«Ρεμπετάνθρωπος» ή απλώς… «Ρεμπετολόγος» ο Ντίνος Χριστιανόπουλος.
Η περιδιάβασή του στο «περιθωριακό» είδος τραγουδιού
Η πολυσχιδής προσωπικότητα του Χριστιανόπουλου έχοντας επεκταθεί σε διάφορους τομείς όπως στην ποίηση, την πεζογραφία, τις εκδόσεις, την έρευνα, άφησε το στίγμα της και στον χώρο της μουσικής [1]. Βέβαια, εκείνος δεν ασχολήθηκε με ένα οποιοδήποτε μουσικό είδος, αλλά όντας αντισυμβατικός, επέλεξε το ‘παρεξηγημένο’ ρεμπέτικο που για αρκετό καιρό βρισκόταν στο περιθώριο. Η περιθωριακή του θέση έχει να κάνει με τη συσχέτισή του με τα παραγκωνισμένα κατώτερα κοινωνικά στρώματα και την, ενίοτε, παραβατική τους συμπεριφορά, όπως και με το γεγονός ότι αυτό ξεκίνησε από τις φυλακές και από μέρη που γινόταν ελεύθερη κατανάλωση χασίς [2].
Για τον Χριστιανόπουλο, όμως, το περιθώριο, σε αντίθεση με το μεγαλύτερο ποσοστό της κοινωνίας, είναι κάτι που νιώθει την υποχρέωση να υπερασπίσει και να προβάλει και όχι να αποστραφεί. Η αναμόχλευση από την αφάνεια και προβολή λογοτεχνών που βρίσκονταν στο περιθώριο (π.χ. Κόκκινος, Παπατσώνης), όπως και αδικημένων μειονοτικών ομάδων (π.χ. Εβραίοι), αλλά και η συμβολή του στην πολιτισμική ανάδειξη της παραγκωνισμένης περιφέρειας μαρτυρούν κάποιες από τις ενέργειες του προς την κατεύθυνση αυτή. Μένοντας, λοιπόν, πιστός σ’ αυτή του την αρχή να υπερασπίζεται ό,τι οι άλλοι θεωρούν περιθώριο, προσπαθεί ν’ αποκαταστήσει και το μουσικό αυτό είδος. Είναι, όμως, μόνο αυτή του η αρχή που τον έκανε ν’ ασχοληθεί με το ρεμπέτικο;
Το ρεμπέτικο είναι ένα αυθεντικό τραγούδι που η σύνθεσή του δεν βασίστηκε σε κάποιο άλλο είδος μουσικής, αλλά προέρχεται από τον πόνο και το παράπονο των μη ευνοούμενων της κοινωνίας [3]. Η αυθεντικότητα είναι ένα στοιχείο που ο Χριστιανόπουλος εκτιμά σε κάθε περίπτωση. Ως «δάσκαλο» και εμπνευστή του ξεχώρισε μεταξύ των ποιητικών του προγόνων τον Καβάφη, μιας και το έργο του δεν ήταν απομίμηση κανενός άλλου [4]. Με το ίδιο σκεπτικό και στον χώρο της μουσικής εκτιμά το ρεμπέτικο, που η αυθεντικότητά του μεταφράζεται στην έκφραση των συναισθημάτων του λαού [5]. Όπως αναφέρει και ο Τσιτσάνης, ένας από τους σπουδαιότερους συνθέτες του, έννοια του ήταν μέσα από τα τραγούδια αυτά να προβάλλει καταστάσεις σχετικές μ’ αυτούς που υπέφεραν [6]. Και μέσα από την ταινία του Κώστα Φέρρη Ρεμπέτικο (1983) προβάλλεται η σύνδεση ανάμεσα στον καημό του λαού και το είδος αυτό τραγουδιού, όταν ένας εκ των πρωταγωνιστών σημειώνει πως ο πόνος είναι απαραίτητη προϋπόθεση για να τραγουδήσει κανείς ρεμπέτικο [7]. Υπέρτατο δείγμα αυθεντικότητας, βέβαια, για τον Χριστιανόπουλο αποτελούν τα χασικλίδικα τραγούδια, καθώς μέσα από αυτά οι ερμηνευτές εξομολογούνται το μέγεθος της αυτοκαταστροφής τους [8].
Το κλίμα αυτό του πόνου και της φτώχειας των ρεμπέτικων τραγουδιών είναι κάτι που ο Χριστιανόπουλος γνωρίζει από πρώτο χέρι και αποτελεί έναν ακόμη λόγο που τον συνδέει με αυτά. Ο ίδιος καταγόταν από φτωχή οικογένεια μιας και οι γονείς του ήταν πρόσφυγες ανταλλάξιμοι από την Κωνσταντινούπολη [9]. Ειδικότερα, ο πατέρας του ήταν ταπεινής καταγωγής, δεν είχε λάβει κάποια μόρφωση και συνήθιζε να περνά τον καιρό του στις ταβέρνες [10]. Η οικογένεια δύσκολα τα έβγαζε πέρα και δεν είχε δυνατότητα για πολυτέλειες όπως το να κάνει ένα ταξίδι, όπως εξομολογείται σε μία από τις συνεντεύξεις του [11]. Έτσι, για να συνεισφέρει στο εισόδημα της οικογένειας, πολλές φόρες και ο Χριστιανόπουλος, παιδί ακόμα, αναγκαζόταν να δουλέψει πουλώντας μικροπράγματα ή κάνοντας θελήματα [12]. Σχετικά με τη στέγαση της οικογένειας, αυτή αφορούσε σπίτια «παρακατιανά», όπως χαρακτηριστικά αναφέρει, με ελάχιστες ανέσεις που καμία σχέση δεν είχαν με το «μεγαράκι» του φίλου του Βαγουρδή [13]. Σ’ αυτά συγκατοικούσαν και μ’ άλλους ανθρώπους, ενίοτε περιθωριακούς [14]. Μεταξύ αυτών και δύο γειτόνισσές του αμφιβόλου ηθικής που, με τα βαριά μάγκικα που τραγουδούσαν, του έδωσαν από τα πρώτα του ερεθίσματα προς το δρόμο του ρεμπέτικου [15].
Βέβαια ο Χριστιανόπουλος εξακολουθούσε στο πέρας της ζωής του να έχει σχέση με ανθρώπους του περιθωρίου που ήταν και οι άνθρωποι με τους οποίους συνδέονταν τα ρεμπέτικα τραγούδια [16]. Μέσα από τα διηγήματα «Το γιαούρτι» και «Η Πόπη και η Μαρία» μας περιγράφει ιστορίες περιθωριακών γυναικών που γνώρισε όταν σύχναζε σε συνοικίες αγοραίου έρωτα [17]. Εξάλλου ο Χριστιανόπουλος φαίνεται να εκτιμά λαϊκούς ανθρώπους που είναι απαλλαγμένοι από κάθε ίχνος μικροαστικών αντιλήψεων [18]. Ένας τέτοιος λαϊκός άνθρωπος ήταν και ο πατέρας του και γι’ αυτό αντιμετώπιζε με ανεκτικότητα και το πρόβλημα αλκοολισμού του που ταλάνιζε την οικογένεια [19]. Ακόμα ο πατέρας του ήταν χρήστης μιας αυθεντικής λαϊκής γλώσσας, πράγμα που επηρέασε και τον ίδιο [20]. Και σε ερωτικό επίπεδο, όμως, έλκεται από λαϊκούς ανθρώπους [21]. Κάτι τέτοιο φαίνεται ενδεικτικά μέσα από τους στίχους: «Μείνε αυτό που είσαι:/ ένα αχάλαστο λαϊκό παιδί» του ποιήματος «Σε ένα λαϊκό φίλο», όπου παρακαλεί τον αποδέκτη του να μην αλλοιώσει τη λαϊκότητά του [22]. Από την άλλη δεν τον απασχολεί να είναι αρεστός και ούτε εκτιμά τους καθωσπρέπει [23]. Δείγμα αυτής της τοποθέτησης είναι και η συλλογή διηγημάτων του Η κάτω βόλτα (1992) που παρουσιάζει πρόσωπα και καταστάσεις κόντρα στους καθωσπρέπει της κοινωνίας [24].
Νιώθοντας, επομένως, να έχει μια σύμπνοια με το ρεμπέτικο, εργάστηκε πολύ για να το στηρίξει και να το προβάλει. Η συνεισφορά του υπήρξε καταλυτική, μιας και δεν υπάρχει μελετητής ή μελέτη που να αφορά στο ρεμπέτικο και να μην κάνει αναφορά στο Χριστιανόπουλο και στο πόσο συνέβαλε στην καθιέρωσή του [25]. Ειδικότερα, ο Σφυρίδης, ο Αναστασίου και ο Καρδάρας κάνοντας ένα γενικό σχόλιο αναγνωρίζουν το μερτικό του Χριστιανόπουλου στην εδραίωση του ρεμπέτικου [26]. Ενώ ο Βλησίδης και ο Παπαδημητρίου υπογραμμίζουν την οξυδέρκεια του Χριστιανόπουλου να αναγνωρίσει από νωρίς τη σπουδαιότητα του ρεμπέτικου κόντρα σε ένα αρνητικό κλίμα, όπως και το ότι έβαλε τις βάσεις για περαιτέρω διερεύνηση του, πράγμα στο οποίο συμφωνεί και ο Αναστασίου [27].
Ο Χριστιανόπουλος, ακόμα, υπήρξε πρωτοστάτης στον τομέα της μελέτης για το ρεμπέτικο, δημοσιεύοντας την πρώτη βιβλιογραφία, την πρώτη ανθολογία, όπως και το πρώτο βιβλίο γι’ αυτό ως ανάτυπο της Διαγωνίου, κάτι που κατέγραψε επίσης ο Παπαδημητρίου [28]. Απαρατήρητη δεν μένει, όμως, ούτε η συμβολή του ως εκδότη, καθώς μέσα από τη Διαγώνιο προωθήθηκε το ρεμπέτικο αλλά και τη τζαζ, περιθωριακό μουσικό είδος της Αμερικής, δίνοντας βήμα για τη δημοσίευση σχετικών κειμένων [29]. Επιπλέον, θα πρέπει να σημειώσουμε ότι το όνομα του Χριστιανόπουλου υπάρχει και σε πολύ πρόσφατες μελέτες για το ρεμπέτικο, όπως η Ιστορία και ρεμπέτικο (2015) του Καρδάρα και η μεταπτυχιακή εργασία Η διαδρομή του ρεμπέτικου τραγουδιού στο χρόνο (2012) μαρτυρώντας, έτσι, την εγκυρότητα των ερευνών του στο χρόνο. Μπορεί να καταγράφεται ως μελετητής του ρεμπέτικου και μάλιστα πρωτοπόρος, αλλά εκείνον δεν τον ενδιαφέρει η προβολή του δικού του ονόματος, εν αντιθέσει με τους περισσότερους που θα το επεδίωκαν. Αντισυμβατικός εκείνος, κρατά χαμηλούς τόνους και θέλει ο ρόλος του να είναι επικουρικός σε κάθε προσπάθεια και γι’ αυτό προτρέπει τους νέους ν’ ασχοληθούν με το ρεμπέτικο [30]. Αντίστοιχη παρότρυνση είχε διατυπώσει και σε συνάρτηση με τις μελέτες του για την παραγκωνισμένη περιφέρεια αναγνωρίζοντας στους νέους τους πιο άξιους συνεχιστές των ερευνών του. Ποιοι είναι, όμως, ακριβώς οι τρόποι με τους οποίους εκείνος συνέβαλε στην εδραίωση του ρεμπέτικου;
Προσπάθησε, σε πρώτη φάση, να το κάνει γνωστό σε μία περίοδο που αυτό συνδεόταν με το περιθώριο. Κατάφερε, λοιπόν, να το καθιερώσει στην πόλη του, τη Θεσσαλονίκη. Σύμφωνα με τα λεγόμενά του, οι αστοί γνώρισαν το ρεμπέτικο χάρη στον Χατζιδάκι, οι αριστεροί χάρη στον Θεοδωράκη και οι Θεσσαλονικείς χάρη στον ίδιο [31]. Για να γίνει αυτό πράξη, από τη δεκαετία του πενήντα ακόμα ως φοιτητής εκφωνούσε πρόχειρες ομιλίες για το συγκεκριμένο μουσικό είδος στους συμφοιτητές του, υπογραμμίζοντας πως κάποτε αυτό θα αποτελέσει αντικείμενο επιστημονικής μελέτης [32]. Μία εκτίμηση που αντιμετώπισε τη δυσπιστία των συμφοιτητών του [33]. Έτσι κάνει μία πιο οργανωμένη κίνηση λίγα χρόνια αργότερα, το 1954.
Όπως ο Χατζιδάκις το 1949, έτσι και ο Χριστιανόπουλος ετοίμασε και παρουσίασε μια ομιλία στο εμπορικό επιμελητήριο Θεσσαλονίκης με τίτλο «Η μάνα στο ρεμπέτικο τραγούδι» (1954) και ήταν αυτή που αφύπνισε τους Θεσσαλονικείς αναφορικά με αυτό το είδος τραγουδιού [34]. Πρόκειται για μία ομιλία που προκάλεσε αντιδράσεις στους καθωσπρέπει της Θεσσαλονίκης, μιας και ο Χριστιανόπουλος τόλμησε όχι μόνο να προβάλει αυτό το περιθωριακό είδος μουσικής, αλλά και να κάνει χρήση των χασικλίδικων τραγουδιών [35]. Ανάμεσα στους καθωσπρέπει που δυσανασχέτησαν ήταν και η δασκάλα του Χριστιανόπουλου, που άλλαξε την καλή γνώμη της για εκείνον εξαιτίας της κατάντιας του ν’ ασχοληθεί με το ρεμπέτικο [36]. Άσχετα από τις αντιδράσεις που προκάλεσε, η ομιλία αυτή υπήρξε, παράλληλα, και μια από τις προσπάθειες του Χριστιανόπουλου ν’ απαλλάξει το ρεμπέτικο από τον υπόκοσμο και να το συνδέσει με τα αισθήματα του λαού [37].
Αυτή του η πεποίθηση, πως το ρεμπέτικο προκύπτει από τον λαό, τον έκανε να προχωρήσει στη διατύπωση μιας καινοτόμου θέσης, τουλάχιστον για τα δεδομένα της εποχής που δημοσιεύτηκε. Με σκοπό να δώσει άλλο εκτόπισμα στο ρεμπέτικο μέσα από το δοκίμιο Ιστορική και αισθητική διαμόρφωση του ρεμπέτικου τραγουδιού (1961), την πρώτη του μελέτη για εκείνο, εξέφρασε την άποψη:
Θα μπορούσαμε να χαρακτηρίσουμε τα ρεμπέτικα σα συνέχεια των δημοτικών τραγουδιών, αφού και κείνα κι αυτά από το λαό βγήκαν και τη λαϊκή ψυχή εκφράζουν. [38]
Αρκετοί μελετητές ως τότε, όπως ο Παπαδημητρίου, ο Ξένος και ο Δουνιάς, πίστευαν για το ρεμπέτικο πως είναι ένα υποδεέστερο μουσικό είδος και πως θα έπρεπε να διαχωριστεί κατηγορηματικά απ’ ό,τι αποτελεί την παράδοση του τόπου [39]. Ο Ξένος, μάλιστα, ήταν μεταξύ εκείνων που αμφισβήτησαν ακόμα και την ελληνικότητά του, θεωρώντας ότι είναι αποτέλεσμα τουρκικών επιρροών [40]. Ο Χριστιανόπουλος, όμως, πηγαίνει κόντρα σ’ αυτού,ς αντιμετωπίζοντας το ρεμπέτικο ως αντικαταστάτη του δημοτικού τραγουδιού και αναπόσπαστο τμήμα της παράδοσης [41]. Συσχέτιση μεταξύ των δύο μουσικών ειδών επιχείρησε να κάνει, μάλιστα, ήδη από το 1953, όπως φαίνεται από την επιστολή που έστειλε στον Σπυρόπουλο αναφερόμενος στον ρόλο του λαού στη σύνθεσή τους [42].
Ο Χριστιανόπουλος προσπάθησε να παρουσιάσει μία άλλη εικόνα του ρεμπέτικου και μάλιστα σε μια περίοδο που το αρνητικό κλίμα απέναντί του ήταν έντονο, μιας και οι προαναφερθέντες μελετητές δεν ήταν οι μόνοι αρνητές του [43]. Δεν ήταν ιδιαίτερα αποδεκτό από την αστική τάξη και, κυρίως, από τους καθωσπρέπει της κοινωνίας. Χαρακτηριστικό δείγμα αυτών η μητέρα του που εκλάμβανε τα ρεμπέτικα τραγούδια ως ανήθικα και γι’ αυτό η ενασχόληση του Χριστιανόπουλου με αυτά ήταν αιτία καβγάδων μεταξύ τους [44].
Ούτε, όμως, από φορείς του πολιτισμού η πρόσληψή του ήταν ιδιαίτερα θερμή. Χαρακτηριστικά είναι τα όσα αναφέρει ο Πετρόπουλος για την αντιμετώπιση του ρεμπέτικου το διάστημα πριν τυπωθεί το βιβλίο του Ρεμπέτικα τραγούδια (1968):
O όρος ρεμπέτικο ήταν απαγορευμένος. Δεν βρήκα εκδότη για το βιβλίο μου Ρεμπέτικα τραγούδια ακριβώς εξαιτίας του τίτλου του. Ήταν ανεπίτρεπτο να μιλάς για ρεμπέτες και ρεμπέτικα πριν είκοσι-τριάντα χρόνια.[45]
Αυτό φανερώνει και η στάση των εκπροσώπων του Πανελλήνιου Μουσικού Συλλόγου (1949) και του Συλλόγου Μουσικών Βορείου Ελλάδος (1954) οι οποίοι, αντιμετωπίζοντάς το ως ‘καρκίνωμα’ για τον ελληνικό πολιτισμό, επεδίωξαν μέχρι και την παύση του [46]. Υποστηρικτική σ’ αυτήν την αρνητική στάση απέναντι στο ρεμπέτικο υπήρξε και η Φιλοσοφική Σχολή του Πανεπιστημίου Αθηνών (1954), αν και πιο μετριοπαθής στην πολεμική της [47]. Ενώ η γενιά του τριάντα δεν βρήκε κάποιο ενδιαφέρον στο να ασχοληθεί με αυτό [48]. Και στον πολιτικό χώρο, όμως, δέχτηκε πολεμική τόσο από την αριστερά όσο και από τη δεξιά. Οι αριστεροί το πολέμησαν σχετίζοντάς το με την υποβαθμισμένη πλευρά της αστικής τάξης [49]. Από την άλλη, οι δεξιές κυβερνήσεις, όπως και η δικτατορία του Μεταξά αλλά και η Εκκλησία, δεν το δέχονταν καθώς το θεωρούσαν απειλή κατά των ηθών [50].
Ενόσω υπήρχε αυτό το εχθρικό κλίμα ο Χριστιανόπουλος ήταν υπερασπιστής του ρεμπέτικου• αλλά και όταν άλλαξαν τα πράγματα και ξεκίνησε μία περίοδος επαναπροσδιορισμού του ρεμπέτικου, ο Χριστιανόπουλος και πάλι ήταν παρών. Από την έκδοση του βιβλίου του Πετρόπουλου Ρεμπέτικα τραγούδια (1968) και έπειτα όλο και περισσότεροι μελετητές ενδιαφέρονται για το ρεμπέτικο, αλλά επικρατεί και ένα γενικότερο ενδιαφέρον, όπως φανερώνουν τα αφιερώματα των ραδιοφωνικών εκπομπών και οι εκδόσεις βιογραφιών συνθετών του [51]. Εκείνος, από πλευράς του, εξακολουθεί και δημοσιεύει μελέτες με θέμα το ρεμπέτικο που φτάνουν σχεδόν τις δέκα, όπως χαρακτηριστικά αναφέρει [52]. Ειδικότερα, το 1979 παρουσίασε ο,τιδήποτε δημοσιεύτηκε σχετικά με το ρεμπέτικο στην πιο δύσκολη για εκείνο περίοδο μέσα από τη μελέτη Δημοσιεύματα για τα ρεμπέτικα (1947-1968). Λίγα χρόνια αργότερα επανεκδίδει την πρώτη του μελέτη με τον πιο απλό τίτλο Ρεμπέτικο (1988), αλλά με περισσότερες πληροφορίες γι’ αυτό. Προσπάθησε μάλιστα να συσχετίσει το μουσικό αυτό είδος με τη γενέτειρα του συντάσσοντας τη μελέτη Το ρεμπέτικο και η Θεσσαλονίκη (1999) μιας και η βάναυση γερμανική κατοχή που βίωσε η πόλη υπήρξε πηγή έμπνευσης για πολλούς από τους συνθέτες του. Σ’ αυτές, βέβαια, τις εργασίες θα πρέπει να προστεθούν και οι μελέτες που αφιέρωσε στον Βασίλη Τσιτσάνη όπως η Ανθολογία τραγουδιών του Βασίλη Τσιτσάνη (2009) για την οποία θα γίνει λόγος παρακάτω [53].
Άρχισε, λοιπόν, να γίνεται αποδεκτό το ρεμπέτικο από το ευρύ κοινό. Συνέβαλε και ο Χριστιανόπουλος σ’ αυτό και, έτσι, έννοια του ήταν τώρα να το εντάξει και στον χώρο των ακαδημαϊκών. Μ’ αυτόν τον τρόπο πίστευε, πολύ πιθανό, πως το ρεμπέτικο θα έπαιρνε τη θέση που του αρμόζει ως κομμάτι της πολιτιστικής ιστορίας που χρήζει διερεύνησης από καθηγητές και φοιτητές. Οι πανεπιστημιακοί, γενικότερα, απέφευγαν ν’ ασχοληθούν με το ρεμπέτικο είτε γιατί έτρεφαν μια απαξιωτική στάση απέναντί του είτε λόγω άγνοιας [54]. Ο Χριστιανόπουλος, μάλιστα, τους κατηγορεί και για αναχρονισμό, γιατί ακόμα και σήμερα μόνο το δημοτικό τραγούδι αναγνωρίζουν ως παράδοση [55].
Για ν’ αλλάξει αυτό το κλίμα αναχρονισμού, ο Χριστιανόπουλος προσδοκούσε ν’ αξιοποιηθεί η μελέτη του Ανθολογία τραγουδιών του Βασίλη Τσιτσάνη (2009) από κάποιο πανεπιστημιακό τμήμα ή τομέα, όπως οι τομείς λαογραφίας [56]. Πρόκειται για μία μελέτη που προέκυψε από συστηματική έρευνα δεκαπέντε ολόκληρων χρόνων, που, εν τέλει, δεν αγκαλιάστηκε από την ακαδημαϊκή κοινότητα [57]. Κατά το Γκώντλετ, υπήρξε μία πιο ευνοϊκή μεταστροφή της ακαδημαϊκής κοινότητας απέναντι στο ρεμπέτικο κατά τη δεκαετία του ογδόντα [58]. Αν και δεν εφαρμόζεται στην περίπτωση της μελέτης του Χριστιανόπουλου, αυτό είναι κάτι που δεν αναιρεί την προσπάθειά του να εισαγάγει το ρεμπέτικο στον ακαδημαϊκό κόσμο. Αξίζει να σημειωθεί πως άσχετα από την προώθηση του ρεμπέτικου, δεν θα τον ενδιέφερε να κάνει κάτι που θα ήταν αποδεκτό από την πανεπιστημιακή κοινότητα [59]. Όπως είναι γνωστό από το Εναντίον (1979) δεν αναγνωρίζει ‘πνευματικά αφεντικά’ και γενικότερα ανώτερες αρχές [60]. Και αυτό είναι κάτι που απέδειξε και έμπρακτα, απορρίπτοντας τη θέση διδάσκοντος σε πανεπιστήμιο που του προσέφεραν [61].
Στο πλαίσιο της συνεισφοράς του Χριστιανόπουλου στο ρεμπέτικο, για την οποία έως τώρα γίνεται λόγος, εντάσσεται και η άλλη οπτική που έδωσε στην έννοια «ρεμπέτης». Μέχρι τότε στη συνείδηση του λαού ο ρεμπέτης ήταν ο μουστακαλής που βρισκόταν στο περιθώριο, κατανάλωνε χασίς και δε δίσταζε ν’ ασκήσει βία [62]. Ποιο είναι, όμως, το προφίλ του ρεμπέτη κατά τον Χριστιανόπουλο;
Κατ’ αρχάς, δεν αναγνωρίζει το στοιχείο του περιθωρίου που απέδιδαν στον ρεμπέτη [63]. Για τον Χριστιανόπουλο, περιθωριακός είναι αυτός που δεν αγωνίζεται και όχι αυτός που η κοινωνία έχει απομονώσει [64]. Αυτό είναι και το επιχείρημα με το οποίο αντέκρουσε τον χαρακτηρισμό «περιθωριακός» που πήγαν ν’ αποδώσουν και σε εκείνον [65]. Με το ίδιο σκεπτικό, λοιπόν, δεν θα μπορούσε να θεωρήσει περιθωριακούς τους ρεμπέτες που προσπαθούσαν να τα βγάλουν πέρα ενάντια στις κακοτυχίες της ζωής τους. Στην περίπτωσή τους, ακόμα, αναγνωρίζει μια πηγαία εσωτερική δύναμη που τους κάνει ν’ αντιδρούν ενάντια σ’ οποιαδήποτε αρχή [66]. Πιο ξεκάθαρα, όμως, αυτό που αντιπροσώπευε για εκείνον ο ρεμπέτης φαίνεται μέσα από τα λεγόμενα του σε συνέντευξη του στον Τζανακάρη:
Αλλά ρεμπέτες είναι μία ομάδα ή κατηγορία ανθρώπων του λαού μας –και πολλές φορές και επωνύμων– που έχουν μέσα τους ένα βαθύ φιλότιμο και ένα βαθύ καημό. Αυτά τα δύο δεν τα βρίσκεις στους τυπικούς μάγκες. Ο καημός αυτός είναι να κρατήσουμε την ατομική μας ελευθερία και προπάντων να μην παρασυρθούμε απ’ το ρεύμα της κοινωνικότητας, των μεγαλείων και τα λοιπά. [67]
Παρατηρούμε πως στοιχεία όπως η κοινωνική ευαισθησία, αλλά και η ανεξαρτησία από τον μικροαστισμό και τις προσωπικές φιλοδοξίες, είναι στοιχεία που διακρίνουν τον ρεμπέτη του Χριστιανόπουλου. Μοιάζει το χωρίο αυτό με συμπύκνωση των περιπτώσεων των ηρώων διηγημάτων του, όπου ο καθένας φανερώνει και μία πτυχή της έννοιας του ρεμπέτη. Πιο συγκεκριμένα, ρεμπέτης είναι αυτός που αδιαφορεί για το αν θα ταιριάξει με τις επιταγές του καθωσπρεπισμού της κοινωνίας, όπως ο Ιπποκλείδης που με τον ζεϊμπέκικο χορό του σκανδάλισε τον συντηρητικό βασιλιά Κλεισθένη και έτσι αυτός του στέρησε τα προνόμια ενός βασιλικού γάμου με την κόρη του [68]. Ρεμπέτης, όμως, είναι και εκείνος που πηγαίνει ενάντια στο κατεστημένο ή κάθε μορφής εξουσία. Αντιπροσωπευτικές περιπτώσεις αποτελούν ο Κάφκα, που κατάφερε να έχει διαχρονική ισχύ κόντρα στο λογοτεχνικό κατεστημένο της εποχής του που τον περιφρονούσε, αλλά και ο Κλείτος που προτίμησε να πεθάνει παρά να προσκυνήσει τον στρατηγό του, τον Μέγα Αλέξανδρο [69]. Όποιος, ακόμα, υπερασπίζεται την αυθεντικότητα θεωρείται για το Χριστιανόπουλο ρεμπέτης. Έτσι εγκρίνει επί της ουσίας αυτό που κάνουν οι Παφλαγόνες, μια υποβαθμισμένη κοινωνική ομάδα στην επαρχία της Καισαρείας, που τραγουδούν λαϊκής προέλευσης τραγούδια αποφεύγοντας τη λόγια παράδοση, ενώ συντάσσεται με τη Λαμπρινή, την υπηρέτρια του Κοραή, που τραγουδά ένα άσμα συνθεμένο σε λαϊκή γλώσσα, τον Ερωτόκριτο [70].
Στα χαρακτηριστικά αυτά θα πρέπει να προστεθεί και η σεμνότητα που μεταφράζεται με την αποφυγή απόκτησης από πλευράς του ρεμπέτη οποιασδήποτε διάκρισης. Θαυμάζει γι’ αυτόν τον λόγο τον Παπαδιαμάντη που κατά τη διάρκεια του ασκητικού του βίου απαρνήθηκε με κάθε τρόπο τις βραβεύσεις, ακόμα και όταν η πρόσκληση προέρχονταν από φιλικό του πρόσωπο, όπως ο Βλαχογιάννης [71]. Παρόμοια περίπτωση αποτελεί και ο Φώτης, ο μάγειρας στο στρατόπεδο που υπηρετούσε ο Χριστιανόπουλος, που προτίμησε να αφήσει τη θέση του διδάσκοντος σε σχολή μαγειρικής και να ξαναγίνει μάγειρας [72]. Το πιο ισχυρό, όμως, στοιχείο που συνδέει με τη ρεμπετοσύνη είναι το φιλότιμο, όπως αυτό που έδειξε ο αστυνομικός φροντίζοντας τη ρεμπέτισσα που οι οικείοι της είχαν περιφρονήσει και ανταποδίδοντας έτσι το κάλο που του είχε κάνει εκείνη νωρίτερα [73]. Κατ’ επέκταση, και όταν μιλά για την προσωπική του ζωή τονίζει πως «δεν είναι ρεμπέτης» όποιος δεν έχει την ευσυνειδησία του αστυνομικού, όπως ο Πετρόπουλος που οικειοποιήθηκε δουλειά του χωρίς να αναφέρει το όνομά του [74].
Παρατηρούμε πως πολλές από τις ιδιότητες που αποδίδει ο Χριστιανόπουλος στον ρεμπέτη είναι και αρχές του δικού του τρόπου ζωής. Ο Χριστιανόπουλος είναι ένας άνθρωπος ελεύθερος και ανυπότακτος που έζησε λιτά και ασκητικά, απαρνούμενος με σθένος κάθε είδους πολυτέλεια [75]. Επιπλέον προσπάθησε να αποκαταστήσει αδικίες τόσο σε λογοτεχνικό όσο και σε κοινωνικό επίπεδο (π.χ. η περίπτωση των Εβραίων), κάτι που αποτελεί γνώρισμα των ρεμπετών όπως καταγράφει ο Πετρόπουλος [76]. Θα μπορούσαμε, λοιπόν, να τον χαρακτηρίσουμε ρεμπέτη;
Ο ίδιος μιλώντας για τον εαυτό του πέφτει σε μία αντίφαση. Μιλώντας το 1993 στον Τζανακάρη συγκαταλέγει τον εαυτό του μεταξύ των ρεμπετών, όπως φαίνεται και από τη χρήση του πρώτου πληθυντικού προσώπου στο παράθεμα. Και αυτό είναι κάτι που θεωρεί ανεξάρτητο από το επίπεδο της μόρφωσής του [77]. Μερικά χρόνια αργότερα, το 2011, ανατρέπει αυτή του την πεποίθηση λέγοντας πως η λογιότητά του έχει σβήσει την ιδιότητα του ρεμπέτη [78]. Αν σκεφτούμε όμως τα λεγόμενα του, ρεμπέτης είναι όποιος έχει παρουσιάσει κάποιες από τις παραπάνω ιδιότητες του ρεμπέτη, έστω και για ένα μικρό διάστημα της ζωής του [79]. Επομένως είναι μικρής σημασίας αν γενικότερα ανήκει και στον χώρο των διανοούμενων.
Έχοντας ασχοληθεί, όπως είδαμε, και γνωρίζοντας τόσο καλά το μουσικό αυτό είδος, δεν γινόταν να μην έχει άποψη για τους συνθέτες του. Ξεχωρίζει μεταξύ αυτών τον Τσιτσάνη, μιας και το προφίλ του ταιριάζει σε μεγάλο ποσοστό και με τις αρχές ζωής του ίδιου του Χριστιανόπουλου. Ο Τσιτσάνης για τον Χριστιανόπουλο είναι μία από τις «παραδοσιακές αξίες» που αντιπροσωπεύουν τον ελληνικό πολιτισμό [80]. Για κάθε τομέα του πολιτισμού υπάρχει κάποιος εμπνευστής και οδηγός, όπως για την ποίηση ο Καβάφης και ο Σολωμός ή για τη γλυπτική ο Χαλεπάς [81]. Έτσι, στον τομέα της μουσικής ο Τσιτσάνης είναι εκείνος που με την αρτιότητα των συνθέσεών του μπορεί να αποτελέσει πρότυπο για τις επόμενες γενιές αλλά και μία σταθερά που δύσκολα θα καταφέρει ν’ αντικατασταθεί από κάποιον άλλο [82].
Στην περίπτωση του Τσιτσάνη εντοπίζει, ακόμα, το στοιχείο της αυθεντικότητας σε συνάρτηση τόσο με την προσωπική του ζωή όσο και με το έργο του. Εκτιμά το ότι κράτησε την ακεραιότητα του χαρακτήρα του μένοντας ανεπηρέαστος από σειρήνες, όπως η ζωή στην πρωτεύουσα ή η αναγνωρισιμότητά του [83]. Και μέσα από το έργο του, όμως, θέλησε να ενισχύσει τον γνήσιο λαϊκό χαρακτήρα του ρεμπέτικου τραγουδιού, απαλλάσσοντάς το από στοιχεία ‘ανατολίτικα’ και ‘μάγκικα’ που αλλοιώνουν το ύφος του [84]. Επίσης, αποφεύγει τη μίξη ετερόκλητων μουσικών στοιχείων στις συνθέσεις του, κάτι που έκανε ο Χατζιδάκις και ο Χριστιανόπουλος καταλογίζει ως αρνητικό [85].
Εκείνο, όμως, που, κατά τη γνώμη του Χριστιανόπουλου έκανε τον Τσιτσάνη να ξεχωρίσει από τους άλλους συνθέτες, είναι ότι διακρινόταν από μια ιδιοφυία, ένα ‘τζίνι’ [86]. Ήταν ο μόνος συνθέτης που είχε αναπτύξει και τις τέσσερις ιδιότητες του λαϊκού μουσικού (στιχουργός, μουσικοσυνθέτης, οργανοπαίχτης, τραγουδιστής) σε αρκετά ικανοποιητικό βαθμό [87]. Ειδικά για το κομμάτι της στιχουργίας εκτιμά ότι υπήρξε ένας σχολαστικός στιχουργός, μιας και αυτή του η τάση να επεξεργάζεται διαρκώς τους στίχους του είναι γνώρισμα του δικού του τρόπου γραφής αλλά και του Καβάφη [88]. Θέλοντας, μάλιστα, να δείξει πόσο δεινός στιχουργός ήταν ο Τσιτσάνης αναφέρει πως κατάφερε να διορθώσει στίχους της ποιήτριας Βαφοπούλου-Σταθοπούλου, σε αντιδιαστολή με τον Βαμβακάρη που το μόνο που έκανε ήταν να αλλοιώνει τους στίχους [89].
Μπορεί να μην είχε αναπτυχθεί κάποια ιδιαίτερη προσωπική σχέση ανάμεσα στο Χριστιανόπουλο και τον Τσιτσάνη ‒τρείς φορές τον είχε δεί από κοντά ο Χριστιανόπουλος, όπως αναφέρει· κατάφερε, όμως, να καταγράψει όλα αυτά τα χαρακτηριστικά του γνωρίζοντάς τον μέσα από τα έργο του [90]. Εξάλλου ο Χριστιανόπουλος είναι ένας άνθρωπος που δεν διστάζει να εκφράσει την αρνητική του γνώμη, και αυτό είναι κάτι που δεν άρεσε στον Τσιτσάνη που προτιμούσε να έχει κοντά του ανθρώπους που τον επαινούν [91]. Δεν ενίσχυσε τη φήμη του όσο ζούσε· μετά τον θάνατό του, όμως, και έχοντας συνειδητοποιήσει το μέγεθος της αξίας του, εργάστηκε με κάθε μέσο για την αναγνώρισή του [92].
Πέρα από τις μελέτες για εκείνον, που μπορούσαν να αξιοποιηθούν και από άλλους μελετητές, έκανε και άλλα πράγματα [93]. Αγωνίστηκε να πάρει μία πλατεία το όνομα του στη Θεσσαλονίκη και ίδρυσε την «παρέα του Τσιτσάνη» [94]. Πρόκειται για μια ρεμπέτικη κομπανία, στην οποία τραγουδά και ο ίδιος ο Χριστιανόπουλος, και ήταν εναρμονισμένη τόσο με τον αντισυμβατικό του χαρακτήρα όσο και με το πνεύμα των τραγουδιών που εκτελούσαν. Τραγουδούσαν σε τόπους (π.χ. γηροκομεία, φτωχοκομεία, ορφανοτροφεία, φυλακές) όπου υπήρχαν τα πιο αδύναμα κοινωνικά άτομα ή ακόμα και περιθωριακά, και ποτέ δεν δέχονταν χρήματα για τις εμφανίσεις τους [95].
Λαμβάνοντας υπόψη τα παραπάνω, παρατηρούμε ότι ο Χριστιανόπουλος υποστήριξε ιδιαίτερα τον Τσιτσάνη, αλλά αυτό δεν ισχύει για όλους τους συνθέτες του ρεμπέτικου τραγουδιού. Υπήρξε πολέμιος εκείνων που συνέβαλαν στην αλλοίωσή του. Το παρακάτω ποίημα της συλλογής ποιημάτων Το αιώνιο παράπονο (1981) δείχνει τη δυσφορία του για τη νέα εκδοχή τραγουδιών, που, πολύ πιθανό, είναι η εξέλιξη των ρεμπέτικων τραγουδιών:
Τι να τα κάνω τα τραγούδια σας
Είναι πολύ ζαχαρωμένα
Ταιριάζουν για σοκολατόπαιδα
Μα δεν ταιριάζουνε για μένα [96].
Η λέξη «ζαχαρωμένα»» χρησιμοποιείται για να χαρακτηρίσει τραγούδια τα οποία διακρίνονται από μία εκλέπτυνση και μία γλυκύτητα και που πολύ απέχουν από το βαρύ ύφος των γνήσιων ρεμπέτικων τραγουδιών. Θα πρέπει να επισημανθεί πως δύο δεκαετίες νωρίτερα, μέσα από το άρθρο «Μάνος Χατζιδάκις, ο συμπαθής νοθευτής του ρεμπέτικου τραγουδιού, ρεμπετοποίησε το ελαφρύ τραγούδι και ελαφροποίησε το ρεμπέτικο» (1960), ο Χριστιανόπουλος είχε κατηγορήσει τον Χατζιδάκι πως είχε επιφέρει μία τέτοια αλλοίωση στον χαρακτήρα του ρεμπέτικου τραγουδιού όταν αντικατέστησε το μπουζούκι με πιάνο [97]. Εξάλλου, ο Χριστιανόπουλος πίστευε πως η έντεχνη λαϊκή μουσική που πρέσβευε ο Χατζιδάκις είναι απόρροια εκμετάλλευσης του ρεμπέτικου χωρίς ουσιαστική προσφορά στη μουσική σκηνή [98].
Η άλλη ένσταση του Χριστιανόπουλου έχει να κάνει με το κοινό στο οποίο απευθύνονταν τα τραγούδια αυτά, τα «σοκολατόπαιδα». Αποδέκτες τους, δηλαδή, ήταν οι ‘καθωσπρέπει’ της κοινωνίας, με τη νοοτροπία των οποίων ο Χριστιανόπουλος ήταν ανέκαθεν εκ διαμέτρου αντίθετος. Και αυτό ήταν που τον ενόχλησε ιδιαίτερα στην περίπτωση του Χατζιδάκι. Ο Χατζιδάκις προκάλεσε ζημιά στην αυθεντικότητα του ρεμπέτικου μόνο και μόνο για να ικανοποιήσει τα γούστα των καθωσπρέπει της κοινωνίας [99]. Γι’ αυτό ένας ρεμπέτης όπως ο Χριστιανόπουλος δεν ήταν δυνατόν να αποδεχτεί αυτά τα γλυκερά τραγούδια. Πέρα από αυτό, όμως, τι άλλο διέκρινε στη δράση της νέας γενιάς ρεμπετών που τον ενόχλησε;
Εκείνο που τον πίκρανε είναι ότι εισήγαγαν τα αρχοντορεμπέτικα, ένα είδος ρεμπέτικου τραγουδιού που σχετίζονταν με τον πλούτο των θαμώνων και τη φιλοχρηματία των συνθετών του [100]. Έννοιες που πηγαίνουν κόντρα σ’ αυτό που το ρεμπέτικο πρεσβεύει, τη φτώχεια και τον πόνο των κατώτερων κοινωνικά στρωμάτων. Συνθέτες όπως ο Μητσάκης και κυρίως ο Χιώτης, εκμεταλλεύτηκαν την αμερικανοκρατία που επικρατούσε τη δεκαετία του πενήντα και αλλοίωσαν το ύφος του ρεμπέτικου [101]. Ενώ για τον Χριστιανόπουλο τη μεγαλύτερη ζημιά στο ρεμπέτικο έκανε ο Καζαντζίδης, ο οποίος ενσωμάτωσε σε αυτό στοιχεία της ινδικής μουσικής κουλτούρας [102]. Πέρα από το ότι μιμήθηκαν ξένα πρότυπα, χειρότερο για τον Χριστιανόπουλο είναι ότι έδρασαν κατ’ αυτόν τον τρόπο με απώτερο σκοπό την εξασφάλιση δικών τους μεγαλύτερων χρηματικών απολαβών [103].
Ο ίδιος, όπως αναφέρει ο Καρατζάς, είναι ένα «σουξέ αυτάρκειας». Δεν τον ενδιαφέρουν τα χρήματα και οι πολυτέλειες. Ο ίδιος ζει με μία μικρή σύνταξη και δεν τον νοιάζει να αποκτήσει αγαθά όπως ένα σπίτι ή αυτοκίνητο [104]. Τη στάση του αυτή ενισχύουν και η άρνησή του να δεχτεί διάφορες θέσεις που του προσφέρθηκαν κατά καιρούς αλλά και τη λογοτεχνική σύνταξη [105]. Λειτουργώντας μ’ αυτόν τον τρόπο έκρινε αρνητικά και τον καθηγητή της Νομικής Κυριακόπουλο, ο οποίος, πάντα κατά την άποψη του Χριστιανόπουλου, χρησιμοποίησε χρήματα των μαθητών του για να χτίσει μια βίλα [106]. Γι’ αυτό δεν μπορεί να καταλάβει και τους συνθέτες εκείνους που για ίδιο οικονομικό όφελος δεν δίστασαν να οδηγήσουν το ρεμπέτικο σε παρακμή.
Συνοψίζοντας, θα λέγαμε ότι η συμβολή του Χριστιανόπουλου αναφορικά με το ρεμπέτικο υπήρξε σημαντική. Ασχολήθηκε, εξάλλου, χρόνια με αυτό χωρίς να το μετανιώνει [107]. Πολύ εύστοχα είναι τα όσα αναφέρει ο Σπυρόπουλος:
Ο Χριστιανόπουλος ανταποκρίθηκε σε όλες τις απαιτήσεις του είδους, καθώς το φαινόμενο ήταν πολυδιάστατο σε σημείο που να θεωρηθεί ο μοναδικός ‘πλήρης’, ας μου επιτραπεί ο νεολογισμός, ‘ρεμπετάνθρωπος’ και ‘ρεμπετολόγος’. [108]
Και πράγματι υπήρξε «ρεμπετάνθρωπος» λόγω της ταπεινής καταγωγής του αλλά και του προφίλ του που συγκεντρώνει πολλά από τα γνωρίσματα του ρεμπέτη που ο ίδιος παρουσίασε. Έζησε ελεύθερος, απαλλαγμένος από κάθε υποταγή σε οποιαδήποτε αρχή ή προσωπική φιλοδοξία. Παράλληλα, υπήρξε και σπουδαίος «ρεμπετολόγος», μιας και στήριξε με μελέτες το ρεμπέτικο καθιστώντας το γνωστό στο ευρύ κοινό και επιχειρώντας το ίδιο και για την πανεπιστημιακή κοινότητα. Επιπλέον, προέβαλε τους γνήσιους εκπροσώπους του και κατέκρινε όσους, κατά την κρίση του, το αλλοίωσαν για ευτελείς λόγους.
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
1. Ο Χριστιανόπουλος πέρα από τη συνεισφορά του στο ρεμπέτικο τραγούδι, ασχολήθηκε με τη μουσική γράφοντας στίχους για τραγούδια, κάνοντας μελοποιήσεις, αλλά και συμμετέχοντας ως δεύτερη φωνή στην «Παρέα του Τσιτσάνη».
2. Κουνάδης 2000: 396, Βαμβακάς και Παναγιωτόπουλος 2010: 507, Χριστιανόπουλος 1988: 52, Κωνσταντινίδου 1994:23, Χριστιανόπουλος 2003: 61, Πετρόπουλος 1990: 55, Κωνσταντινίδου 1994: 20.
3. Holst 1995: 249, Καρδάρας: 25,27.
4. Χριστιανόπουλος 2000, CD-ROM 2000.
5. Παρίδης 2009: 19, Γκίμτσας 2009.
6. Guntlett 2012: 179.
7. Πρόκειται για την ταινία Ρεμπέτικο (1983) που επιμελήθηκε ο Κώστας Φέρρης και είναι εμπνευσμένη από τη ζωή της ρεμπέτισσας Μαρίκας Νίνου. Σε μία από τις σκηνές της ταινίας η Μαρίκα εκφράζει τις αμφιβολίες της για το αν μπορεί να τραγουδήσει ρεμπέτικα και τότε ο φίλος της και μουσικός Γιωργάκης της απαντά: «Καημό έχεις μέσα σου; Πόνο έχεις; Αυτό χρειάζεσαι. Αυτό πρέπει να βγάλεις».
8. Γκίμτσας 2009.
9. Παρίδης 2009: 18, Χριστιανόπουλος 1999γ: 9, Προβατάς 2015: 4.
10. Χρονάς 2003: 21, Χριστιανόπουλος 1999γ: 10,12, Σπυρόπουλος 2017: 105.
11. Παρίδης 2009: 29.
12. Χριστιανόπουλος 1992: 3, Χριστιανόπουλος 1999β: 11. Απότοκο αυτής της περιόδου είναι το ανάτυπο Φωτογραφίες της Θεσσαλονίκης επί γερμανικής κατοχής (1992) όπου περιέχονται οι καρτ-ποσταλ που ως μικροπωλητής δεν είχε πουλήσει.
13. Χριστιανόπουλος 1999γ: 34, 119-120, Σπυρόπουλος 2017: 106.
14. Χριστιανόπουλος 199γ: 34, 39, 45.
15. Χριστιανόπουλος 1999γ: 47-48. Και ο θείος του ήταν ένας από τους μυητές του στο ρεμπέτικο μιας και μέσω του γραμμοφώνου του άκουσε σε ηλικία εφτά χρονών για πρώτη φορά Βαμβακάρη.
16. Καρδάρας 2015: 28, Κουνάδης 2000: 396, Holst 1995: 247.
17. Χριστιανόπουλος 2011: 40-41, 45-46.
18. Κόκορης 2006: 240, Σφυρίδης 2015: 36, Καλούτσας 1990: 16.
19. Σπυρόπουλος 2017: 107.
20. ΝΕΤ 2011.
21. Δημητράκος 2004: 24.
22. Χριστιανόπουλος 2012β: 37. Το ποίημα αυτό εμπεριέχεται στη συλλογή ποιημάτων Πεζά ποιήματα (2012). Ένα ακόμα ποίημα που μαρτυρά την προτίμηση του στα ‘λαϊκά παιδιά’ είναι το «Μάγκας» 1990.
23. Χριστιανόπουλος 2012.
24. Χριστιανόπουλος 1992.
25. Μια τέτοια χαρακτηριστική μελέτη είναι η Για μια βιβλιογραφία του ρεμπέτικου (2002) του Βλησίδη.
26. Λαζαρίδου 1987: 65-66, Αναστασίου 2003: 505, Καρδάρας 2015: 31.
27. Gauntlett 2001: 13, Λαζαρίδου 1987: 43,51, Αναστασίου 2003: 508.
28. Λαζαρίδου 1987: 45-46, Χριστιανόπουλος 2003: 44-45. Η βιβλιογραφία, η ανθολογία αλλά και το ανάτυπο συντάχτηκαν στα πλαίσια του δοκιμίου του Ιστορική και αισθητική διαμόρφωση του ρεμπέτικου τραγουδιού (1961).
29. Λαζαρίδου 1987: 46-47, Σφυρίδης 2003:391-392, Gauntlett 2001: 13. Μέσα από τη Διαγώνιο δημοσίευσε ο Χριστιανόπουλος τη μελέτη του: Δημοσιεύματα για τα ρεμπέτικα (1947-1968). Πρώτη καταγραφή-κριτική επισκόπηση (1979). Το ίδιο και ο Παπαδημητρίου δημοσίευσε εκεί το πρώτο κείμενο για τη τζαζ. Σχετικά με τη τζάζ, ο Χριστιανόπουλος προκειμένου να προβάλλει και αυτό το περιθωριακό είδος μουσικής είχε δώσει ήδη από το 1953 μια διάλεξη με τίτλο Μία υπεράσπιση της τζαζ.
30. Χριστιανόπουλος 1999β: 21-26.
31. Χριστιανόπουλος 1988: 64, Χριστιανόπουλος 2003: 7, Χριστιανόπουλος 1999β: 13.
32. Χριστιανόπουλος 1999β: 12, Χριστιανόπουλος 1990: 2033, Λαζαρίδου 1987: 43-44.
33. Χριστιανόπουλος 1988: 65.
34. Λαζαρίδου 1987: 44, Χριστιανόπουλος 2003: 30, Χριστιανόπουλος 1999: 33, Χριστιανόπουλος 1999β:12, Vlisidis 2002: 266. Ο Χατζιδάκις εκφώνησε την ομιλία «Ερμηνεία και θέση του ρεμπέτικου τραγουδιού» (1949) στο Θέατρο τέχνης στην Αθήνα με την οποία μίλησε με πιο θετικό τρόπο για το ρεμπέτικο και το έκανε γνωστό στους αστούς.
35. Χριστιανόπουλος 1999γ: 13, Χριστιανόπουλος 1988: 41, Χριστιανόπουλος 1999: 33.
36. Χριστιανόπουλος 1999: 33, Χριστιανόπουλος 1999γ: 13.
37. Χριστιανόπουλος 2003: 31, Gauntlett 2001:83, Lazaridou 1987: 44. Στις αντιδράσεις συμπεριλαμβάνεται και η συζήτηση που ξεκίνησε μετά τη διάλεξη στην εφημερίδα Ελληνικός Βορράς γύρω από το ρεμπέτικο και κράτησε δύο μήνες.
38. Χριστιανόπουλος 1961: 7.
39. Χριστιανόπουλος 2003: 48-49.
40. Χριστιανόπουλος 2003: 13, 19, Κοταρίδης 1999 : 239-240.
41. Χριστιανόπουλος 1988: 55, Χριστιανόπουλος 1961: 7, Βλησίδης 2002: 267, Σπυρόπουλος 2017: 56-57.
42. Σπυρόπουλος 2017: 55-56.
43. Το διάστημα κατά το οποίο το ρεμπέτικο δεν έχαιρε ιδιαίτερης εκτίμησης ήταν ενόσω έπαιζε ενεργό ρόλο στη μουσική σκηνή (1922-1955) αλλά και μέχρι να τυπωθεί το βιβλίο το βιβλίο του Πετρόπουλου Ρεμπέτικα Τραγούδια το 1968. Από εκεί και έπειτα άρχισε μία νέα περίοδος για το ρεμπέτικο.
44. Χριστιανόπουλος 2011α, ΝΕΤ 2011, Χριστιανόπουλος 1999α: 48.
45. Πετρόπουλος 1990: 7-8.
46. Βλησίδης 2006: 149, 195, Χριστιανόπουλος 2003: 13, 28, Gauntlett 2001: 68.
47. Χριστιανόπουλος 2006: 199-201.
48. Holst 1995: 213.
49. Holst 1995: 83, Χριστιανόπουλος 2003: 65. Μάλιστα, δύο διαμάχες γύρω από το ρεμπέτικο ξεκίνησαν από εφημερίδες αριστερής στράτευσης, όπως ο Ριζοσπάστης (1947) και η Αυγή (1961).
50. Χριστιανόπουλος 2003: 65.
51. Χριστιανόπουλος 2003: 7, 72, Gauntlett 2001: 12, Βαμβακάς και Παναγιωτόπουλος 2010 : 507, Lazaridou 1987: 46. Παραδείγματα μελετών είναι οι εξής: Δρόμος για το ρεμπέτικο (1975) της Holst, Κοινωνιολογία του ρεμπέτικου (1976) του Δαμιανάκου, Ρεμπέτικο και πολιτική (1993) του Γεωργιάδη, Κοινωνιολογική ιστορία του ρεμπέτικου (1994) της Κωνσταντινίδου, Ιστορία και ρεμπέτικο (2015) του Καρδαρά. Όσον αφορά τις ραδιοφωνικές εκπομπές θα μπορούσε να αναφερθεί η εκπομπή Μουσική και ιστορία Θεσσαλονίκης που μεταδίδονταν από την ΕΡΤ3 το 1993. Τέλος μία αρκετά σημαντική βιογραφία είναι αυτή του Βαμβακάρη (Μάρκος Βαμβακάρης αυτοβιογραφία) από την Α. Βέλλου-Κάιλ, στην οποία βοήθησε και ο Χριστιανόπουλος.
52. Γκίμτσας 2009, Παρίδης 2009: 37.
53. Οι άλλες μελέτες που αφορούν τον Τσιτσάνη είναι: Ο Βασίλης Τσιτσάνης και τα πρώτα τραγούδια του (1994) και Τα τραγούδια του Τσιτσάνη που γράφτηκαν στη Θεσσαλονίκη επί γερμανικής κατοχής (2001).
54. Καρδάρας 2015: 26, Σαββόπουλος 2006: 86.
55. Christianopoulos 2011A, ΝΕΤ 2011.
56. ΝΕΤ 2011, Παρίδης 2009: 37.
57. Paridis 2009: 37, NET 2011.
58. Gauntlett 2001: 100.
59. Χριστιανόπουλος 1990: 2033.
60. Χριστιανόπουλος 1999α: 137.
61. Δαβιλλά 2011.
62. Πετρόπουλος 1990: 13, Κοταρίδης 1999: 83, Holst 1995:17, Gauntlett 2001: 144.
63. Χριστιανόπουλος 2004.
64. Paridis 2009: 18.
65. Paridis 2009: 18.
66. Χριστιανόπουλος 2004.
67. Tzanakaris 1993: 34.
68. Χριστιανόπουλος 2011β: 10-11. Πρόκειται για το διήγημα «Ιπποκλείδης» της συλλογής διηγημάτων Οι ρεμπέτες του Ντουνιά.
69. Χριστιανόπουλος 2011β: 21-22, 13-14. Πρόκειται για τα διήγηματα «Ο Τσβάιχ για τον Κάφκα» και «Κλείτος» της συλλογής διηγημάτων Οι ρεμπέτες του Ντουνιά.
70. Χριστιανόπουλος 2011β: 15-16, 17-18. Πρόκειται για τα διήγηματα «Αρέθας επίσκοπος Καισαρείας και οι επάρατοι Παφλαγόνες» και «Η Λαμπρινή του Κοραή» της συλλογής διηγημάτων Οι ρεμπέτες του Ντουνιά.
71. Χριστιανόπουλος 2011β: 19-20. Πρόκειται για το διήγημα «Ο Βλαχογιάννης για τον Παπαδιαμάντη» της συλλογής διηγημάτων Οι ρεμπέτες του Ντουνιά.
72. Χριστιανόπουλος 1991: 64-67. Πρόκειται για το διήγημα «Ο Φώτης» της συλλογής διηγημάτων Κάτω βόλτα.
73. Χριστιανόπουλος 2011: 23-24. Πρόκειται για το διήγημα «Η Ρόζα Εσκενάζυ και ο μπασκίνας της» της συλλογής διηγημάτων Οι ρεμπέτες του Ντουνιά. Βλησίδης 2002: 269.
74. Τζανακάρης 1993: 35.
75. Σπυρόπουλος 2017: 128.
76. Πετρόπουλος 1990: 13.
77. Τζανακάρης 1993: 34.
78. Ιμβρίδης 2011.
79. Ιμβρίδης 2011. Ανάλογη περίπτωση αποτελεί και ο Μέγας Αλέξανδρος που μπορεί να χαρακτηριστεί ρεμπέτης μόνο για τον ζεϊμπέκικο χορό του που πήγε κόντρα στον καθωσπρεπισμό των εκπροσώπων της αθηναϊκής συμμαχίας κι όχι για τον συνολικό του βίο. Από τη στιγμή που μετά έγινε ένας ηγέτης που απαιτούσε από τους υπηκόους του να τον προσκυνούν και σκότωνε όποιον αντιδρούσε.
80. Χριστιανόπουλος 1999γ: 18-19.
81. Χριστιανόπουλος 1999γ: 19. Παραδοσιακές αξίες, ακόμα, για το Χριστιανόπουλο αποτελούν ο Σολωμός, ο Μακρυγιάννης και ο Παπαδιαμάντης στο λογοτεχνικό χώρο και ο Θεόφιλος στον καλλιτεχνικό.
82. Χριστιανόπουλος 1999γ: 19-20.
83. Χριστιανόπουλος 1999: 238, Μαυρής 2012.
84. Μαυρής 2012, Christianopoulos 1988: 63, Χριστιανόπουλος 1994: 12. Ο Τσιτσάνης ήταν υπέρ της δυτικοποίησης του ρεμπέτικου και από το 1938, χρονιά που εμφανίστηκε στο προσκήνιο, παρατηρείται μια πιο εξελιγμένη μορφή του λαϊκού τραγουδιού.
85. Μαυρής 2012.
86. Χριστιανόπουλος 2012 α, ΝΕΤ 2011, Μαυρής 2012, Ιανός 2013.
87. Παρίδης 2009: 35, Χριστιανόπουλος 1999γ: 26-27.
88. ΝΕΤ 2011, Χριστιανόπουλος 1999γ: 27.
89. ΝΕΤ 2011, Παρίδης 2009: 35.
90. Τζανακάρης 1993: 35; Χριστιανόπουλος 1999γ: 12, 13-14.
91. Χριστιανόπουλος 2012 α.
92. Χριστιανόπουλος 1999γ: 15-17. Τη χρονιά που πέθανε ο Τσιτσάνης (1984) άρχισε ο Χριστιανόπουλος να αντιλαμβάνεται το πόσο σπουδαίος ήταν και μετά από δέκα χρόνια έρευνας (1994) σιγουρεύτηκε γι’ αυτό.
93. Κάποιες από τις μελέτες με θέμα τον Τσιτσάνη είναι: Ο Βασίλης Τσιτσάνης και τα πρώτα τραγούδια του (1932-1946) (1994), Τα τραγούδια του Βασίλη Τσιτσάνη που γράφτηκαν επί γερμανικής κατοχής (2001), Ανθολόγιο τραγουδιών του Βασίλη Τσιτσάνη (2009).
94. Παρίδης 2009: 36, Ιανός 2013.
95. Ιανός 2013, Σταυρακοπούλου 2015: 55.
96. Χριστιανόπουλος 1981: 23. Ο Χριστιανόπουλος πίστευε πως τα ποιήματα δεν έπρεπε να μελοποιούνται γιατί αυτό υποβιβάζει την αξία τους. Έτσι έγραψε ξεχωριστά πιο απλά ποιήματα που προορίζονταν να μελοποιηθούν, ένα εκ των οποίων είναι και το «Τι να τα κάνω τα τραγούδια σας».
97. Βλησίδης 2002: 266.
98. Γκίμτσας 2009.
99. Βλησίδης 2002: 267.
100. Χριστιανόπουλος 1988: 54, Holst 1995: 67.
101. Γκίμτσας 2009.
102. Γκίμτσας 2009, Χριστιανόπουλος 2009: 17.
103. Γκίμτσας 2009.
104. ΝΕΤ 2011 (part 2).
105. ΝΕΤ 2011 ( part 2).
106. Σπυρόπουλος 2017: 65-66.
107. Γκίμτσας 2009.
108. Σπυρόπουλος 2017: 129-130.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Gauntlett, St. 2001. Ρεμπέτικο τραγούδι, συμβολή στην επιστημονική του προσέγγιση. Αθήνα.
Holst, G. 1995. Δρόμος για το ρεμπέτικο. Λίμνη Ευβοίας.
https://www.youtube.com/watch?v=fymNrvmuNH4, https://www.youtube.com/watch?v=teFgcIWJFD8 , https://www.youtube.com/watch?v=ailMDbtRnrM&t=2s (προσβ. 15 Οκτ 2018).
https://zenithmag.wordpress.com/2011/05/30/%CE%BD%CF%84%CE%B9%CE%BD%CE%BF%CF%83-%CF%87%CF%81%CE%B9%CF%83%CF%84%CE%B9%CE%B1%CE%BD%CE%BF%CF%80%CE%BF%CF%85%CE%BB%CE%BF%CF%83/. (προσβ. 15 Οκτ 2018).
Βαμβακάς, Β. και Παναγιωτόπουλος, Π. 2014. Η Ελλάδα στη δεκαετία του ’80 – κοινωνικό, πολιτικό και πολιτισμικό λεξικό. Αθήνα.
Βλησίδης, Κ. 2006. Σπάνια κείμενα για το ρεμπέτικο (1929 – 1959). Αθήνα.
Βλησίδης, Κ. 2002. Για μια βιβλιογραφία του ρεμπέτικου. Αθήνα.
Γκίμτσας, Χρ. 2009. ‘TV 10 – εκ βαθέων – Ντ. Χριστιανόπουλος’, https://www.youtube.com/watch?v=_l7uF9C9of8 (προσβ. 15 Οκτ 2018).
