε και με τον προαναφερθέντα ειρωνικό τρόπο «ταξιδιωτικών». Αναφέρω ενδεικτικά παραδείγματα: Το τελευταίο διήγημα του βιβλίου στηρίζει την πλοκή του αρκετά στη φωτογραφία ενός ανθρώπου που κατηγορείται για κλοπή, φωτογραφία που τον απεικονίζει την ώρα που βρισκόταν σε κάποιο ξένο σπίτι. Θεωρητικά το κείμενο θα μπορούσε να αποτελεί ένα ακόμη φωτο-διήγημα. Το 2ο διήγημα εγκιβωτίζει ένα άρθρο εφημερίδας για μια σπουδαία χορεύτρια, η οποία αποφασίζει από την απόλυτη δόξα να οδηγηθεί στην εκούσια ταπείνωση μέσα από τις δοκιμασίες του μοναχισμού και εν τέλει οδηγείται στην ακούσια ηθική ταπείνωση, φτάνοντας ως την ψυχική παρέκκλιση και από εκεί στην πραγματική απελευθέρωση. Η διαμάχη σώματος-πνεύματος, η πάλη ανάμεσα σε μια εγκόσμια ηθική που λατρεύει το σώμα και σε μια θεολογικού τύπου ηθική που το ενοχοποιεί· και ο ανθρώπινος ψυχισμός ενδιαμέσως προσπαθεί να ισορροπήσει εναγωνίως. Το 3ο διήγημα θα μπορούσε να παραλληλιστεί με μια προφορική επιστολή· μονοπωλείται σχεδόν ολοκληρωτικά από τον προφορικό λόγο μιας ηλικιωμένης γυναίκας, η οποία, προάγεται αφηγηματικά, για να ολοκληρωθεί ως «πρόσωπο» ενώ επιβάλλεται αφηγηματολογικά και με την ομιλία της. Σε ολοζώντανη κυπριακή διάλεκτο, αφηγείται τη ζωή της, προασπιζόμενη με ριζοσπαστικά φεμινιστικό για την εποχή της τρόπο, το δικαίωμά της να ξαναπαντρευτεί κι ας έχει παιδιά κι εγγόνια, αλλά και να χωρίσει από τον δεύτερο σύζυγό της. Όταν πεθαίνει, εξαναγκάζει, με ένα ανατρεπτικό και ειρωνικό τέλος, τα παιδιά της, που την είχαν αποκηρύξει, να δημοσιοποιήσουν τη φωτογραφία της από τον δεύτερο γάμο της. Το 4ο διήγημα, με τον παράξενο τίτλο Ο Ψήνας, υποστασιοποιεί αυτό που θεωρώ ότι είναι ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά της αφηγηματικής στρατηγικής του βιβλίου: έναν ιδιότυπο παραλληλισμό, έναν κατοπτρισμό των προσωπικών ιστοριών αλλά και της ιστορίας του ανθρώπου και του τόπου, ακόμη και τις παράλληλες διαδρομές ζωής ενός δέντρου, πανανθρώπινου συμβόλου του ισχυρού δεσμού ανάμεσα στη γη και τον άνθρωπο. Στο διήγημα αυτό υπάρχουν οι επάλληλοι κύκλοι του πατέρα και της προσφυγιάς του από τη Σμύρνη στη Λάπηθο και του γιου και του δικού του εκτοπισμού από τη Λάπηθο, στη Βοτσαλωτή, χωριό που δίνει το όνομά του και στο βιβλίο. Μια συκιά συμβολοποιεί τη σχέση με τη γη, την προσδοκία του καρπού, την επικοινωνία με την άλλον, την ερωτική αλληλεπίδραση. Επίσης, ιδιαίτερο βάρος, θαρρώ ότι, έχει στο σώμα της συλλογής, το διήγημα Το Ωτοστόπ, που αποτελεί ένα είδος πρωτοπρόσωπης εξομολόγησης, ωστόσο ειρωνικής και αυτοϋπονομευτικής, αναφορικά με τα αλτρουιστικά συναισθήματα του αφηγητή της, τα οποία ακροβατούν ανάμεσα στην καλή πρόθεση, στα στερεότυπα και την ρατσιστική προκατάληψη. Η περιγραφή και η ψυχογραφική αποτύπωση του ιδιόρρυθμου επιβάτη δίνει έναν χαρακτήρα μυστηρίου και αγωνίας που ισορροπεί την ηθική διάσταση του διηγήματος με πολύ ενδιαφέροντα τρόπο. Επιλογικό σχόλιο διηγηματικής στρατηγικής Θα ήθελα προτού κλείσω να κάνω και έναν συμψηφισμό αναφορικά με τη διηγηματική στρατηγική που σχετίζεται με τις επιλογές του αφηγηματικού προσώπου. Υπερτερεί η τριτοπρόσωπη αφήγηση ενός εξωδιηγητικού αφηγητή, (σε19 από τα 27 διηγήματα) ο οποίος γίνεται ο διαμεσολαβητής πράξεων και λόγων άλλων προσώπων, άμεσα αναγνωρίσιμων, σύμφωνα με την τυπολογία του διηγήματος, δηλαδή με μορφολογικά διακριτούς τους διαλόγους, τα σχόλια κ.λπ. Σε κάποιες περιπτώσεις, όπως το διήγημα που είναι εξολοκλήρου γραμμένο στην κυπριακή, το γνώρισμα αυτό συγχέεται, έτσι ώστε να καταργούνται τα ευδιάκριτα όρια της ενδοδιήγησης. Παρατηρείται, λοιπόν, μια γόνιμη, κατά κάποιον τρόπο, «παράβαση». Διότι δεν είναι άμεση η φωνή του αφηγητή μόνο, όπου και όταν αναφέρεται στο τώρα και έμμεση μόνο όπου και όταν οπισθοχωρεί στο πριν, αλλά η αγωνιώδης και άλλο τόσο αποφασισμένη επανίδρυση, γύρω από αυτό το χαρακτηριστικό, συντάσσει τα επικείμενα και τα παρεπόμενά της. Επομένως. Πρωτοπρόσωπη αφήγηση υπάρχει σε 6 διηγήματα τα οποία καλύπτουν σχεδόν όλο το εύρος της ειδολογικής κατάταξης, στην οποία προαναφέρθηκα: Τρία διηγήματα από αυτά που δεν έχουν κάποιον ιδιαίτερο χαρακτηρισμό, το ταξιδιωτικό, το φεϊσμπουκικό, ένα μπονζάι. Ακόμη η πρωτοπρόσωπη αφήγηση μετέχει σε ένα χρονογραφικό (κατά το ένα τρίτο του) και υπάρχει ως συνοδός της δευτεροπρόσωπης αφήγησης, η οποία κυριαρχεί στο διήγημα-επιστολή. Στο σημείο αυτό θα ήθελα να υπογραμμίσω την ενδιαφέρουσα παρέκκλιση του χρονογραφικού ΣΕ-ΒΙΜ, όπου συνυπάρχουν τρία διαφορετικά αφηγηματικά πρόσωπα σε κάθε μία από τις ιδιάζουσες, ημερολογιακού τύπου καταγραφές:
-«1952/ΓΗΠΕΔΟ ΓΥΜΝΑΣΤΙΚΟΥ ΣΥΛΛΟΓΟΥ Ολύμπια»: δευτεροπρόσωπη αφήγηση που απευθύνεται στον ήρωα του διηγήματος ποδοσφαιριστή Σεβίμ.
-«1974/ΚΑΙ ΠΑΛΙΝ ΣΤΟ ΓΣΟ»: πρωτοπρόσωπη αφήγηση.
-«2018/ΚΕΡΥΝΕΙΑ»: η αφήγηση μεταβάλλεται σε τριτοπρόσωπη και με αυτόν τον η δραματοποίηση ισορροπεί.
Πίσω και πάνω από όλες αυτές τις αφηγηματολογικές επισημάνσεις, εκείνο που προεξέχει δεν παύει να είναι ο ουμανιστικός χαρακτήρας, στις εντολές του οποίου υπακούουν οι ιδιορρυθμίες της διηγηματικής συνθήκης του Κώστα Λυμπουρή. Σε μια εποχή που δοκιμάζει τις φόρμες και τα θέματά της, που τα όρια των ειδών αναδιατάσσονται και ο ορίζοντας προσδοκίας, είτε για τον αναγνώστη της ποίησης είτε για τον αναγνώστη της πεζογραφίας, συνεχώς μετατοπίζεται, κάποτε με ήπιο κάποτε με περισσότερο αιφνιδιαστικό τρόπο, οι διηγηματικές εκδοχές του συγγραφέα χρησιμοποιούν τις δυνατότητες που δίνουν οι διαφορετικές γλωσσικές ποικιλίες, αλλά και τις δυνατότητες που προσφέρουν οι πηγές ενός ιστορικού, είτε σύγχρονου είτε και παλαιότερου, αρχειακού υλικού. Ο Κώστας Λυμπουρής ανασυνθέτει μαζί με τα πρόσωπά του, άλλοτε πραγματικά άλλοτε όχι, τα οποία απηχούν ωστόσο ανθρώπους απλούς και, κατά κάποιον τρόπο, «αληθινούς», το σκηνικό μιας μεταμοντέρνας αφήγησης, τόσο κοντά στην φαντασία όσο και στον ρεαλισμό· τόσο κοντά στην ιστορία όσο και στην επινόηση. Μια σύγχρονη επομένως διηγηματική στρατηγική που βιώνει μια εγγενή αντίφαση: να στήνει έναν μυθοπλαστικό κόσμο που είναι «καταδικασμένος» από την Ιστορία να κουβαλά το παρελθόν του, άλλοτε με οδύνη και άλλοτε με θαυμαστική νοσταλγία· αλλά πάντοτε με έναν βαθύτατα πανανθρώπινο σεβασμό· γεγονός σχεδόν σπάνιο πια, σε μια εποχή, δυστυχώς, μηδενιστικής ολιγωρίας.
info: Κώστας Λυμπουρής, Βοτσαλωτή ,Το Ροδακιό
https://www.oanagnostis.gr/ekdoches-mias-sygchronis-oymanistikis-diigimatikis-tis-annas-afentoylidoy/?fbclid=IwAR2Elo62Z9jCfRWojkDTkBwg8piziLYnGzv-jX4LA7UZJT8HWTwuHqbR7co
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου