Άννα Ρόζενμπεργκ, “Άσμα Ηρωικό και Πένθιμο για τον Χαμένο Ανθυπολοχαγό της Αλβανίας και Θρήνος για τον Ιγνάθιο Σάντσεθ Μεχίας: Μια παράλληλη ανάγνωση[1]”

(Οδυσσέας Ελύτης, Αλβανικό Μέτωπο 1941)

Η συμμετοχή του Ελύτη στον ελληνοϊταλικό πόλεμο το χειμώνα του 1940-41 έπαιξε καθοριστικό ρόλο στην ποιητική και ιδεολογική του διαμόρφωση και σήμανε την αρχή μιας νέας περιόδου στην πνευματική του πορεία. Η εμπειρία του πολέμου ώθησε τον Ελύτη να στραφεί πιο άμεσα προς την ιστορία και το συλλογικό αίσθημα στο έργο του.[2] Όπως σημειώνει ο ίδιος στην Αυτοπροσωπογραφία του:

Η Αλβανία, για τη σωματική μου υπόσταση ήταν μια περιπέτεια αβάσταχτη, αλλά για την ψυχική μου όμως ιστορία, μια τομή βαθιά. (…) έγινε αιτία ο πόλεμος να συνειδητοποιήσω τι είναι ο αγώνας, ο ομαδικός πλέον και όχι ο προσωπικός. Θέλω να πω τι σημαίνει να μάχεσαι ενταγμένος σε μιαν ομάδα, που έχει ορισμένα ιδανικά, και να μάχεσαι κι εσύ γι’ αυτά.[3]

Αυτή η στροφή του Ελύτη διαφαίνεται τόσο στην αρθρογραφία της περιόδου εκείνης, όσο και στα ποιητικά του έργα Ήλιος ο Πρώτος, Άσμα Ηρωικό και Πένθιμο για τον Χαμένο Ανθυπολοχαγό της Αλβανίας, Αλβανιάδα και Βαρβαρία,και αργότερα στο Άξιον Εστί.[4]

Ο νεαρός Ελύτης ήταν ένας από τους λίγους που είχαν αναλάβει τη δημόσια υπεράσπιση της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας και ιδιαίτερα του υπερρεαλισμού στην Ελλάδα ήδη πριν από τον πόλεμο.[5] Ωστόσο, μετά τον πόλεμο, ο Ελύτης εξετάζει συστηματικότερα τη σχέση ποιητή-κοινωνίας. Στο πλαίσιο αυτό, ο Λόρκα εισάγεται από τον Ελύτη σαν ένα χρήσιμο εργαλείο κι ένα «χρυσό μέτρο».[6] Ο Λόρκα, ένας συγγραφέας που είχε ήδη αποκτήσει παγκόσμια φήμη κυρίως λόγω των συνθηκών του θανάτου του στις αρχές του Ισπανικού Εμφυλίου, είχε κατορθώσει, κατά τον Ελύτη, να συμβιβάσει την καινοτομία με την παράδοση, τον υπερρεαλισμό με τη λαϊκή τέχνη, «χωρίς να μεταβληθεί σε ψευτοσοφό που μονολογεί ή σε προπαγανδιστή που πολιτεύεται».[7]

Τις απόψεις αυτές εξέφραζε ο Ελύτης στο ένθερμο άρθρο του για το Λόρκα, το πρώτο που παρουσίαζε αναλυτικά τον Ισπανό συγγραφέα και το έργο του στο ελληνικό κοινό, και το οποίο δημοσιεύτηκε στο πρώτο τεύχος του περιοδικού Τετράδιο την άνοιξη του 1945.[8] Ωστόσο, η ημερομηνία που αναγράφεται ως ημερομηνία συγγραφής στο τέλος του άρθρου είναι «Νοέμβριος 1944», η οποία πιθανώς φανερώνει την πρόθεση του Ελύτη να αποσυνδέσει το άρθρο του από τα Δεκεμβριανά.

Στο άρθρο αυτό ο Ελύτης παρουσιάζει το Λόρκα ως ένα λαϊκό ποιητή που είχε κατορθώσει να αποκαταστήσει την επικοινωνία με τη γη και το λαό του. Σκοπός του ποιητή, λέει ο Ελύτης, είναι «να συνεννωθεί με μια δύναμη που θα τον κάνει να προχωρήσει βαθιά ώσαμε τις ρίζες των δέντρων, (…) να κυκλοφορήσει σαν αίμα στις φλέβες των συνανθρώπων του».[9] Χωρίς αμφιβολία, τα λόγια αυτά απηχούν τις επιδιώξεις του ίδιου του Ελύτη εκείνη την εποχή να προβάλει τον εαυτό του σαν έναν ποιητή που χρησιμοποιεί τα νέα λογοτεχνικά ρεύματα για να ανανεώσει την παράδοση και να αποκαταστήσει την επαφή με το πλατύ κοινό, με το χώμα και το αίμα της πατρίδας του.

Έχοντας κατά νου το γενικό αυτό πλαίσιο για την πνευματική δραστηριότητα του Ελύτη κατά τη διάρκεια της Κατοχής και των πρώτων χρόνων του Εμφυλίου, θα παρακολουθήσουμε στη συνέχεια κάποια στοιχεία για τη σύνθεση και τη δημοσίευση των δύο ποιημάτων στα οποία θα εστιάσουμε, το Άσμα Ηρωικό και Πένθιμο για τον Χαμένο Ανθυπολοχαγό της Αλβανίας[10] του Ελύτη και το Θρήνο για τον Ιγνάθιο Σάντσεθ Μεχίας του Λόρκα.[11] Το ποίημα αυτό είναι, μαζί με το Romancero Gitano, τα πιο πολυμεταφρασμένα ποιήματα του Λόρκα στην Ελλάδα, και μεταφράστηκε για πρώτη φορά στα ελληνικά εν μέρει από τον Κλείτο Κύρου στα 1944[12] και ολόκληρο στα 1947.[13]

Ο Ελύτης συλλαμβάνει την ιδέα του Άσματος το χειμώνα του 1941, το οποίο τελικά δημοσιεύεται το καλοκαίρι του 1945 στο δεύτερο τεύχος του Τετραδίου,[14] όπου προηγουμένως είχε δημοσιευτεί το άρθρο του για το Λόρκα. Ωστόσο, στο τέλος του ποιήματος σημειώνεται το έτος 1941 ως έτος συγγραφής, γεγονός που ενισχύει τη σύνδεση του ποιήματος με το Αλβανικό έπος.[15] Σύμφωνα με μία ερμηνεία, ο Ελύτης συνέθεσε την ελεγεία του για τον ανθυπολοχαγό με σκοπό να τιμήσει τους συμπολεμιστές του στην Αλβανία,[16] ενώ κάποιοι μελετητές υποστηρίζουν πως έγραψε το ποίημα αυτό για το φίλο του ποιητή Γιώργο Σαραντάρη,[17] ο οποίος επίσης πολέμησε στην Αλβανία και πέθανε αφού μεταφέρθηκε στην Αθήνα βαριά άρρωστος.

(Ιγνάθιο Σάντσεθ Μεχίας)

Ο Λόρκα, από την άλλη, συντετριμμένος από το θάνατο του φίλου του, ταυρομάχου και διανοούμενου Ιγνάθιο Σάντσεθ Μεχίας, συνέθεσε το Θρήνο του, που δημοσιεύτηκε το 1935, δέκα χρόνια νωρίτερα από το ποίημα του Ελύτη.[18] Ο Μεχίας είχε τραυματιστεί θανάσιμα στην αρένα της μικρής πόλης Μανθανάρες, νότια της Μαδρίτης, στις 11 Αυγούστου 1934 και πέθανε δύο μέρες αργότερα σε νοσοκομείο της ισπανικής πρωτεύουσας όπου είχε μεταφερθεί. Ο Λόρκα και ο Μεχίας είχαν συνδεθεί με στενή φιλία χάρη στα κοινά τους ενδιαφέροντα για τη λογοτεχνία, το θέατρο και τη λαϊκή μουσική, αλλά και χάρη στην Ενκαρναθιόν Λόπεθ Χούλβεθ, γνωστή και ως «Αρχεντινίτα», διάσημη τραγουδίστρια και χορεύτρια του φλαμένκο, η οποία διατηρούσε ερωτική σχέση με το Μεχίας και είχε συνεργαστεί με το Λόρκα σε πολλές περιστάσεις.[19]

Η συνάφεια ανάμεσα στα ποιήματα του Ελύτη και του Λόρκα έχει επισημανθεί από κάποιους μελετητές,[20] ωστόσο δεν έχει αναλυθεί. Σήμερα, θα παρουσιάσουμε μια πρώτη συστηματική μελέτη που βασίζεται σε μια εκ του σύνεγγυς ανάλυση των δύο ποιημάτων και η οποία εξετάζει και τεκμηριώνει τη διαλογική τους σχέση. Διαβάζοντας τα δύο αυτά κείμενα παράλληλα, θα αναφερθούμε στα σημεία σύγκλισης και απόκλισής τους ως προς τη θεματική, την εικονοποιία και τη χρονικότητα, με αναφορά σε συγκεκριμένα παραδείγματα.

Μια πρώτη παρατήρηση, εξετάζοντας τους τίτλους των δύο ποιημάτων, είναι ότι εκείνος του Λόρκα αναφέρεται σε έναν επώνυμο ήρωα και έτσι αποκτά αμέσως έναν πιο άμεσο και προσωπικό χαρακτήρα. Η παράθεση ολόκληρου του ονόματος του ταυρομάχου προσδίδει στο ποίημα έναν τόνο επισημότητας και τελετουργίας, ενώ ο όρος «θρήνος» (Llanto) παραπέμπει στην παράδοση των μεσαιωνικών plantos, που καλλιεργήθηκαν ως είδος τόσο από τη λαϊκή όσο και τη λόγια ισπανική ποίηση.[21]

Ο τίτλος του Ελύτη από την άλλη πλευρά αναφέρεται σε έναν ανώνυμο ήρωα, ο οποίος τοποθετείται ωστόσο αμέσως σε ένα ιστορικο-πολιτικό πλαίσιο. Το ουσιαστικό «άσμα» παραπέμπει τόσο στη λαϊκή όσο και τη λόγια ποίηση, καθώς και σε θρησκευτικά κείμενα.[22] Επίσης, τα επίθετα «ηρωικό» και «πένθιμο» ανακαλούν την αρχαία παράδοση επικών και ελεγειακών τραγουδιών. Η επιλογή τέλος του επιθέτου «χαμένος» αντί του «νεκρός» ή «σκοτωμένος» φανερώνει την πρόθεση του συγγραφέα να προετοιμάσει τους ακροατές για την υπονόμευση του θανάτου και την τελική επικράτηση της ζωής.[23]

Προχωρώντας τώρα στην εξέταση των θεμάτων στα δυο ποιήματα, μπορούμε να πούμε πως τόσο το Άσμα όσο και ο Θρήνος είναι βασισμένα σε μια διπολική θεματική θρήνου και επαίνου. Παρόλο που οι δύο ήρωες προκαλούν συνεχώς το θάνατο, η άφιξή του είναι αναπάντεχη. Ο θάνατός τους είναι ηρωικός, αφού και οι δύο έχουν αναμετρηθεί μαζί του ως το τέλος στην αρένα ή στο πεδίο της μάχης.

Και στα δύο ποιήματα, ενυπάρχει μια αυτοβιογραφική εμπλοκή των συγγραφέων, όπως είδαμε. Θα μπορούσαμε ακόμη ίσως και να ταυτίσουμε τους ήρωες των ποιημάτων με τους ίδιους τους συγγραφείς. Δεδομένου ότι ο Ελύτης είχε πάρει μέρος στην Αλβανία ως ανθυπολοχαγός και είχε βρεθεί πολύ κοντά στο θάνατο[24], το Άσμα θα μπορούσε να αντανακλά τη δική του σχεδόν θανάσιμη εμπειρία στο μέτωπο και τη μεταφορική μετάβασή του από το θάνατο στη ζωή, αλλά και από την αθωότητα στην κοινωνική συνειδητοποίηση. Παράλληλα, το ποίημα του Λόρκα μπορεί να ιδωθεί ως έκφραση του διαρκούς φόβου του ίδιου του συγγραφέα για το θάνατο και, κατά μια έννοια, ως προαίσθημα του δικού του τραγικού τέλους. Ο Λόρκα, ενώ συνέθετε το ποίημα του για το Μεχίας, είχε εκμυστηρευτεί στη Γαλλίδα δημοσιογράφο και φίλη του Μαρσέλ Ωκλαίρ:

Ο θάνατος του Ιγνάθιο είναι σαν τον δικό μου θάνατο, μια δοκιμή για το δικό μου θάνατο. Αισθάνομαι μια ηρεμία που με εκπλήσσει. Μήπως λόγω του προαισθήματος μου για ό,τι πρόκειται να συμβεί;[25]

(Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα )

Τόσο ο Λόρκα και όσο και ο Ελύτης ακολουθούν την ελληνική και ισπανική παράδοση των θρηνητικών-επιτάφιων τραγουδιών και κάθε ποιητής προσπαθεί να τοποθετήσει τη σύνθεσή του μέσα σε αυτή την παράδοση, εισάγοντας ωστόσο καινούργια στοιχεία. Έτσι, χρησιμοποιούν τις τεχνικές και τα μοτίβα της, υπογραμμίζοντας ταυτόχρονα τον εθνικό χαρακτήρα των ποιημάτων τους με συγκεκριμένες αναφορές σε γεωγραφικά και πολιτισμικά σύμβολα. Ο Λόρκα αναφέρεται στον «πρίγκηπα της Σεβίλλης», τον «Γουαδαλκιβίρ των άστρων», αλλά και τον «άσπρο τοίχο της Ισπανίας». Ο Ελύτης στα «βουνά της Θράκης», τον «Όλυμπο τον αληθινό» και τους «Έλληνες» που «μές στα σκοτεινά δείχνουν το δρόμο». Και στις δύο περιπτώσεις, ενώ η συγκεκριμένη τοπογραφία έχει ιδιαίτερη σημασία και συνδέεται άμεσα με το γεγονός του θανάτου, στη συνέχεια εξακτινώνεται σε ένα εθνικό επίπεδο.

Ο Θρήνος του Λόρκα έχει θεωρηθεί ως διάδοχος διάσημων Ισπανικών επιτάφιων τραγουδιών, όπως αυτά του Λόπε ντε Βέγκα και του Χοσέ Μανρίκε.[26] Κάνει όμως ο Λόρκα και εκτενή χρήση παραδοσιακών τεχνικών της δημοτικής ποίησης, και ιδιαίτερα εκείνων των λαϊκών romances, ενώ υπάρχουν πολλές αναφορές στην Καθολική παράδοση. Για παράδειγμα, ο τίτλος του τρίτου μέρους του ποιήματος «Cuerpo Presente» («Παρόν Σώμα»)[27], παραπέμπει στο έθιμο της αγρύπνιας του νεκρού. Επίσης η εικόνα του Ιγνάθιο να κουβαλάει το θάνατό του στην πλάτη του, ανακαλεί την εικόνα του Χριστού να κουβαλά το σταυρό στο Γολγοθά:

Por las gradas sube Ignacio
Σκαλί σκαλί πάει ο Ιγνάθιο

con toda su muerte acuestas[28]
το θάνατό του φορτωμένος[29]

Ο Ελύτης, όπως και ο Λόρκα, συνομιλεί αντίστοιχα με την ελληνική παράδοση. Ένα πολύπλοκο πλέγμα διακειμενικών σχέσεων δημιουργείται˙ ο ανώνυμος ανθυπολοχαγός παραβάλλεται με τον Αχιλλέα, τον Οδυσσέα, τον Αγ. Γεώργιο και τον Οδυσσέα Ανδρούτσο, ενώ γίνεται εκτενής χρήση χαρακτηριστικών του δημοτικού τραγουδιού, όπως ο δεκαπεντασύλλαβος, οι πολλαπλές ερωταποκρίσεις και η προσωποποίηση της φύσης.[30]

Μέσα σε αυτό το ευρύτερο πλαίσιο της ελληνικής και ισπανικής παράδοσης, τόσο στο Άσμα όσο και στο Θρήνο, ο νεκρός παρουσιάζεται ως εθνικός ήρωας. Οι δύο ποιητές περιγράφουν τους πρωταγωνιστές τους με έναν στερεότυπο τρόπο, επαινώντας τους ως νέους, ρωμαλέους, γενναίους και ωραίους. Ο Ιγνάθιο ανταποκρίνεται στο στερεότυπο του ταυρομάχου, ενώ ο ανθυπολοχαγός παρομοιάζεται με τους ήρωες των ελληνικών δημοτικών τραγουδιών, ιδιαίτερα των κλέφτικων και των ακριτικών, και συγκεκριμένα με το Διγενή:

Να ξαναστηλωθεί στα μαρμαρένια αλώνια
Και να ριχτεί – αχ τούτη τη φορά –
Και να ριχτεί του Χάρου με την αγιοσύνη του![31]

Ο ανθυπολοχαγός παραβάλλεται επίσης με το Χριστό , όπως υποδηλώνει η αναφορά στην «αγιοσύνη» του στους παραπάνω στίχους. Η αναλογία αυτή κορυφώνεται στο τέλος του ποιήματος με τη μεταφορική ανάληψη του νεκρού ανθυπολοχαγού στον ουρανό, κατά την οποία καμπάνες χτυπούν χαρμόσυνα για να γιορτάσουν το «Πάσχα του Θεού».

Αξίζει κανείς να σταθεί ακόμη στην επιμονή των δύο ποιητών στη λεπτομερή φυσική περιγραφή του ανδρικού σώματος. Αυτή τη σχεδόν έμμονη περιγραφή του ως αντικειμένου θαυμασμού διαδέχεται και στα δύο ποιήματα μια ανάλογη εμμονή στην αποσύνθεσή του. Ο Θρήνος είναι γεμάτος από βίαιες και μακάβριες εικόνες· το πληγωμένο σώμα περιγράφεται με ιατρικούς όρους που ανασυνθέτουν την κλινική διαδικασία πριν από τον θάνατο του Ιγνάθιο, όπως φανερώνουν οι αναφορές στο «ιώδιο», τη «γάγγραινα», το «αρσενικό», και το «οξείδιο». Ακόμη, το χυμένο αίμα, το κρανίο και το διάτρητο σώμα ανακαλούν φρικιαστικές εικόνες θανάτου και στοιχειώνουν όλο το ποίημα του Λόρκα. Αλλά και ο Ελύτης ακολουθεί τη βίαιη παρουσίαση του νεκρού σώματος. Ζοφερές εικόνες εμφανίζονται στο Άσμα, στις ενότητες Γ’ και Δ’:

Το κράνος κύλησε από την αριστερή μεριά…[32]
…
Κείτεται στην τσουρουφλισμένη χλαίνη
Άδειο το κράνος, λασπωμένο το αίμα
Στο πλάι το μισοτελειωμένο μπράτσο
Κι ανάμεσα απ’ τα φρύδια…
Μικρό πηγάδι κοκκινόμαυρο[33]

Και στα δύο ποιήματα παρακολουθούμε τη ζωή να γλιστρά, καθώς το αίμα κυλά και το ανθρώπινο σώμα κυριολεκτικά αδειάζει. Στους παρακάτω στίχους, ο Λόρκα εκφράζει τη συναισθηματική του ταραχή με την επαναλαμβανόμενη άρνησή του να κοιτάξει το νεκρό. Ο Ελύτης αναπαριστά λεκτικά τους λυγμούς του, αντλώντας από το ρεφρέν του δεύτερου μέρους του ποιήματος του Λόρκα, αλλά και την κλέφτικη στροφή:

¡Que no quiero verla!
…
que no quiero ver la sangre de Ignacio sobre la arena[34] Δε θέλω να το βλέπω
…γιατί δε θέλω πια να βλέπω το αίμα του Ιγνάθιο στην αρένα.[35]
Ω μην κοιτάτε ω μην κοιτάτε από πού του-
Από πού του ‘φυγε η ζωή.[36]

Ωστόσο, ο Ελύτης αντιτίθεται στην εμμονή του Λόρκα στο θάνατο, και αντιδρά παρουσιάζοντας εικόνες ζωής. Έτσι, οι σκοτεινές εικόνες του πρώτου μέρους του ποιήματος υπερσκιάζονται από εκείνες της οργιαστικής φύσης που υμνούν τα νιάτα και τον έρωτα με κορύφωση την ανάληψη του νεκρού στο τέλος του ποιήματος και την επικράτηση της ζωής επί του θανάτου στους στίχους της τελευταίας στροφής:

Πουλιά καλά πουλιά μου, εδώ τελειώνει ο θάνατος!
Σύντροφοι σύντροφοι καλοί μου, εδώ η ζωή αρχίζει![37]

Μέσα σε αυτό το ευρύτερο πλαίσιο, υπάρχουν συγκεκριμένα παραδείγματα εικόνων και λεξιλογίου από το Θρήνο τα οποία ο Ελύτης χρησιμοποιεί σαν πρώτη ύλη για τη σύνθεση του Άσματος. Το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι οι καμπάνες που εμφανίζονται και στα δύο ποιήματα. Στο Λόρκα, οι καμπάνες εισάγονται στην αρχή για να συμβολίσουν τον επικείμενο και αναπόδραστο θάνατο. Στον Ελύτη πάλι, παρουσιάζονται μόνο στο τέλος για να συμβολίσουν τη νίκη της ζωής πάνω στο θάνατο, φέρνοντας το χαρμόσυνο μήνυμα της ανάληψης του νεκρού στους ουρανούς, όπως αναφέραμε. Χρησιμοποιώντας το ίδιο λεξιλόγιο σε διαφορετικούς συνδυασμούς, ο Ελύτης κατορθώνει να ανατρέψει τον αρχικό συμβολισμό τους:

Y el óxido sembró cristal y niquel
…
Las campanas de arsénico y el humo[38]
Το οξείδιο σπέρνει κρύσταλλο και νίκελ
…
Αρσενικού καμπάνες κι ο καπνός[39]

Μακριά χτυπούν καμπάνες από κρύσταλλο[40]

Η αναφορά του κρυστάλλου στον Ελύτη έχει μια ιδιαίτερη βαρύτητα και συνδέεται επίσης με την έννοια της διαφάνειας και της καθαρότητας, την οποία ο ποιητής συσχετίζει με το ελληνικό τοπίο και το ελληνικό φως.[41]

Περνώντας τώρα σε μια σύντομη διερεύνηση του θέματος του χρόνου στα δύο ποιήματα, παρατηρούμε ότι ο χρόνος, φυσικός, ιστορικός ή συμβολικός παίζει καθοριστικό ρόλο στη δομή των δύο ποιημάτων και είναι αδιάρρηκτα δεμένος με την πάλη ανάμεσα στη ζωή και το θάνατο. Ανάλογα χρονικά μοτίβα δημιουργούνται στα δύο ποιήματα: η αντιστικτική θεώρηση του παρελθόντος, του παρόντος και του μέλλοντος, η έννοια της χρονικής στασιμότητας τη στιγμή του θανάτου, και η συναίρεση ιστορικού και μυθικού χρόνου.

(Ανδαλουσία)

Στο Λόρκα, η αναφορά στο «Ρωμαϊκό αέρα» της Ανδαλουσίας και ο Μινώταυρος δημιουργούν έναν οριζόντιο άξονα, όπου παρελθόν και παρόν εξισώνονται. Ο Ιγνάθιο γίνεται πρίγκηπας μιας περασμένης εποχής, ενώ η αναφορά στα «αρχαία αγάλματα των ταύρων του Γκισάντο» εξυψώνουν το θάνατο του ταυρομάχου σε γεγονός μυθικού μεγέθους. Παράλληλα, στον Ελύτη, ιστορία και μύθος συμπλέκονται. Η Ελλάδα του ’40 ανασυντίθεται μέσα από θραύσματα αναφορών στους ομηρικούς χρόνους, τη Βυζαντινή περίοδο, την Τουρκοκρατία και τον Αγώνα για Απελευθέρωση.

Αυτή η αίσθηση της αχρονικότητας τονίζεται ακόμη περισσότερο στο Θρήνο μέσα από την εστίαση στη στιγμή του θανάτου. Τα ρολόγια σταματούν «ακριβώς στις πέντε το απόγευμα»[42], όταν «ήτανε πέντε σ’ όλα τα ρολόγια». Στο Θρήνο, ο χρόνος της αφήγησης σταματά τη στιγμή του θανάτου, ενός θανάτου που διαρκεί «για πάντα». Αλλά και στον Ελύτη ο χρόνος παγώνει:

Μοιάζει ρολόι αγγέλου που εσταμάτησε
(…)
Αιώνες μαύροι γύρω του
Κι οι ώρες που ξανάγιναν πέτρινες περιστέρες[43]

Ωστόσο, η στασιμότητα αυτή αναιρείται με την προέκταση της χρονικής κλίμακας στο μέλλον. Ο θάνατος ακολουθείται από τη συμβολική ανάληψη του νεκρού στον ουρανό και συνεκδοχικά όλων των Ελλήνων. Η επανάληψη «Αύριο, αύριο, αύριο» περικλείει την υπόσχεση μιας νέας καλύτερης ζωής, καθώς και η χρήση του μέλλοντα στην τελευταία ενότητα. Ο Λόρκα επίσης χρησιμοποιεί το μέλλοντα για να αναφερθεί στην επόμενη μέρα στο τελευταίο τμήμα του ποιήματός του, μόνο όμως για να τονίσει ότι ο νεκρός δεν θα κερδίσει ούτε την υστεροφημία, παρά τις προσπάθειες του ποιητή να τον κάνει αθάνατο μέσω της ποίησης.

Ο φυσικός χρόνος, όπως εκφράζεται μέσα από τη διαδοχή των εποχών, ακολουθεί ένα κυκλικό μοτίβο. Στο Λόρκα, η διαδοχή αυτή δεν καταλύεται, παρά το γεγονός του θανάτου το καλοκαίρι. Η φύση δε συμπάσχει με τον ποιητή κι έτσι υπογραμμίζεται ακόμη περισσότερο η αδυναμία του ανθρώπου μπροστά στο θάνατο. [44]

Από την άλλη πλευρά, στο ποίημα του Ελύτη, ο φυσικός χρόνος βρίσκεται σε αρμονία με το συμβολικό. Ο θάνατος, που κυριολεκτικά και μεταφορικά λαμβάνει χώρα το χειμώνα, έπεται από την ανάληψη στους ουρανούς την άνοιξη, την εποχή της αναγέννησης και της ανάστασης, όπως αυτή εορτάζεται και στην Ορθόδοξη παράδοση με το Πάσχα.

Συμπερασματικά, θα μπορούσαμε να πούμε ότι η ανάγνωση του Άσματος υπό το πρίσμα του Θρήνου συγκεφαλαιώνει τη σχέση του Ελύτη με τον Ισπανό συγγραφέα κατά την περίοδο της Αντίστασης και του Εμφυλίου, μια σχέση που θα εξελιχθεί και θα διατηρηθεί ζωντανή σε όλη τη διάρκεια της ποιητικής πορείας του Ελύτη. Ο Ελύτης αποσυνδέει τόσο το άρθρο του για το Λόρκα όσο και το Άσμα από τη στιγμή δημοσίευσής τους και τα συνδέει με στιγμές ηρωισμού, εθνικής ενότητας και ομοψυχίας. Στόχος του να αμυνθεί απέναντι στην κατηγορία του «αεροβάτη»[45] και να εξασφαλίσει την αποδοχή από το ευρύτερο κοινό κάνοντας ταυτόχρονα κάποια αριστερά ανοίγματα. Στην προσπάθειά του αυτή ο Λόρκα μετατρέπεται σ’ ένα προσφιλές άλλοθι, ένα διεθνές άλλοθι.

Τα δύο ποιήματα που εξετάσαμε ακολουθούν αλλά ταυτόχρονα ανανεώνουν την παράδοση. Ο Θρήνος του Λόρκα δεν προσφέρει τελικά παρηγοριά για την απώλεια από το θάνατο και έτσι τείνει να είναι περισσότερο ένα άσμα πένθιμο, παρά ηρωικό. Αντίθετα, το Άσμα του Ελύτη αποδεικνύεται ένας ύμνος στη ζωή παρά ένας θρήνος για το νεκρό. Όπως είπε ο ίδιος ο Λόρκα, «στην Ισπανία οι νεκροί είναι περισσότερο νεκροί από οποιοδήποτε άλλο μέρος στον κόσμο».[46] Έτσι και ο θάνατος στο ποίημά του παρουσιάζεται με τη γυμνή και σκληρή όψη του. Το Άσμα του Ελύτη, αντλώντας από το Θρήνο του Λόρκα, αποσκοπεί στο να ισορροπήσει ανάμεσα στην παράδοση και τον υπερρεαλισμό, το θρήνο για μια προσωπική απώλεια και την εξύμνηση ενός εθνικού αγώνα, συμμετέχοντας ταυτόχρονα στη δημόσια ζωή, αποφεύγοντας όμως την στρατευμένη ποίηση ή την προπαγάνδα, τιμώντας τους νεκρούς και προτρέποντας αυτούς που έχουν απομείνει πίσω να συνεχίσουν ν’ αγωνίζονται ενωμένοι. Η ανατροπή του ποιήματος του Λόρκα και η έμφαση στη νίκη της ζωής επί του θανάτου αντικατοπτρίζει όχι μόνο την αντίδραση του Ελύτη στη σκληρή πραγματικότητα του πολέμου, αλλά τη βαθιά ριζωμένη αντίληψή του για την ουσία του ελληνικού πολιτισμού. Σε μια επιστολή του στον Kimon Friar, ο Ελύτης αναφέρθηκε στον έλληνα ήρωα, ενσαρκωμένο στο πρόσωπο του ανθυπολοχαγού, με τα παρακάτω λόγια:

Χίλιες φορές τον είχανε σκοτώσει και χίλιες φορές είχε ξαναναστηθεί ανάμεσά μας. Αυτό ήταν χωρίς αμφιβολία το μέτρο και η αξία ενός πολιτισμού βασισμένου στην αγάπη της ζωής και όχι του θανάτου. Στην ελευθερία που ξαναγεννούσε τη ζωή μέσα απ’ τα ερείπια του θανάτου.[47]

King’s College London, Αγγλία

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1] Η παρούσα εργασία παρουσιάστηκε στα πλαίσια του μεταπτυχιακού σεμιναρίου του Τμήματος Βυζαντινών και Νεοελληνικών Σπουδών του King’s College London στις 03.03.06 σε συντομότερη εκδοχή και αποτελεί μέρος της διδακτορικής μου διατριβής με θέμα την πρόσληψη του Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα στην Ελλάδα και τη δημιουργική του αφομοίωση στη νεοελληνική ποίηση. Θα ήθελα και από εδώ να εκφράσω τις θερμές ευχαριστίες μου στον επόπτη καθηγητή μου, Professor Roderick Beaton, και στον δευτερεύοντα επόπτη καθηγητή μου, Δρ. David Ricks, για τις καίριες παρατηρήσεις και υποδείξεις τους στην έρευνά μου, καθώς και στους ακροατές του σεμιναρίου για τα σχόλιά τους, ίχνη των οποίων, έμμεσα ή άμεσα βρίσκονται στην παρούσα εργασία.

[2] Όπως επισημαίνει ο Πάνος Θασίτης, «το ποίημα τούτο αποτελεί σταθμό στην ποίηση του Ελύτη, καθώς σημειώνει τη μετάβασή της, από τη «μιμική του ονείρου» στη συνείδηση, από την αμέριμνη περιπλάνηση στη δύσκολη διάβαση του χρέους, από τη χαρά της ζωής στο φοβερό γεγονός του θανάτου», Β. Νησιώτης (=Πάνος Θασίτης), «Οδυσσέας Ελύτης: Η συνείδηση του ελληνικού μύθου», Κριτική, 13-14, Ιανουάριος-Απρίλιος 1961, σσ. 3-18 ανατυπωμένο στο Εισαγωγή στην Ποιητική του Ελύτη: Επιλογή Κριτικών Κειμένων, επιμ. Mario Vitti, Ηράκλειο, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 20002, σ. 151. Βλ. επίσης και Αλέξανδρος Αργυρίου, Διαδοχικές Αναγνώσεις Ελλήνων Υπερρεαλιστών, Αθήνα, Γνώση, 19904, σσ. 30-31.

[3] Οδυσσέας Ελύτης, Αυτοπροσωπογραφία σε λόγο προφορικό, Αθήνα, Ύψιλον, 2000, σ. 19.

[4] Υπάρχουν αντιφατικές απόψεις για την ακριβή ημερομηνία συγγραφής των τεσσάρων πρώτων ποιημάτων. Σύμφωνα με ανυπόγραφο σημείωμα στο φύλλο «Ιππόκαμπος» που συνόδευε το πρώτο τεύχος του Τετραδίου του 1947 και το οποίο αποδίδεται στον ίδιο τον ποιητή, ο Ελύτης έγραψε τρία εκτεταμένα ποιήματα με θέμα τον Αλβανικό πόλεμο, την άνοιξη του 1941 μόλις επέστρεψε από το μέτωπο: την Αλβανιάδα, τη Βαρβαρία και το Άσμα Ηρωικό και Πένθιμο για τον Χαμένο Ανθυπολοχαγό της Αλβανίας. Η Αλβανιάδα περιελάμβανε τρία μέρη, από τα οποία μόνο το ένα δημοσιεύτηκε τον Οκτώβριο του 1962 στην Πανσπουδαστική και τα υπόλοιπα καταστράφηκαν. Η Βαρβαρία, δεν δημοσιεύτηκε ποτέ και έχει καταστραφεί. Από τον Ήλιο τον Πρώτο, τρία κομμάτια έμειναν έξω από τη έκδοση των ποιημάτων της συλλογής τo 1943 και ενσωματώθηκαν στην Καλοσύνη στις Λυκοποριές, που δημοσιεύτηκε τον Ιανουάριο του 1947 στο περιοδικό Τετράδιο. Το πρώτο σχέδιογια Το Άξιον Εστί τοποθετείται στο 1950 και το ποίημα δημοσιεύεται το 1959. Ο Mario Vitti ωστόσο φαίνεται να προκρίνει το 1943 ως ημερομηνία σύνθεσης του Άσματος, ενώ σημειώνει ότι ο Ελύτης δεν είχε τελειώσει το ποίημα όταν του ζητήθηκε να εκδοθεί στο πρώτο τεύχος του Τετραδίου και αναγκάστηκε να δουλέψει εντατικά για να γράψει τις ενότητες Α’ και ΙΔ’. Τελικά το ποίημα δημοσιεύτηκε στο Τετράδιο πρώτο την άνοιξη του 1945 και σε αυτοτελή έκδοση το 1962 από τον Ίκαρο. Mario Vitti, Οδυσσέας Ελύτης-Κριτική Μελέτη, Αθήνα, Ερμής, 20003, σσ. 194-198, 226. Σύμφωνα με το χρονολόγιο του Δημήτρη Δασκαλόπουλου, το πρώτο σχεδίασμα του Άσματος έγινε το καλοκαίρι του 1942. «Χρονολόγιο Οδυσσέα Ελύτη (1911-1986)», Χάρτης, 21-23, Νοέμβριος 1986, σ. 266.

[5] Βλ. ενδεικτικά τα κείμενα του Ελύτη «Οι κίνδυνοι της ημιμάθειας» και «Ένα γράμμα γύρω από τον υπερρεαλισμό» ανατυπωμένα στο Οδυσσέας Ελύτης, Ανοιχτά Χαρτιά, Αθήνα, Ίκαρος, 20046, σσ. 463-472.

[6] Οδυσσέας Ελύτης, «Federico Garcia Lorca», Τετράδιο, 1, άνοιξη 1945, σ. 26.

[7] Ελύτης, «Federico Garcia Lorca», ό.π., σ. 25.

[8] Ελύτης, «Federico Garcia Lorca», ό.π., σσ. 22-27. Ο Ελύτης μετέφρασε επίσης επτά ποιήματα του Lorca από την ποιητική συλλογή Romancero Gitano που δημοσιεύτηκαν το 1948 στη Νέα Εστία (Οδυσσέας Ελύτης, «Federico Garcia Lorca-Επτά Ποιήματα», Νέα Εστία, 494, 1η Φεβρουαρίου 1948, σσ. 137-141) και αναδημοσιεύτηκαν στο Οδυσσέας Ελύτης, Δεύτερη Γραφή, Αθήνα, Ίκαρος, 1976.

[9] Ελύτης, «Federico Garcia Lorca», ό.π., σ. 22.

[10] Εφεξής Άσμα. Όλες οι παραπομπές γίνονται στο Οδυσσέας Ελύτης, Ποίηση, Αθήνα, Ίκαρος, 20033.

[11] Εφεξής Θρήνος. Οι παραπομπές στο πρωτότυπο ισπανικό γίνονται στην έκδοση των Απάντων του Λόρκα σε επιμέλεια του Miguel García Posada, Federico Garc í a Lorca : Obras Completas, Poes í a, τόμος 1, Barcelona, Galaxia-Gutenberg, 1997, ενώ η ελληνική μετάφραση ακολουθεί εκείνη του Νίκου Γκάτσου στο Νίκος Γκάτσος, Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα-Θέατρο και Ποίηση, Αθήνα, Πατάκης, 20023. Στις περιπτώσεις που ο Γκάτσος παίρνει μεγαλύτερες ελευθερίες από το πρωτότυπο παραθέτω και μία δική μου πιστότερη μετάφραση.

[12] Κλείτος Κύρου, «Μοιρολόι για τον Ιγνάθιο Σάνχεθ Μεχίας-Ψυχή Φεβγάτη», Ξεκίνημα, 9-10, Ιούλιος-Αύγουστος 1944, σ. 186 και Φοίνικας, 1, 1947 (με την ένδειξη φθινόπωρο 1946).

[13] Για μια συγκριτική εξέταση κάποιων ελληνικών μεταφράσεων του ποιήματος μέχρι το 1971 βλ. Ξ. Α. Κοκόλης, Lorca , Apollinaire , Mor é as : Μικροσκόπηση Μεταφράσεων, Θεσσαλονίκη, University Studio Press, 19852.

[14] Οδυσσέας Ελύτης, «Άσμα Ηρωικό και Πένθιμο», Τετράδιο, 2, καλοκαίρι 1945, σσ. 1-13.

[15] Αυτό είναι ένα ακόμη παράδειγμα του ιδιότυπου συστήματος χρονολόγησης του Ελύτη, το οποίο ανταποκρίνεται όχι στην πραγματική ημερομηνία συγγραφής ενός ποιήματος, αλλά σε εκείνη της σύλληψής του ή σε ένα σημαντικό ιστορικό γεγονός. Vitti, Οδυσσέας Ελύτης, ό.π., σ. 178.

[16] Ο ίδιος ο Ελύτης σημειώνει στην Αυτοπροσωπογραφία του: «Λίγοι ξέρουνε ότι το κύριο βάρος του πολέμου το σήκωναν οι ανθυπολοχαγοί. Και συμβολικά αυτό θέλησα να δείξω ηρωοποιώντας έναν ανθυπολοχαγό, με το Άσμα που έγραψα». Ελύτης, Αυτοπροσωπογραφία, ό.π., σ. 19.

[17] Αντρέας Καραντώνης, Για τον Οδυσσέα Ελύτη, Αθήνα, Παπαδήμας, 19922, σσ. 222-223 και Vitti, Οδυσσέας Ελύτης, ό.π., σ. 226.

[18] Η πρώτη απαγγελία του ποιήματος τοποθετείται στις 3 Νοεμβρίου του 1934 στο σπίτι του Χιλιανού διπλωμάτη και φίλου του Λόρκα Κάρλος Μόρλα Λυντς. Το ποίημα τελικά εκδόθηκε με σχέδια του Χοσέ Καμπαγιέρο το Μάρτιο του 1935 από τον εκδοτικό οίκο Cruz y Raya.

[19] Το 1920 η Αρχεντινίτα πρωταγωνίστησε στο έργο του Λόρκα «Τα Μάγια της Πεταλούδας»(El Maleficio de la Mariposa), ενώ στα 1931 ηχογράφησαν μαζί ένα δίσκο με λαϊκά ισπανικά τραγούδια (Colección de Canciones Populares Españolas). Ο ποιητής της αφιέρωσε το Θρήνο του για το Μεχίας.

[20] Βλ. Vitti, Οδυσσέας Ελύτης, ό.π., σ. 148, 200, Γιάννης Δάλλας, Πλάγιος Λόγος: Δοκίμια Κριτικής Εφαρμογής, Αθήνα, Καστανιώτης, 1989, σ. 136, Ξ. Α. Κοκόλης, «Λόρκα-Σεφέρης-Ελύτης: Σχέσεις και Συσχετισμοί», Παρατηρητής, 11—12, 1989, σ. 95, Αγγέλα Καστρινάκη, Η Λογοτεχνία στην Ταραγμένη Δεκαετία 1940-1950, Αθήνα, Πόλις, 2005, σ. 289.

[21] Andrew Anderson, Lorca’s Late Poetry: A Critical Study, Francis Cairns, Leeds, 1990, σσ. 233-234.

[22] Vitti, Οδυσσέας Ελύτης, ό.π., σ. 200.

[23] Vitti, Οδυσσέας Ελύτης, ό.π., σ. 201.

[24] Στις 28 Οκτωβρίου 1940 ο Ελύτης κατατάσσεται ως ανθυπολοχαγός στη Διοίκηση του Στρατηγείου του Α’ Σώματος Στρατού. Στις 26 Φεβρουαρίου 1941 μεταφέρεται με βαρύ κοιλιακό τύφο στο νοσοκομείο Ιωαννίνων κι έπειτα από περιπετειώδη πορεία καταλήγει στην Αθήνα. Vitti, Οδυσσέας Ελύτης, ό.π., σσ. 332-333 και Δημήτρης Δασκαλόπουλος, «Χρονολόγιο Οδυσσέα Ελύτη», ό.π., σσ. 265-266.

[25] Παρατίθεται στο Ian Gibson, Federico Garc í a Lorca : A Life , London, Faber and Faber, 19902, σ. 391, δική μου μετάφραση.

[26] Francisco García Lorca, Federico y su Mundo, Madrid, Alianza, 19984, σ. 201.

[27] Ο Γκάτσος μεταφράζει «Σώμα στην Πέτρα».

[28] Llanto, «La Sangre Derramada», σ. 619.

[29] Θρήνος, «Το Σκόρπιο Αίμα», σ. 162.

[30] Για την τεχνική της προσωποποιίας στο Άσμα βλ. Βαγγέλης Αθανασόπουλος, Το Ποιητικό τοπίο του Ελληνικού 19ου και 20ου αιώνα, τόμος Β’, Αθήνα, Καστανιώτης, 1995, σσ. 233-260.

[31] Άσμα, Θ΄, σ. 110.

[32] Άσμα, Γ΄, σ. 104.

[33] Άσμα, Δ΄, σ. 105.

[34] Llanto, «La Sangre Derramada», σ. 618.

[35] Θρήνος, «Το Σκόρπιο Αίμα», σ. 161

[36] Άσμα, Δ΄, σ. 106.

[37] Άσμα, ΙΔ΄, σ. 115.

[38] Llanto, «La Cogida y la Muerte», σ. 617.

[39] Θρήνος, «Το Χτύπημα κι ο Θάνατος», σ. 159.

[40] Άσμα, ΙΔ΄, σ. 115.

[41] Για την έννοια του κρυστάλλου στην ποίηση του Ελύτη βλ. Έλενα Κουτριάνου, Με άξονα το φως: Η διαμόρφωση και η κρυστάλλωση της ποιητικής του Οδυσσέα Ελύτη, Αθήνα, Ίδρυμα Κώστα και Ελένης Ουράνη, 2002, σσ. 190-212, 364-369.

[42] Llanto, «La Cogida y la Muerte», σσ. 617-618. Ο Γκάτσος μεταφράζει «πέντε ακριβώς την ώρα που βραδιάζει», Θρήνος, «Το Χτύπημα κι ο Θάνατος», σσ. 159-160.

[43] Άσμα, Δ΄, σ. 105.

[44] G. M. Morales Ortiz, “La significación mítica de la muerte en el Llanto por Ignacio Sánchez Mejías: Un esquema contradictorio” στο Andrés Soria Olmedo (ed.), Federico García Lorca-Clásico Moderno, 1898-1998, Granada: Diputación de Granada 2000, σσ. 624-627.

[45] «Πάμε μαζί κι ας μας λιθοβολούν/ Κι ας μας φωνάζουν αεροβάτες/ Φίλε μου όσοι δεν ένιωσαν ποτέ με τι/ Σίδερο με τί πέτρες τί αίμα τί φωτιά/ Χτίζουμε ονειρευόμαστε και τραγουδούμε!», Ελύτης, Ήλιος ο Πρώτος, σ. 90.

[46] «[En España] Un muerto es más muerto que en cualquier otra parte del mundo», Federico García Lorca, «Canciones de cuna españolas»,στο Obras Completas,ό.π., Prosa, τόμος 3, σ. 115, δική μου μετάφραση.

[47] Kimon Friar, Άξιον Εστί το Τίμημα: Εισαγωγή στην Ποίηση του Οδυσσέα Ελύτη, μετ. Νάσος Βαγενάς, Αθήνα, Κέδρος, 1978, σ. 30.

http://www.eens-congress.eu/?main__page=1&main__lang=de&eensCongress_cmd=showPaper&eensCongress_id=167

http://www.poiein.gr/2011/12/04/iia-nuaeaiidhanae-oia-cnueeu-eae-dhyieeii-aea-oii-aiyii-aieodhieiaau-oco-aeaaissao-eae-enthiio-aea-oii-eaiueei-ouiooae-iassao-iea-dhanueecec-aiuaiuoc1/?fbclid=IwAR19xSEmR9XK68zyrGL7rNHp4t6LjhvKILlFxcFH9ITiTYE8OPH_cYjsRFA