Δαβιλά, Τζ. 2011. «Ντίνος Χριστιανόπουλος: Είμαι ένας άνθρωπος ευτυχεσμένος», file:///C:/Users/Filio/Desktop/DINOS%20%CE%A5%CE%9B%CE%99%CE%9A%CE%9F/%CE%BD%CF%84%CE%B9%CE%BD%CE%BF%CF%82%20%CF%83%CF%85%CE%BD%CE%B5%CE%BD%CF%84%CE%B5%CF%85%CE%BE%CE%B5%CE%B9%CF%82/%CE%9D%CF%84%CE%AF%CE%BD%CE%BF%CF%82%20%CE%A7%CF%81%CE%B9%CF%83%CF%84%CE%B9%CE%B1%CE%BD%CF%8C%CF%80%CE%BF%CF%85%CE%BB%CE%BF%CF%82_%20%C2%AB%CE%95%CE%AF%CE%BC%CE%B1%CE%B9%20%CE%AD%CE%BD%CE%B1%CF%82%20%CE%B5%CF%85%CF%84%CF%85%CF%87%CE%B5%CF%83%CE%BC%CE%AD%CE%BD%CE%BF%CF%82%20%CE%AC%CE%BD%CE%B8%CF%81%CF%89%CF%80%CE%BF%CF%82%C2%BB%20_%20%CE%86%CF%81%CE%B8%CF%81%CE%B1%20_%20Protagon.html (προσβ 15 Οκτ 2018).
Δημητράκος, Β. 2004. Ο ‘Ανυπεράσπιστος καημός’ του Ντίνου Χριστιανόπουλου. Paiania.
Ιανός, 2013. «Αφιέρωμα στον Βασίλη Τσιτσάνη», https://www.youtube.com/watch?v=fctJ2QC-Tfo (προσβ. 15 Οκτ 2018).
Ιμβρίδης, Μπ. 2011. «Ντίνος Χριστιανόπουλος, είμαι αναρχικός με μία σοβαρή επιφύλαξη», Περιοδικό ζενίθ,
Καλούτσας, Τ. 1990. Αλήθεια και βίωμα στα διηγήματα της ‘Κάτω βόλτας’ του Ντίνου Χριστιανόπουλου. Θεσσαλονίκη.
Καρδάρας, Χρ. 2015. Ιστορία και ρεμπέτικο. Αθήνα.
Κόκορης, Δ. 2006. Ποιητικός ρυθμός, παραδοσιακή και νεωτερική έκφραση. Θεσσαλονίκη.
Κοταρίδης, Ν. 1999. Ρεμπέτες και ρεμπέτικο τραγούδι. Αθήνα.
Κουνάδης, Π. 2000. Εις ανάμνησιν στιγμών ελκυστικών (κείμενα γύρω από το ρεμπέτικο). Αθήνα.
Κωνσταντινίδου, Μ. 1994. Κοινωνιολογική ιστορία του ρεμπέτικου. Αθήνα.
Λαζαρίδου, Ε. 1987. Ντίνος Χριστιανόπουλος Μικρό Πορτραίτο. Θεσσαλονίκη.
Μαυρής, Χρ. 2012. ‘Ντίνος Χριστιανόπουλος, «Είμαι ας πούμε πέρα βρέχει! Μια άλλη εποχή..»’ , Περιοδικό ποιείν, http://www.poiein.gr/archives/22560/index.html (προσβ. 15 Οκτ 2018).
ΝΕΤ, Στα Άκρα – Ντίνος Χριστιανόπουλος (μέρος α), 18 Απρ 2011.
ΝΕΤ, Στα Άκρα – Ντίνος Χριστιανόπουλος (μέρος β), 19 Απρ 2011.
Παρίδης, Χρ. 2009. Τρεις συνεντεύξεις του Ντίνου Χριστιανόπουλου. Αθήνα.
Πετρόπουλος, Η. 1990. Ρεμπετολογία. Αθήνα.
Προβατάς, M. 2015. «Ντίνος Χριστιανόπουλος, η τόση αδιαφορία για την παιδεία είναι στρατηγική», Τα νέα, 4-5.
Σαββόπουλος, Π. 2006. Περί της λέξεως «ρεμπέτικο» το ανάγνωσμα… και άλλα. Αθήνα.
Σπυρόπουλος, Η. 2017. Από τα χρόνια και τα χαρτιά του Ντίνου Χριστιανόπουλου. Αθήνα.
Σταυρακοπούλου, Σ. 2015. «Η “Παρέα του Τσιτσάνη” και ο Ντίνος Χριστιανόπουλος», Μικροφιλολογικά τετράδια 18, 52-56.
Σφυρίδης, Π. 2015. Παραφυάδες III, κείμενα λογοτεχνίας και βιβλιοκρισίες 2009-2013. Αθήνα.
Σφυρίδης, Π. 2003. Συνέδριο: Η ποίηση της Θεσσαλονίκης στον 20ό αιώνα, αφιερωμένο στον Γ. Βαφόπουλο. Θεσσαλονίκη.
Τα είκοσι χρόνια των εκδόσεων Μπιλιέτο. Ο Ντίνος Χριστιανόπουλος μιλάει με θέμα: Σολωμός – Καβάφης, διαφορές και ομοιότητες. [CD-ROM] (2008) Κυκλοφόρησε μαζί με το περιοδικό Μπιλιέτο, τεύχος 12 (χειμώνας 2008).
Τζανακάρης, Β. 1993. «Ντίνος Χριστιανόπουλος, είμαι ένας ρεμπέτης», Γιατί 221-222, 25-40.
Χριστιανόπουλος, Ντ. 1988. «Ρεμπέτικο», Παρατηρητής 6-7 , 51 – 66.
Χριστιανόπουλος, Ντ. 1990. Αρμός τιμητικός τόμος στον καθηγητή Ν.Κ. Μουτσιόπουλο για τα 25 χρόνια πνευματικής του προσφοράς στο Πανεπιστήμιο, Εισαγωγή στα ρεμπέτικα. Θεσσαλονίκη.
Χριστιανόπουλος, Ντ. 1991. Η Κάτω βόλτα, διηγήματα και μικρά πεζά. Θεσσαλονίκη.
Χριστιανόπουλος, Ντ. 1992. Ντίνος Χριστιανόπουλος, φωτογραφίες της Θεσσαλονίκης επί γερμανικής κατοχής. Θεσσαλονίκη.
Χριστιανόπουλος, Ντ. 1994. Ο Βασίλης Τσιτσάνης και τα πρώτα τραγούδια του (1932-1946). Θεσσαλονίκη.
Χριστιανόπουλος, Ντ. 1999α. Δοκίμια. Παιανία.
Χριστιανόπουλος, Ντ. 1999β. Τσιτσάνης και Τρίκαλα. Τρίκαλα.
Χριστιανόπουλος, Ντ. 1999γ. Θεσσαλονίκην, ου μ’ εθέσπισεν. Θεσσαλονίκη.
Χριστιανόπουλος, Ντ. 2000. ‘Θεώρηση της νεοελληνικής ποίησης στον 20ό αιώνα’, https://www.youtube.com/watch?v=-DZcbQRB9q0&t=98s ( προσβ. 15 Οκτ 2018 ).
Χριστιανόπουλος, Ντ. 2003. Δημοσιεύματα για το ρεμπέτικο 1942-1968. Παιανία.
Χριστιανόπουλος, Ντ. 2004. ‘Ιανός_στοά_βιβλίου_μέρος 1, 2, 3, 4 ’ , https://www.youtube.com/watch?v=O_FgBPWt_k4,
https://www.youtube.com/watch?v=FwLB6jWUwkQ, https://www.youtube.com/watch?v=jLZAPZIqAJo&t=54s , https://www.youtube.com/watch?v=OYWmOMiF3R8 (προσβ. 15 Οκτ 2018).
Χριστιανόπουλος, Ντ. 2009. Ανθολογία τραγουδιών του Βασίλη Τσιτσάνη με κριτικό υπόμνημα. Θεσσαλονίκη.
Χριστιανόπουλος, Ντ. 2011α. Ντίνος Χριστιανόπουλος, ποιητής: Μνήμες από το στρατιωτικό θέατρο στη Θεσσαλονίκη.
Χριστιανόπουλος, Ντ. 2011β. Οι ρεμπέτες του ντουνιά. Θεσσαλονίκη.
Χριστιανόπουλος, Ντ. 2012α. Παγκόσμια ημέρα ποίησης – Ντίνος Χριστιανόπουλος, https://www.youtube.com/watch?v=TUsN7tAlXXo (προσβ. 15 Οκτ 2018).
Χριστιανόπουλος, Ντ. 2012β. Πεζά ποιήματα. Θεσσαλονίκη.
Χριστιανόπουλος, Ντ. 1961. «Ιστορική και αισθητική διαμόρφωση του ρεμπέτικου τραγουδιού», Διαγώνιος 1, 5-9.
Χριστιανόπουλος, Ντ. 1981. Το αιώνιο παράπονο, ποιήματα και τραγούδια. Θεσσαλονίκη.
Χριστιανόπουλος, Ντ. 1988. «Ο δε υπομείνας εις τέλος…», Παρατηρητής 6-7, 37-48.
Χρονάς, Γ. 2003. Μια συνομιλία με το Ντίνο Χριστιανόπουλο. Αθήνα.
[Πρώτη δημοσίευση στο ηλεκτρονικό Φρέαρ. Δείτε τα περιεχόμενα της έντυπης έκδοσης εδώ.]
https://frear.gr/?p=28719&fbclid=IwAR1cP-mPtEfMmJ7ZRooECTB-2Vb1rC2rHrhdSsJrQwtoRRQYZ00H7EUHISo
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου