Ο δημοσιοϋπαλληλικός βίος στην ποίηση του Καρυωτάκη

– του Γιώργου Μακρίδη

12/10/2016

44 λεπτα

Ο δημοσιοϋπαλληλικός βίος στην ποίησή του Καρυωτάκη· μια φιλοσοφική ψυχογράφηση επάνω στον ποιητικό τόπο 

1. Εισαγωγή σε γενικά ποιητικά χαρακτηριστικά και ειδικά μεθοδολογικά στοιχεία.

[O] κόσμος των ελληνικών γραμμάτων κλονίζεται από την αυτοκτονία του ποιητή Κώστα Καρυωτάκη την 21 Ιουλίου [1928]. «Ένα ποιητής με εξαιρετική ευαισθησία που… είχε την τύχη ν’ αφήσει ένα έργο που λογαριάζει ωσάν σταθμός στη λογοτεχνία μας», είναι ο μάλλον συγκρατημένος φόρος τιμής του Γιώργου [Σεφέρη] πολλά χρόνια αργότερα. Ο Καρυωτάκης, δημόσιος λειτουργός όπως και ο ίδιος [ο Σεφέρης], είχε υπηρετήσει κι αυτός τους δύο αφεντάδες· το τελευταίο του ποίημα είναι μια καυστική επίθεση κατά της ανίας και της μικροψυχίας της ελληνικής επαρχιακής ζωής και της ανεγκέφαλης γραφειοκρατίας που τη ρυθμίζει. Αν και ο Καρυωτάκης είχε ήδη εκδώσει τρεις ποιητικές συλλογές και αυτοκτόνησε πριν από την πρώτη εμφάνιση του Γιώργου Σεφέρη στα γράμματα, η διαφορά ηλικία ανάμεσα στους δύο ποιητές ήταν μόλις τέσσερα χρόνια. [1]

Με τον παραπάνω τρόπο προσπάθησε ο Rodrick Beaton να παραλληλίσει τον υπαρξιακό χαρακτήρα του διχασμού του Καρυωτάκη, που συναντούμε συχνά και στο Σεφέρη, αποτιμώντας την προσπάθεια θα χαρακτηρίζαμε αρκετά ακριβή τη στόχευσή της· τον ειδικό, ωστόσο, βαθμό επίδρασης των «δύο αφεντάδων» στην καρυωτακική ποίηση μάς σχηματοποιεί καλύτερα ο Χαρίλαος Σακελλαριάδης:

Στο γραφείο του [ο Καρυωτάκης] ήταν τύπος μετρημένου υπαλλήλου ‒πολύ λίγοι υποψιάζονταν πως ήταν ποιητής. […] Η σοβαρότητά του αυτή, αποτέλεσμα της ψυχικής κούρασης απ’ το αχάριστο επάγγελμα που ακολουθούσε και της υπερβολικής αυτοανάλυσης που υποβαλλόταν από μικρός, ήτανε φαίνεται γνώρισμα φυσικό του. [2]

Ποιά, ωστόσο, σχέση μπορεί να έχει η δημοσιοϋπαλληλική πορεία του Καρυωτάκη με το ποιητικό του έργο· στην πορείας προς τη διαλεύκανση της συσχέτισης δημοσιοϋπαλληλικού βίου και ποιητικής πράξης μας ωθεί η χρησιμότατη υποσημείωση του Γ. Π. Σαββίδη για το ποίημα «Δημόσιοι υπάλληλοι»:

Η δημοσιοϋπαλληλική σταδιοδρομία του Καρυωτάκη άρχισε στις 31 Οκτωβρίου του 1919, όταν ο ποιητής ήταν 23 ετών· δηλαδή καλύπτει το τελευταίο τέταρτο της ζωής του και συμπίπτει με ολόκληρο το διάστημα της «επίσημης» [εκδομένης] ποιητικής του σταδιοδρομίας. [3]

2. Ο δημόσιος υπάλληλος της καρυωτακικής Ποίησης

«Και η δημοσιοϋπαλληλική του σταδιοδρομία ήταν η βαριά πρέσσα που συνέθλιβε το στήθος του, και τον γέμιζε πίκρες. Ξένος από τον κόσμο, έγραφε σε ένα πεζό του ποίημα:

Αισθάνομαι την πραγματικότητα με σωματικό πόνο. Γύρω δεν υπάρχει ατμόσφαιρα, αλλά τείχη που στενεύουν διαρκώς περισσότερο, τέλματα στα οποία βυθίζομαι ολοένα…» [4]

Με τον τρόπο αυτό ο Πάνος Καραβίας θέλησε να σχηματοποιήσει το λήθαργο των ζωτικών ενστίκτων του Καρυωτάκη, για το μελετητή η καρυωτακική απαισιοδοξία κορυφώθηκε σε απόγνωση για ξεκάθαρα υπαρξιακούς λόγους, αλλά η προέλευσή της είναι σχεδόν αποκλειστικά ιστορικοκοινωνική. Η αδυναμία του Καρυωτάκη να σταθεί ανώτερος των περιστάσεων δεν ήταν αποτέλεσμα έλλειψης ψυχικού σθένους ή δειλίας, αλλά μάλλον μια ατυχής συγκυρία, την οποία επέτεινε ‒μάλλον ακούσια‒ η συσσώρευση ενός φάσματος προσωπικών εμποδίων και ρήξεων σε διαπροσωπικό επίπεδο. Ο Σαχτούρης έγραψε, αργότερα, για τον Καρυωτάκη:

Καρυωτακισμός σήμερα [ενν. 1988] δεν σημαίνει τίποτα. Και τότε γύρω στα 1930 ήταν μια άτυχη λέξη προερχόμενη από την παρεξήγηση ότι ο Καρυωτάκης ήταν τάχα μισάνθρωπος, πεισιθάνατος, κ.λ.π. Ο Καρυωτάκης δεν ήταν τίποτε από όλα αυτά. Ήταν απλώς επαναστατημένος ενάντια στην Ελλάδα του 1928, με τους λασπωμένους δρόμους το χειμώνα, τη σκόνη το καλοκαίρι, με το χαμηλό επίπεδο ζωής, τη δυστυχία των δημοσίων υπαλλήλων που τους έκανε οκνηρούς και αδιάφορους, ριζωμένους στις καρέκλες τους με τους ατέλειωτους καφέδες. Επαναστατημένος για τη δική το υ καταδίωξη, επειδή αυτός ήταν υπάλληλος υπεύθυνος, γλωσσομαθής, έξω από την εποχή του. [5]

Εντός του αυτού φάσματος εντάσσουμε την πορεία αλλά και το βίωμα του Καρυωτάκη ‒τόσο ως ανθρώπου όσο κι ως ποιητή‒ δια της σφαίρας του υπηρεσιακού κλάδου του κρατικού μηχανισμού, δηλαδή της προσωποποίησης του ως σώμα δημοσίων υπαλλήλων.

2.1. Τέσσερα ποιήματα με ευθείες δημοσιοϋπαλληλικές αναφορές.

Ο υπέρτιτλος μας βοηθά να διακρίνουμε αναγνωστικά τα ποιητικά συνθέματα του Καρυωτάκη που παρουσιάζουν ευθείες αναφορές σε στοιχεία αρμόζοντα στο βίωμα του δημοσίου υπαλλήλου από ποιήματα που οι αναφορές παρουσιάζονται με νύξεις ή είναι εμμέσως φανερές. Στα ποιήματα αυτά, το περιθώριο της πολυσημίας έχει ξεπεραστεί, η σκληρή καρυωτακική ειρωνεία καθίσταται εμφανέστερη, το ύφος των ποιητικών εικόνων είναι πιο φροντισμένο, ενώ τα συνθέματα αυτά αναδεικνύουν και την ωριμότητα της αισθητικής των λειτουργίας. Θεματικός τόπος στα ποιήματα που ακολουθούν είναι αυτό που ο Άγρας χαρακτήρισε ως «γραφειοκρατικό ρεαλισμό»[6] · ποιήματα, στα οποία οι άξονες του περιεχομένου διαρθρώνονται θεματικά εγγύτεροι σε αυτόν, εμφανιζόμουν την ίδια νοηματική ενάργεια ευθύς-εξαρχής με τον τίτλο τους. Στα ποιήματα που προσεγγίζονται («Γραφιάς», «Δημόσιοι υπάλληλοι», «Μίσθια δουλειά»,), ο ποιητής «μιλεί, χωρίς ποιητικές αναφορές, απροκάλυπτα» χρησιμοποιώντας ακόμη και την «τυπική φρασεολογία από την αλληλογραφία των εγγράφων». [7]

2.2. Ο θάνατος του «γραφιάκου».

Ως εναρκτήριο σύνθεμα των ξεκάθαρα δημοσιοϋπαλληλικών ποιημάτων του Καρυωτάκη θέσαμε το ποίημα «Γραφιάς», της συλλογής Νηπενθῆ· με εφαλτήριο τη γνώση μας της ένταξης του ποιήματος στην πρώιμη ποιητική ηλικία του Καρυωτάκη, μπορούμε να προϋποθέσουμε το συμβολιστικό του ύφος, το μελαγχολικό του λυρισμό, ίσως και έναν τόνο υφέρπουσας ειρωνείας. Ίσως με κάποιο ελάχιστο τόνο ειρωνείας θα πρέπει να είχε προβεί η καρυωτακική «αφιέρωση: ‘Στη γιορτή του αδερφού μου Θάνου’» [8], η οποία ‒όπως ο Σαββίδης σημειώνει‒ φαίνεται να εγκαταλείφθηκε στις επόμενες εκδόσεις της συλλογής· θεωρούμε, ωστόσο, ότι το ποίημα ολοκληρώνεται ως προσπάθεια ποιητικής αυτοαναφοράς.

ΓΡΑΦΙΑΣ [9]

Οἱ ὧρες μ᾿ ἐχλώμιαναν, γυρτὸς ποὺ βρέθηκα ξανὰ
στὸ ἀχάριστο τραπέζι.
(Ἀπ᾿ τ᾿ ἀνοιχτὸ παράθυρο στὸν τοῖχο ἀντικρινὰ
ὁ ἥλιος γλιστράει καὶ παίζει.)
Διπλώνοντας τὸ στῆθος μου, γυρεύω ἀναπνοὴ
στὴ σκόνη τῶν χαρτιῶ μου.
(Σφύζει γλυκὰ καὶ ἀκούγεται χιλιόφωνα ἡ ζωὴ
στὰ ἐλεύθερα τοῦ δρόμου.)
Ἀπόκαμα, θολώσανε τὰ μάτια μου καὶ ὁ νοῦς,
ὅμως ἀκόμη γράφω.
(Στὸ βάζο ξέρω δίπλα μου δυὸ κρίνους φωτεινούς.
Σὰ νά ’χουν βγεῖ σὲ τάφο.)

Από την ανάγνωση προκύπτει ότι η πρόσβαση στον κύριο νοηματικό άξονα του ποιήματος είναι ελεύθερη, όμως από τεχνικής άποψης οι δομές του ενέχουν στοιχεία υψηλή ποιητικής συγκρότησης. Για να υπερκεράσουμε αυτό το εμπόδιο, θεωρήσαμε ότι το ποίημα διακρίνεται νοηματικά σε δύο ισότιμα μέρη, τα οποία διαρθρώνονται το καθένα με τη σειρά του σε τρία στροφικά (εσωτερικώς αντιθετικά) δίπολα. Τα δίπολα αυτά διαφαίνονται από τη σύνθεση κάθε μία στροφής στον διαρθρωτικό άξονα όπου: (α) προηγούνται οι ενεργητικές (ακόμη κι έμμεσα) πράξεις του ποιητικού αφηγητή-πρωταγωνιστή, κι (β) έπονται (σε παρένθεση) η εικόνα που παραλληλίζει οπτικά ‒την εναντιωματική‒ ψυχική του διάθεση, η οποία όμως εφάπτεται με το εξωτερικό του περιβάλλον, με τη σφαίρα ‘δράσης’ του. Εν ολίγοις θα μπορούσε το ποίημα να δομηθεί κι ως εξής:

Αυτό το «αντικριστό» σχήμα δηλώνεται μέσω της χρήσης της παρένθεσης από τον ποιητή: (α) από τη μία, λοιπόν, έχουμε τον πραγματικό, εξωτερικό κόσμο, ενός πεζού κι εξοντωτικού ρεαλισμού, και (β) από την άλλη κοινωνούμε στις εσωτερικές ποιότητες της ψυχικής ταλαιπωρίας, στην πρόσληψη του εξωτερικού ερεθίσματος ‒όπως μας το αποδίδει η ποιητική γραφή‒ με τη μετουσίωσή του σε ανθρώπινο πόνο. Πρέπει, ωστόσο, να σημειώσουμε, ότι στον άνωθεν ‒καταχρηστικής μεταγραφής του ποιήματος‒ πίνακα προβάλλεται καλύτερα και το διαρθρωτικά «κατακόρυφο» σχήμα του αναγνωστικού συναισθήματος· η βίαιη απαισιοδοξία της ποιητικής αφήγησης («Οἱ ὧρες μ᾿ ἐχλώμιαναν, γυρτὸς ποὺ βρέθηκα») μετατρέπεται σταδιακά σε υπαρξιακή ασφυξία, για να καταλήξει σε κατάθλιψη και μηδενισμό. Το «κατακόρυφο» αυτό σχήμα διαφαίνεται πιο ωμό ‒όχι τόσο στον άξονα «Α΄», όσο‒ στο «Β΄». Ας εξετάσουμε τις ενότητες («Α΄», και «Β΄») πιο προσεκτικά.

Αναφερθήκαμε ήδη στη σχέση αντίθεσης των στροφικών μερών, την οποία καταδείξαμε με την παράθεση του «αντικριστού» πίνακα. Ο ποιητικός αφηγητής επιχειρεί να πραγματευτεί ποιητικά την καθημερινή εργασιακή του εμπειρία (γι’ αυτό άλλωστε ο νοηματικός τόνος είναι γενικός ως προς το χρονικό του πλαίσιο), η εμπειρία αυτή αποτελεί ένα υπαρξιακό και ψυχικό εμπόδιο που τον εξουθενώνει σωματικά (στ. 5: «Διπλώνοντας τὸ στῆθος μου, γυρεύω ἀναπνοὴ», στ. 9: «Ἀπόκαμα, θολώσανε τὰ μάτια μου») και πνευματικά (στ. 1: «Οἱ ὧρες μ᾿ ἐχλώμιαναν», στ. 9: «θολώσανε τὰ […] καὶ ὁ νοῦς»)· αυτήν, ωστόσο, την ανυπόφορη καθημερινότητα, ο ίδιος μας πληροφορεί ότι μπορεί και την κάνει υποφερτή μία μικρή αχτίδα αισιοδοξίας, ένα παιχνίδισμα φωτός με την ποιητική του ιδιορρυθμία, αυτό μας φανερώνει ο άξονα «Β΄». Μπορεί «[ο]ἱ ὧρες [να] ἐχλώμιαναν,» το υπάλληλο, όμως ο ποιητής παρηγορείται από «το ήλιο», που «στὸν τοῖχο ἀντικρινὰ […]/ γλιστράει καὶ παίζει.», παρόμοια όταν στην αποπνικτική ατμόσφαιρα του χώρου εργασίας «[δ]ιπλώνοντας τὸ στῆθος» προσπαθεί να συμβιβάσει τη ζωτική «ἀναπνοὴ» του με τις υπαλληλικές του υποχρεώσεις μία νότα αισιοδοξίας γεμίζει «γλυκὰ καὶ ἀκούγεται χιλιόφωνα.» στον μελαγχολικό ψυχισμό του διχασμένου πρωταγωνιστή. Ωστόσο, αυτή η διαπάλη δεν παραμένει ατελείωτη· απέναντι στον ψυχοσωματικό μαρασμό της ανθρώπινης αξιοπρέπειας, που έχει μετατρέψει τον υπάλληλο σε καταναγκαστική γραφομηχανή, μόνη ελπίδα σωτηρίας απομένει ο συναισθηματικός πλούτος της καλλιτεχνικής διάσταση του πρωταγωνιστή. Καίτοι μέχρι τις τρεις πρώτες στροφές το ποίημα φαίνεται αισιόδοξο, η κανονική του πορεία είναι μάλλον φθίνουσα. Ο πρωταγωνιστής της δ΄ στροφής έχει περάσει από την υπαρκτή πραγματικότητα στη σφαίρα της συναισθηματικής («δίπλα μου δυὸ κρίνους φωτεινούς») γνώσης («ξέρω») που καταλήγει σκοτεινή κι απαισιόδοξη («Σὰ νά ῾χουν βγεῖ σὲ τάφο.»). Η τελική απόφανση της πρακτικής του «ποιητικού διαλλείματος» (όπως, κάπως καταχρηστικά, ονομάζουμε την πρωταγωνιστική αδράνεια του άξονα «Β΄») δεν αποβαίνει σωτήρια για τον πρωταγωνιστή, πράγμα που μας κινεί τις υποψίες για την αρχική σκοπιμότητα του ποιητικού υποκειμένου.

Αναφερθήκαμε ακροθιγώς στον «κατακόρυφο» χαρακτήρα της διάρθρωση του ποιήματος, θεμελιώνοντας τη θέση μας αυτήν στο ποιητικό περιεχόμενο των παρενθέσεων («Β΄»)· σκοπός μας τώρα είναι να αναδείξουμε τα αίτια της εκούσιας ρήξης του πρωταγωνιστικού υπαλλήλου ‒όχι με το εργασιακό του περιβάλλον, αλλά‒ με τον ποιητικό εαυτό του.

Επαναφέρουμε, αρχικά, τον άξονα «Β΄» του άνωθεν πίνακα:

Β΄
(Ἀπ᾿ τ᾿ ἀνοιχτὸ παράθυρο στὸν τοῖχο ἀντικρινὰ ὁ ἥλιος γλιστράει καὶ παίζει.)
(Σφύζει γλυκὰ καὶ ἀκούγεται χιλιόφωνα ἡ ζωὴ
στὰ ἐλεύθερα τοῦ δρόμου.)
(Στὸ βάζο ξέρω δίπλα μου δυὸ κρίνους φωτεινούς.
Σὰ νά ῾χουν βγεῖ σὲ τάφο.)

Ο άξονας του νοήματος δομείται στην τεχνική της βαθμιδωτής «εποπτείας» του ποιητικού πρωταγωνιστή: (1) στο ‒παραπάνω‒ πρώτο δίστιχο (στ. 3-4) το ποιητικό υποκείμενο έχει άρτια οπτική επαφή με το περιβάλλον του, θεωρεί τον «ήλιο» ως σύμβολο ζωής, χαράς, και αθωότητας, οι ποιότητες του οποίου έχουν τη δυνατότητα να εμφανίζονται, να τρυπώνουν, να «γλιστρούν» σε κάθε τόπο, γεωγραφικό ή ψυχικό· η «οπτική εποπτεία» ‒για να θυμηθούμε και τον Άγρα‒ είναι μία ενεργοποιημένη δυνατότητα, η οποία υποδηλώνει και τη θέση δράσης του υπαλλήλου-ποιητή απέναντι στο (εργασιακό) περιβάλλον του. (2) Ωστόσο, στο επόμενο δίστιχο (στ. 7-8) οι εποπτικές δυνατότητες του πρωταγωνιστικού υποκειμένου περιορίζονται, η οπτική επαφή με το χώρο στενεύει ‒θα συμπληρώναμε ότι ‘υποβαθμίζεται’ μάλλον‒ σε ακουστική εποπτεία, αντιπαραβάλλοντας το «δρόμο της ζωής και της ελευθερίας» με το «χώρο της δουλειάς». Για τον ποιητή (της β΄ στροφής) το ‘τρίτο μάτι’ του έκλεισε ενωρίς (συμπαρασύροντας ακόμη και την εμπειρική του αίσθηση [10] ). (3) Αποκορύφωμα αυτού του ‘εποπτικού αποκλεισμού’ είναι το τελευταίο δίστιχο (στ. 11-12)· είδαμε πως η οπτική εποπτεία μετετράπη σε ακουστική, διαβάσαμε (στο στ. 9) ότι η αισθητή όραση «θόλωσε», περιορίζοντας έτσι και την ενεργητικότητα του ποιητικού υποκειμένου σε σχέση με το χώρο του, τελικό αποτέλεσμα όλων αυτών είναι η μεταλλαγή της θέσης υπεροχής του πρωταγωνιστή σε θέση εξάρτησης. Στο ίδιο δίστιχο, η οπτική εποπτεία μετατρέπεται σε «ανεποπτεία», ενώ ο ακουστικός χαρακτήρας παρουσιάζεται ψυχρός κι αδιάφορος· ο «θολός» από την καταναγκαστική εργασία «νους» επηρεάζει ουσιαστικά τη δυνατότητα συλλογιστικών ελιγμών (όπως επιχειρούνται με τις δύο πρώτες παρενθέσεις), ο ποιητής αποκομμένος από τη ρεαλιστική πραγματικότητα καταφεύγει στη σφαίρα του αφηρημένου λόγου, δεν βλέπει (ίσως επειδή δεν μπορεί να δει) τους «δυὸ κρίνους φωτεινούς», και γι’ αυτό προβαίνει σε δήλωσης απλής γνώσης.

Ο ποιητικός πρωταγωνιστής έχει ήδη ενστερνιστεί την τάση φυγής του· το πρώτο δίστιχο της τελευταίας στροφής μας πληροφορεί για την οριστική μετάβασή του στην νοητή διάσταση της φαινομενικής του πραγματικότητας. Ωστόσο, αυτή η γνωσιολογική συνθήκη δεν είναι αποτέλεσμα διαλεκτικής σκέψης, η ρήξη με τη λογική και ρεαλιστική κανονικότητα μοιάζει σαν να στοιχίζεται με τον υπερρεαλισμό:

(Στὸ βάζο ξέρω δίπλα μου δυὸ κρίνους φωτεινούς.
Σὰ νά ῾χουν βγεῖ σὲ τάφο.)

Οι «φωτεινοί κρίνοι» μοιάζουν να «έχουν βγει», να έχουν φυτρώσει σε τάφο, παρά ταύτα είναι δίπλα στον ποιητή, δίπλα στο βάζο πάνω στο γραφείο όπου συνεχίζει να εργάζεται, κι όπου έχει μετατραπεί σε μηχανή διεκπεραίωσης εγγράφων. Ο συμβολικός «θάνατος» του ποιητή, σημαίνει το θάνατο της «φωτεινότητας», «της χαράς» και «της μουσικής» που φέρει ο ανθρώπινος ψυχισμός. Η αίσθηση του ποιητή-πρωταγωνιστή με τον κόσμο περιορίζεται διαρκώς από το συμπαντικό χώρο, στον τοπογεωγραφικό πλάτος, κι από ’κεί στενεύεται στο οικοδομικό χώρο του γραφείου εργασίας· παράλληλη κι η σφαίρα δράσης του πρωταγωνιστή, συσπειρώνεται στον σκληρό πυρήνα μίας μηχανιστικής αντίληψης που επαναλαμβάνεται με τις ίδιες αλγοριθμικές κινήσεις, σαν τα γρανάζια μιας γραφομηχανής. Ωστόσο το μηχανιστικό σύστημα στο ποίημα μας δεν είναι άβιο, αλλά ζωντανός οργανισμός· τα μέλη του συνθέτουν το σύνολο μιας γραφειοκρατικής μονάδας. Ο άνθρωπος, που «πέθανε» για να γίνει ο ποιητής-λυτρωτής του εσωτερικού του κόσμου, εγκαταλειμμένος από σωματικές αντοχές, παραιτήθηκε την τελευταία στιγμή· ο «θάνατός» τον αναγέννησε ως το χειρότερο φόβο του, ως τυφλό, κωφό, κι άβουλο γρανάζι της ρουτίνας ενός δημοσιοϋπαλληλικού μαρασμού. Στο διάχυτο κλίμα παραίτησης λανθάνει και το αίσθημα φόβου στην απόδοση της ευθύνης για την άσχημη τροπή των γεγονότων, μια ευθύνη που βαραίνει εξ ολοκλήρου τον ίδιο. Στην τελική ευθεία της διαπάλης, όταν η ανθρώπινη βιολογία στέρεψε από αντοχές κι η ηθική νοσηρότητα του χώρου επεκράτησε, ο ποιητή διέφυγε στο νοητό «επέκεινα» χωρίς διάθεση να συνεχίσει. Οι «κρίνοι» ως «φωτεινοί» οδοδείκτες θα μπορούσαν να αποσκοτήσουν ένα μικρό καταφύγιο, μία χούφτα γης, μία «τελίτσα» στο εύρος της ποιητικής φαντασίας, όμως ο απογοητευμένος από αποτελμάτωση του σχεδίου του κι εξοντωμένος από το φόβο της δεύτερης αποτυχίας ποιητής επέλεξε την αδράνεια. Η φωτεινότητα «τελείωσε» απότομα και βίαια, το παράθυρο ελπίδας έσβησε τον ήλιο και τη μουσική, ο ίδιος ο ποιητής ‒ο μόνος επιζών της υπαρξιακής διττότητας του πρωταγωνιστή‒ προσέφερε λουλούδια στον τάφο του. Κι η κηδεία μόλις αρχειοθετήθηκε από το «γραφιάκο».

2.3. Το ημερομίσθιο του «πόνου».

Στην παρούσα υποενότητα, μελετούμε ένα «στροφικό» τετράστιχο της «Πρώτης Σειράς» των Ἐλεγείων. Το ποίημα που ακολουθεί, όπως υπαινίσσεται στον άνωθεν τίτλο, τιτλοφόρησε ο Σαββίδης, καθότι κατά την εκδοτική του εικόνα είναι εκουσίως άτιτλο.

[ΜΙΣΘΙΑ ΔΟΥΛΕΙΑ] [11] Μίσθια δουλειά, σωροὶ χαρτιῶν, ἔγνοιες μικρές, καὶ λῦπες
ἄθλιες, μὲ περιμένανε σήμερα καθὼς πάντα.
Μόνο εἶδα, φεύγοντας πρωί, στὴν πόρτα μου τολύπες
τὰ ῥόδα, καὶ γυρίζοντας ἔκοψα μιὰ γιρλάντα.

Το επιγραμματικό, σχεδόν, τετράστιχο μας φανερώνεται το νόημά του αμέσως: η νοηματική του δομή έγκειται στο δίπολο (α) της υπαρξιακής απόγνωσης από την επαναλαμβανόμενη εμπειρία της εργασιακής καθημερινότητα με (β) τα μικρά «ποιητικά διαλείμματα» αισιοδοξίας, που έχουν ως έναυσμα τους έναν κόσμο (πλασματικά) φυσικό. Καίτοι προγραμματικά, μπορούμε με βεβαιότητα να υποστηρίξουμε ότι το περιεχόμενο του παρόντος συνθέματος φαίνεται να συγγενεύει νοηματικά και τεχνοτροπικά με το ποίημα «Γραφιάς» [12] .

Στο τετράστιχο αυτό που δομείται σε δεκαπεντασύλλαβο στίχο, το μέτρο δεν είναι συνεπώς εφαρμοσμένο· φαίνεται πως η ποιητική έμπνευση στηρίχτηκε στη σαγήνη της ποικιλομορφίας, τόσο που το ποίημα παρουσιάζει σχεδόν σε κάθε στίχο τη δική του ρυθμική ένταση. Ακούμε στον πρώτο στίχο:

||Μίσθια| δουλειά,| σωροὶ| χαρτιῶν,| ἔγνοιες| μικρές,| καὶ λῦ|πες|| [13]

Το μόνο που μπορούμε αδιαμφισβήτητα να υποστηρίξουμε είναι ότι ο στίχος είναι οξύτονος δεκαπεντασύλλαβος, για τα υπόλοιπα μπορούμε να κάνουμε δύο εικασίες· ο τρόπος που διαιρέσαμε το ρυθμικό φορτίο ακολουθεί τον τονισμό της ποιητικής γραφής, όμως με αυτόν τον τρόπο κανένα από τα κανονικά ποιητικά μέτρα δεν μας δηλώνει την παρουσία του. Ωστόσο, μπορούμε κι εδώ να οδηγηθούμε σε ένα άλλο ‒προσεγγιστικό αλλά‒ εξίσου ισοδύναμο συμπέρασμα: το μέτρο του στίχου είναι ‘καρυωτακικό μικτό’, δηλαδή μέτρο παρατονισμένο που διέπεται από εκούσιες εσωτερικές ρήξεις και τομές συνοδευμένες από διασκελισμούς. Κρατούμε αυτή τη διαπίστωση και την εφαρμόζουμε στον παραπάνω στίχο:

||Μίσθια| δουλειά,| σωροὶ| χαρτιῶν,| ἔγνοιες| μικρές,| καὶ λῦ|πες||

Το μέτρο αυτόματα μετατράπηκε σε ιαμβικό δεκαπεντασύλλαβο, καταληκτικό («-πες»), και παροξύτονο στίχο, ο οποίος, όμως, παρουσιάζει και δύο παρατονισμούς (βλ. 1ο και 5ο πόδα) δίχως άλλη παραλλαγή. Το ίδιο ακριβώς ρυθμικό μοτίβο επιχειρούμε να αναδείξουμε ότι διέπει και τον επόμενο στίχο· το κατά την ποιητική γραφή μέτρο θα είχε ως εξής:

||ἄθλιες,| μὲ πε|ριμέ|νανε| σήμε|ρα κα|θὼς πά|ντα.||

Το μέτρο όμως αυτό, επιλεκτικά δυναμικό και κατά πόδας άτονο, δεν βγάζει νόημα, όμως αυτή η ‘μετρική α-νοησία’ οδηγεί την φιλολογική μας καχυποψία στο συμπέρασμα ότι κι εδώ η εκούσια (υπερ)επεξεργασία του αρχικού ρυθμού θα πρέπει να δημιούργησε ρήξεις στην κανονικότητα του στιχουργικού μέτρου. Αν θεωρήσουμε ως αρχικό μέτρο του στίχου τον ίαμβο, τότε έχουμε:

||ἄθλιες,| μὲ πε|ριμέ|νανε| σήμε|ρα κα|θὼς πά|ντα.||

Το μόνον σίγουρο είναι ότι κερδισμένοι από αυτή τη στιχουργία είναι για άλλη μια φορά οι παρατονισμοί (πόδες: 1ος, 5ος, 6ος-7ος). Κι εδώ έχουμε ‒ή καλύτερα μπορούμε να έχουμε και‒ ιαμβικό δεκαπεντασύλλαβο, καταληκτικό και παροξύτονο στίχο, ο οποίος ‒συν τοις άλλοις‒ συμπληρώνει νοηματικά τον προηγούμενο. Ο διασκελισμός, λοιπόν, ολοκληρώνει την εικόνα της παρα-ρυθμικής στιχουργίας αυτού του πρώτου διστίχου· βέβαια, στο επόμενο δίστιχο τα μέτρα και τα σταθμά εξομαλύνονται επαρκώς:

||Μόνο εἶ|δα, φεύ|γοντας| πρωί,| στὴν πόρ|τα μου| τολύ|πες||
||τὰ ῥό|δα, καὶ| γυρί|ζοντας| ἔ κο|ψα μία| γιρλά|ντα.||

Σε ολόκληρο το δίστιχο εμφανίζεται μόνον ένα παρατονισμός (στον 5ο πόδα του τελευταίου στίχου), τόσο ώστε η μετρική αρμονικότητα του δεκαπεντασύλλαβου ίαμβου τονώνει τον αναγνωστικό ρυθμό. Ωστόσο, οφείλουμε να επισημάνουμε ότι κι εδώ το φιλολογικό δαιμόνιο εκλαμβάνει καχύποπτα την δια του παρατονισμού τομή στο τελευταίο στίχο· φαίνεται πως ο Καρυωτάκης εκούσια «κόβει» τον θετικό ρυθμό της ανάγνωσης κι αυτό μας οδηγεί στο συμπέρασμα ότι οι ρήξεις των στίχων συσχετίζονται με το νόημά των.

Μίσθια δουλειά, σωροὶ χαρτιῶν, ἔγνοιες μικρές, καὶ λῦπες
ἄθλιες, μὲ περιμένανε σήμερα καθὼς πάντα.

Σε αυτό το αυτοτελές νοηματικά δίστιχο μετρήσαμε πέντε ή έξι παρατονισμούς, ενώ στο επόμενο μόλις έναν. Το δομικό παιχνίδισμα του νοήματος ‒όπως ήδη θίξαμε‒ σχετίζεται με το αντιθετικό δίπολο μεταξύ των διστίχων. Πράγματι το γλωσσικό ύφος στο καθένα από αυτά μας υποβάλει πρώτα σε αρνητικά κι εν συνεχείᾳ σε (ανάμικτά) θετικά συναισθήματα.

Ο ποιητικός πρωταγωνιστής, οι ψυχικές ποιότητες του οποίου φέρουν αναλογίες με του ποιητικού δημιουργού, εργάζεται σε κάποια θέση γραφείου («Μίσθια δουλειά, σωροὶ χαρτιῶν»)· καίτοι δεν μας αναφέρει το είδος, ή το χώρο εργασίας, τόσο από εξωποιητικά (το ποίημα είναι Ἐλεγεῖον) όσο κι από στοιχεία περιεχομένου («Μίσθια δουλειά» [14] ), εικάζουμε ότι υπονοείται η εργασία του ως δημόσιος υπάλληλος. Βέβαια αυτό ο τόνος γενικότητας αποσκοπεί στη διέγερση της φαντασίας του αναγνώστη, κυρίως, όμως, μετατοπίζει μεθοδικά το βάρος του συναισθηματισμού από την άψυχο ύλη (σωροὶ χαρτιῶν) στις ψυχικές δια-κυμάνσεις του ποιητικού πρωταγωνιστή («ἔγνοιες μικρές, καὶ λῦπες /ἄθλιες, μὲ περιμένανε»). Οι διακυμάνσεις αυτές δεν συμβολίζονται έμμεσα αλλά εκτίθενται ονομαστικά ως «ἔγνοιες» και «λῦπες» που φέρουν και προσδιορισμούς ποσοτικούς και ποιοτικούς. Ωστόσο, το σχήμα έκφρασης του πρωταγωνιστικού ψυχισμού δομείται στην τεχνική της τριπλής διαστρωμάτωσης:

(ι) ο ποιητής μας εισάγει με ένα τόνο ήπιο αλλά λεκτικά στοχευμένο: «ἔγνοιες μικρές,»
(ιι) η περιγραφική συνέχεια αυξάνει και ποσοτικά και ποιοτικά: «καὶ λῦπες /ἄθλιες,»
(ιιι) για να κορυφωθεί στη χρονική απειρότητα: «μὲ περιμένανε σήμερα καθὼς πάντα»

Το σχήμα αυτό θυμίζει την ογκική δομή ενός επιπλέοντος παγόβουνου: η κορυφή του μπορεί να μας ξεγελάσει τόσο που να την περιφρονήσουμε, όμως η πραγματική διάσταση του εκτοπίσματός του κρύβεται υπό την επιφάνεια της θαλάσσης· τονίζουμε, επίσης ότι η ίδια σταδιακή αύξηση εμφανίζεται και στο συλλαβικό πλήθος σε κάθε νοηματικά αυτοτελές επίπεδο (5→6→13 [15] ). Ωστόσο, οφείλουμε να καταστήσουμε σαφές ότι στην προσοχή της ματιάς του αναγνώστη το σχήμα μετατίθεται και στις υπαρξιακές προ-εκτάσεις του νοήματος του άνωθεν τρίτου (ιιι) επιπέδου:

μὲ περιμένανε σήμερα καθὼς πάντα

Αυτό που ‒λογικά‒ φαίνεται ως ανοίκειο είναι η χρήση του ρήματος σε ιστορικό χρόνο (αόριστος ή παρατατικός, δεν έχει σημασία), η οποία αντί να δίνει ανάταση στον αγνωστικό ρυθμό δημιουργεί την αίσθηση της ειρωνείας ‒τόσο σε βάρους του πρωταγωνιστή, όσο κυρίως σε βάρος του αναγνώστη. Η ειρωνεία αυτή είναι διττή: (α) κατά πρώτον εμφανίζεται λεκτικά χωρίς ψιχία σαρκασμού ή δήξης, δομούμενη στην παράθεση ενός τριεπίπεδου χρονικού σχήματος:

(i): «περιμένανε» → (ii) «σήμερα» (iii) «καθὼς πάντα»
(παρελθόν) → (παρόν) → (μέλλον αόριστο)

Ο μισθωτός πρωταγωνιστής έχει σχολάσει, το ωράριό του έχει λήξει, «ἔγνοιες […] λῦπες», και σκοτούρες έμειναν στο χώρο εργασίας, όμως παρά τη οριστικοποίηση του συμβάντος στο παρελθόν, η απόσταση από το ζωτικό παρόν δεν είναι μακρινή· η βραχύχρονη συντέλεση της αλλαγής βαθμίδας στον εσωτερικό χρόνο του πρωταγωνιστή δεν του επιτρέπει αναγκαία να μεταβεί από την κατάσταση της εργασιακής ανίας στην απλότητα τη χαρούμενης ελευθερίας του παρόντος. Άλλωστε το αιώνιο παρόν δεν είναι ούτε άμοιρο ούτε ανεξάρτητο από τις εκείθεν χρονικές βαθμίδες, καθώς αναλαμβάνοντας ρόλο συναρμογής του τετελεσμένου παρελθόντος με την ατέρμονη αοριστία των μελλοντικών ποιοτήτων, καταντά σχεδόν η προβολική φαντασιοκοπία μια επιθυμίας.

(β) Σε δεύτερο λοιπόν, επίπεδο, το κυκλικό σχήμα με το τριπλό διάνυσμα στην ποιότητας του χαρακτήρα του, που ταυτίζει τις επιμέρους επεκτάσεις του, εκδηλώνει την ειρωνεία των καταστάσεων. Η αρχαία αντίληψη της κυκλικής πορείας του χρόνου λαμβάνει στο σχήμα αυτό μία ακόμη πιο δυστοπική απαισιοδοξία: η επανάληψη δεν είναι εμφανίζεται σε μεγάλα διαστήματα αλλά άμεσα, η ίδια η καθημερινότητα εκδιπλώνει τη ρουτίνα της, η κυκλική της επανάληψη παραλύει οδηγώντας τον πρωταγωνιστή σε υπαρξιακά αδιέξοδα και σε ψυχικό εγκλεισμό χωρίς διακυμάνσεις· η υπαρξιακή ανάσα του πρωταγωνιστή απειλείται από τη ροή του εσωτερικού του χρόνου, που έχει πλέον καταστεί ‘υπαρξιακός βρόχος’. Ωστόσο, σανίδα σωτηρίας υπάρχει, έστω κι αν έχει φαγωθεί από σαράκι.

Μόνο εἶδα, φεύγοντας πρωί, στὴν πόρτα μου τολύπες
τὰ ῥόδα, καὶ γυρίζοντας ἔκοψα μία γιρλάντα.

Η αγαπημένη τεχνική της «οπτικής εποπτείας» επανέρχεται στο δίστιχο. Ο ποιητικός πρωταγωνιστής, έχει ήδη βρεθεί σε υπαρξιακό αδιέξοδο, όμως (εδώ) δεν στέκει παθητικός. Αντιδρώντας στην άτεγκτη μοίρα του, στρέφεται στη φύση, που ‒όπως ήδη έχουμε δει‒ δεν φέρει ποιότητες ρεαλιστικής πραγματικότητας· η προσλαμβάνουσα επαφή της καρυωτακικής φύσης τη θέλει εγκιβωτισμένη στο ιδεοθεωρητικό πλαίσιο αντίληψης του αστικού βίου, η φύση εδώ είναι «αστική». Ο φυσικός σύμμαχος του ποιητικού πρωταγωνιστή λειτουργεί υποστηρικτικά μέσῳ του διαλείμματος που αποφορτίζει τον ίδιο από το αίσθημα εργασιακής ασφυξίας· ο υπάλληλος πήγε στη δουλειά του γνωρίζοντας τί (θα) τον περιμένει και γύρισε από αυτήν, όμως αυτό δεν αποτελεί παρά το μεσοδιάστημα μία άλλης ευθείας πορείας: πριν φτάσει στο χώρο εργασίας του, συγχρωτίστηκε με τις εκδηλώσεις της «φύσης» («τολύπες», «τὰ ῥόδα », «γιρλάντα») στο αστικό τοπίο, είχε δηλαδή προδιατεθεί συναισθηματικά με το θετικό χαρακτήρα της εικόνας του άνθους. Βέβαια, οφείλουμε να διαπιστώσουμε ότι η ενεργητική διάθεση του ποιητικού υποκειμένου φτάνει στα όρια μεταξύ δράσης και παθητικότητας· η «φύση» προστατεύει, θα λέγαμε ότι σχεδόν περικλείει την ποιητική ευαισθησία του υπαλλήλου, ούσα αναρριχημένη στον χώρο της οικείας του («στὴν πόρτα μου τολύπες/ τὰ ῥόδα .»). Προς την αυτή κατεύθυνση μας ωθεί και η νοηματική σύγχυση στο διασκελισμό του στίχου: «Μόνο εἶδα, φεύγοντας πρωί, στὴν πόρτα μου τολύπες/ τὰ ῥόδα».

Δεν καθίσταται σαφής η εκ της ποιητικής γραφής νοηματοδότηση σε κάθε ένα από τα παραπάνω άνθη, εικάζουμε ότι ‒ως εναντίωση στο νόημα του προηγηθέντος διστίχου‒ έχει μάλλον θετικό πρόσημο· ωστόσο, στο συμπέρασμα αυτό δεν καταλήγουμε δίχως επιφυλάξεις, καθώς δεν είναι σαφές αν εννοείται αναγνωστική παύση ανάμεσα στις «τολύπες» και στα «ῥόδα » (δηλαδή έχει παρατακτική σύνταξη) ή το νόημα συσχετίζεται σε συντακτικό πλαίσιο (ίσως να εννοείται ένα ‘ως’ πριν από «τολύπες», της παρομοίωσης [16] ). Σε κάθε περίπτωση, το σχήμα αυτό όμοια με όσα έχουμε δει, ακλουθεί την τεχνική της κορύφωσης των τριών σταδίων:

(i) «τολύπες» → (ii) «τὰ ῥόδα » → (iii) «γιρλάντα»

Η διαστρωμάτωση αυτή, αν όχι σε νοηματικό, τουλάχιστο σε επίπεδο γλωσσικής υφής παρουσιάζει αισθητά την τάση μιας ποιητικής αναβάθμισης. (i) Οι «τολύπες» έχουν μάλλον σημασία αρνητική, ας μη λησμονούμε ότι ομοιοκαταληκτούν με τη λέξη «λῦπες» (στ. 1) καθώς φέρουν αντίστοιχα φορτία παρήχησης («το-λύπες»), όμως (ii) ο συναισθηματικός φόρτος (ποιητικού πρωταγωνιστή, κι αναγνώστη) αίρεται από την οπτική εικόνα «του ρόδου», του κόκκινου τριαντάφυλλου που με τον έντονο χρωματισμό του φωτίζει την υπαρξιακή σκιάς της σκηνής, ενώ τέλος (iii) το περιπαικτικός ηχοφθογγικός χαρακτήρας της λέξης «γιρλάντα» λειτουργεί εμφανώς ως παράγοντας θετικής διεύθυνσης του ποιητικού νοήματος· όμως επειδή μελετούμε τον Καρυωτάκη, οφείλουμε να είμαστε πάντοτε έτοιμη για την εμφάνιση της εγκυμονούσης ειρωνείας.

Δεν είμαστε, φυσικά, σε θέση να αξιώνουμε κριτήρια ερμηνευτικού αλάνθαστου, όμως θεωρούμε ότι στο παραπάνω δίστιχο η ειρωνεία ‒παρόμοια με πριν‒ είναι διττής φύσεως: (α) τόσο σε λεκτικό, (β) όσο και σε επίπεδο τροπής των γεγονότων. Αναφερθήκαμε ακροθιγώς στην δράση του ποιητή (να επιλέξει τον ψυχικό συντονισμό του με το «φυσικό» τοπίο της πόλης), όμως το ποιοτικό έδαφος του χαρακτήρας της φαίνεται πως εγγίζει το όριο διάκρισής της από την παθητικότητα· αυτό το οξύμωρο σχήμα της «παθητικής δράσης» δηλώνεται ευθύς εξαρχής στο δίστιχο με το κατηγόρημα «Μόνο εἶδα». Το πεδίο δράσης του ποιητικού πρωταγωνιστή περιορίζεται στην «οπτική επαφή» με τη «φυσικότητα» της υπαρξιακής του διεξόδου, θα λέγαμε επ’ αυτού ο πρωταγωνιστής μας δεν φαίνεται πως επιθυμεί να τείνει σε συλλογισμούς που τον εκβάλλουν από τη σταθερή δρομολόγηση του βίου του. Ο ποιητικός πρωταγωνιστής φαίνεται να περιπλέκεται μέσα στο «φυσικό διάλειμμα» του τοπίου, η όρασή του θολώνει , αφού αποτυγχάνει να διακρίνει [17] τις «τολύπες» από «τὰ ῥόδα », σε βαθμό που δίνεται η εντύπωση στον αναγνώστη ότι αδιαφορεί για το αποτέλεσμα της οπτικής του δράσης, φαίνεται πως κοιτάει χωρίς να (τον ενδιαφέρει τί) βλέπει. Αυτή η προσέγγιση μας ξεναγεί στις λεπτές εκφάνσεις της λεκτικής ειρωνείας της καρυωτακικής πένας· ωστόσο, η ειρωνεία της τροπής των γεγονότων ‒που, εν προκειμένῳ, υπερκερά τα όρια της ποιητικής λειτουργίας‒ είναι αισθητ(ικ)ά εντονότερη. Στο ίδιο δίστιχο, ο ποιητής μας είπε:

Μόνο εἶδα, φεύγοντας πρωί, στὴν πόρτα μου τολύπες
τὰ ῥόδα, καὶ γυρίζοντας ἔκοψα μία γιρλάντα.

Σε αυτό αντιλαμβανόμαστε περισσότερα από όσα ‘δεν λέγονται’: (ι) πρώτον, τα άνθη που είδε ο ποιητής το «πρωί» δεν εμφανίζονται στην πορεία του «γυρισμού»· (ιι) δεύτερον, η οπτική επαφή με το «φυσικό σύμμαχο» περνά σε επόμενο (αλλά αξιολογικά επίφοβο) επίπεδο: ο ποιητής δεν φαίνεται να αισθάνεται πια επαρκής με τη οπτική παρουσία των ανθών, γι’ αυτό χρειάζεται συσχετιστεί μαζί τους απτικά, όμως αυτή η σχέση αποτελεί μονόδρομο συμβιβασμό αφού η «αποκοπή» από το «φυσικό τους χώρο» απονεκρώνει τα ίδια και τη φιλία τους· (ιιι) τρίτον, κι επαναφέροντας το ζήτημα του ρυθμού στο παρόν σύνθεμα, τονίζουμε ότι ο μόνος παρατονισμός στο δίστιχο αυτό βρίσκεται στο ρήμα «ἔκοψα». Ως αναγνώστες η αίσθηση της χαρμολύπης διαχέεται βίαια σε ολόκληρη την ανάγνωση, οι νύξεις σχεδόν αποφθεγματικά αναδεικνύουν τον πρωταγωνιστή υπάλληλο ως παρατηρητή, ως στοχαστή, ακόμη κι ως συνθέτη της ψυχικής αγωνίας, αλλά όχι ως δρών υποκείμενο· με τη στάση απόρριψης της ανάληψης της ευθύνης για τη διαχείριση της ζωτικής του ενεργητικότητας καθιστά εαυτόν έρμαιο της ίδιας μοίρας, κι εύγλωττα συμβολίζεται με την πορεία της απογευματινής επιστροφής: ο φωταυγής ψυχισμός που χρωματίζει την ημέρα μετατρέπεται σταδιακά σε νεκρό διακοσμητικό στοιχείο, που έχει ημερομηνία λήξης.

Η τελική αίσθηση που μας αφήνει το ποίημα είναι με την πικρία της συνειδητοποίησης ενός ειρωνικού αστείου: σε πρώτο επίπεδο, ενώ η μικρή του έκταση προλαμβάνει το αίσθημα της νοηματικής ευκολίας, η παραπλάνηση στη χρήσης ελλειπτικής έκφρασης επιτείνεται με την ολοκλήρωση της ανάγνωσης· η αίσθηση ότι ο ειρωνικός τόνος πλαισιώνει ποιοτικά το ύφος της καθημερινότητας του πρωταγωνιστή προκαλεί αναγνωστική αμηχανία, όταν ‒μετά από προσεκτικότερη ανάγνωση‒ γίνει αντιληπτό ότι το ελλειπτικό βλέμμα του ποιήματος είναι το προσωπείο του ποιητικού σαρκασμού· όταν, πλέον, η πλοκή δεν προσπαθεί να προδιαθέσει για το ποιοτικό πρόσημο της εξέλιξής της, η αρχική αισιοδοξία έχει διχάσει το ποιητικό νόημα. Ο μελαγχολικός τόνος της απλότητας απονεκρώνει το λεκτικό της, κι έτσι η καρυωτακική ειρωνεία χαμογελά θελκτικά πάνω στο σκυφτό κεφάλι του αναγνώστη.

2.4. «Εγώ, το Ρομπότ…» [18]

Το ακόλουθο, καρυωτακικό ποίημα ίσως αποτελεί το μόνον καθαυτό αναμφισβήτητο σύνθεμα, που τόσο ο τίτλος όσο και το περιεχόμενο «διαβεβαιώνουν» ‒όχι μόνον τη δυνατότητα, αλλά‒ την αναγκαιότητα ένταξής του στην κατηγορία των ποιημάτων που μελετάμε· το επ’ αυτού υπαινισσόμενο ποίημα είναι οι «Δημόσιοι υπάλληλοι». Κλείνοντας τη μικρή αυτή εισαγωγή, υπογραμμίζω προγραμματικά ότι η επιχειρηματολογία για την προαναφερθείσα ένταξη ολοκληρώνεται εδώ.

Κατά τον Στεργιόπουλο [19], αυτό το καρυωτακικό ποίημα φέρει εμφανή στοιχεία επίδρασης από το ποίημα «Ballade pour en prendre mon parti» [20] του Ελβετού ποιητή Henry Spiess (1876-1940)· το ποίημα ανθολογήθηκε ‒μαζί με συνθέσεις άλλων δημιουργών‒ στο δεύτερο τόμο ενός συλλογικού έργου, που φαίνεται πως ο Καρυωτάκης είχε υπόψη του, το Poètes d’aujourd’hui [21] . Διατηρήσαμε τη μορφή του ποιήματος, όπως ανθολογείται στον τόμο αυτό.

Μορφολογικά το ποίημα του Spiess θυμίζει μπαλάντα (ballade [22] ): (1) το ποιητικό περιεχόμενο ξεδιπλώνεται σε 28 οκτασύλλαβους στίχους, που κατανέμονται σε τρεις οκτάστιχες και μια τετράστιχη (καταληκτήρια) «αποστροφή» (envoi), η οποία κι εδώ ακολουθεί τo κλασικό σχήμα της αποστροφής προς τον «Πρίγκιπα» (Prince [23] )· (2) ωστόσο, καίτοι η ομοιοκαταληξία μία ballade ακολουθεί για τις οκτάστιχες στροφές την ανά στίχο συνέχεια αβαββγβΓ, και για την αποστροφή το σχήμα βγβΓ, ο Spiess διαφοροποιείται. Το ιδιότυπα παραλλαγμένο σχήμα του Spiess έχει τη μορφή: αββαγααΓ (για τις οκτάστιχες) και γααΓ (για την αποστροφή). (3) Βέβαια, o καταληκτήριος κάθε στροφής στίχος (refrain, ή ελληνιστί: επωδός) είναι (σχεδόν) ίδιος, αφού το (κύριο) όνομα του ρηματικού υποκειμένου διαφοροποιείται. Ωστόσο, η Σάτιρα του Καρυωτάκη διαφοροποιείται, εκτός από τη μορφή, και στην αισθητική λειτουργία του ποιητικού περιεχομένου.

ΔΗΜΟΣΙΟΙ ΥΠΑΛΛΗΛΟΙ [24] Οἱ ὑπάλληλοι ὅλοι λιώνουν καὶ τελειώνουν
σὰν στῆλες δυὸ-δυὸ μὲς στὰ γραφεῖα.
(Ἠλεκτρολόγοι θά ῾ναι ἡ Πολιτεία
κι ὁ Θάνατος ποὺ τοὺς ἀνανεώνουν.)
Κάθονται στὶς καρέκλες, μουτζουρώνουν
ἀθῶα λευκὰ χαρτιά, χωρὶς αἰτία.
«Σὺν τῇ παρούσῃ ἀλληλογραφίᾳ
ἔχομεν τὴν τιμήν» διαβεβαιώνουν.
Καὶ μονάχα ἡ τιμὴ τοὺς ἀπομένει,
ὅταν ἀνηφορίζουνε τοὺς δρόμους,
τὸ βράδυ στὶς ὀχτώ, σὰν κουρντισμένοι.
Παίρνουν κάστανα, σκέπτονται τοὺς νόμους,
σκέπτονται τὸ συνάλλαγμα, τοὺς ὤμους
σηκώνοντας οἱ ὑπάλληλοι οἱ καημένοι.

Πριν προβούμε σε παρατηρήσεις σχετικά με το νόημα του ποιητικού περιεχομένου, ας πούμε κάποια πράγματα για τη μορφή. Το ποίημα είναι ένα «ιταλικό σοννέτο» (sonnet) [25] : (1) αποτελείται από δεκατέσσερις στίχους, κατανεμημένους σε δύο τετράστιχες («οκτάβα») και δύο τρίστιχες («εξάστιχο») στροφές· (2) η ομοιοκαταληξία του ποιήματος τηρείται στην οκτάβα κατά το σχήμα αβαβ-αβαβ, όμως η ομοιοκαταληξία στο εξάστιχο έχει τη μορφή γδγ-δδγ [26] , δηλαδή «απλώς αποφεύγεται η ρίμα στο καταληκτήριο δίστιχο (couplet)» [27] · (3) τέλος, σε ό,τι αφορά το συλλαβικό πλήθος κάθε στίχου, ο αριθμός κυμαίνεται όπως ακριβώς και το μετρικό φορτίο. Το ποίημα φαίνεται πως ακολουθεί ως μέτρο το ρυθμό ενός καταληκτικού ιαμβικού πεντάμετρου (στίχος ενδεκασύλλαβος), όπως:

||Οἱ ὑπά|λληλοι ὅ|λοι λιώ|νουν καὶ| τελειώ|νουν|| [28] (στ. 1)

καίτοι μπορεί να φέρουν στοιχεία παρατονισμού:

||Κάθο|νται στὶς| καρέ|κλες, μου|τζουρώ|νουν|| (στ. 5) [29] .

Βέβαια δεν λείπουν και οι καρυωτακικές ιδιοτυπίες με τη χρήση διαφορετικού μέτρου, όπως η «αλεξανδρίνα» (alexandrine):

||σὰν στῆ\λες δυὸ\ δυὸ // μὲς στὰ| γραφεῖ|α|| (στ. 2)

ενώ παρακάτω συναντούμε μία αμφίσημη (λόγῳ συνίζησης στο μέσον στίχου) περίπτωσης, που είναι είτε κι αυτή αλεξανδρίνα:

||«Σὺν τῇ| παρού|σῃ ἀ // λληλο|γραφί|ᾳ|| (στ. 7)

είτε παρόμοιος με τους παραπάνω ίαμβος:

||«Σὺν τῇ| παρού|σῃ ἀ|λληλο|γραφί|ᾳ||

Τέλος, έχουμε κι ένα στίχο ‒αν όχι ελεύθερο, τότε‒ σε μικτό μέτρο:

||Παίρνουν| κάστανα,// σκέπτονται| τοὺς νόμους,|| (στ. 12)

ειδάλλως σε πλήρως παρατονισμένον ίαμβο:
||Παίρνουν| κάστα|να, σκέ|πτονται| τοὺς νό|μους,||

Ίσως αυτή η μετρική ποικιλομορφίας κάτι θέλει να καταδείξει για το ποιητικό περιεχόμενο που ούτως ή άλλως διαφαίνεται γλωσσικά ήπιο, αισθητικά ρεαλιστικά, και τελικά πολιτικό.

Λοιπόν, το ποίημα έχει μία ξεκάθαρα απαξιωτική στάση απέναντι όχι τόσο στο έργο που επιτελούν οι δημόσιοι υπάλληλοι, όσο στην ίδια την ιδιότητα, τη θέση του δημόσιου υπαλλήλου. Στο πρώτο κιόλας τμήμα της οκτάβας διαβάζουμε:

Οἱ ὑπάλληλοι ὅλοι λιώνουν καὶ τελειώνουν
σὰν στῆλες δυὸ δυὸ μὲς στὰ γραφεῖα.
(Ἠλεκτρολόγοι θά ῾ναι ἡ Πολιτεία
κι ὁ Θάνατος, ποὺ τοὺς ἀνανεώνουν.) [30]

Το αναγνωστικό νόημα είναι ξεκάθαρο· οι «υπάλληλοι» εκλαμβάνονται ως υλικά αναλώσιμα. Ο ποιητικός αφηγητής τους παρομοιάζει με μπαταρίες («στῆλες»), για τις οποίες ο Σαββίδης σημειώνει ότι οι «στα χρόνια του Καρυωτάκη, […] ήταν τα υγρά στοιχεία, με δύο ηλεκτρόδια βουτηγμένα σε ηλεκτρολυτικό διάλυμα που χρειάζονταν συχνή ανανέωση.» [31] Οι υπάλληλοι παρομοιάζονται με «διάλυμα» αναλώσιμων ζευγών («δυὸ δυὸ») που ευρισκόμενα μέσα στο δοχείο («μὲς στὰ γραφεῖα») «εξατμίζονται γρήγορα με αποτέλεσμα να τελειώνει η χημική τους ενέργεια»· ο αναλώσιμος χαρακτήρας του υπερτονίζεται από την πρόνοια του «χρήστη» αυτών των «υλικών» για μία «μέθοδο αντικατάστασής» («ἀνανεώνουν»). Διαβάζουμε:

Ἠλεκτρολόγοι θά ῾ναι ἡ Πολιτεία
κι ὁ Θάνατος, ποὺ τοὺς ἀνανεώνουν

Το ‘καθήκον’ της αντικατάστασης των αναλωσίμων αναλαμβάνουν οι «Ἠλεκτρολόγοι», που όμως σε αυτήν την κατηγορία εντάσσονται δυο εντελώς διαφορετικά από οντολογικής υφής κατηγορήματα: «ἡ Πολιτεία» κι «ὁ Θάνατος». Στην παραπάνω σχέση διατηρούμε το κεφαλαίο του ονόματος «Ἠλεκτρολόγοι» ‒καίτοι θεωρούμε ότι προκύπτει περισσότερο από τυπολογική συνέπεια‒ για να καταδείξουμε το σχήμα της τριπλής ιεραρχίας των ονομάτων.

Όπως και σε προηγούμενες υποενότητες υποστηρίξαμε, ο ποιητής φαίνεται πως για την εκδίπλωση του ποιητικού περιχεομένου τείνει να χρησιμοποιεί σχήματα εξελικτικά, σχήματα ιεραρχικά, για να προσγειώσει τον τόνο αναγνωστικής ελευθερίας και να κατευθύνει νοηματικά το ποίημα:

(i) Ἠλεκτρολόγοι → (ii) ἡ Πολιτεία → (iii) ὁ Θάνατος

Το σχήμα αυτό πορεύεται προς δυο κατευθύνσεις: (α) από άποψη κοινωνικής ψυχολογίας και υπαρξιακών προσλαμβανουσών, το σχήμα αυξάνει ‘αρνητικά’, ή κατακόρυφα, δηλαδή από το πιο προσιτό (κι λιγότερο τρομακτικό) τείνει προς το τρομακτικότερο και ήκιστα ελέγξιμο· (β) από άποψη γνωσιολογική, το σχήμα προοδεύει ‘θετικά’, ή σημειώνεται εξέλιξη με ανοδική τάση, από το πιο προσιτό (και συγκεκριμένο) προς το πιο αφηρημένο (και γενικό). Σε κάθε περίπτωση θα αναμέναμε ότι οι παραπάνω λέξεις θα προξενούν τον ίδιο βαθμό δέους κι απορίας στον έλληνα αναγνώστη του 1927, ακόμη κι η λέξη «ηλεκτρολόγος», αφού οι καθιερωμένες αντιλήψεις σχετικά με το σημασιολογικό-νοηματικό περιεχόμενο κάθε μίας διαφέρουν ποικιλοτρόπως. Ωστόσο, το παραπάνω σχήμα δεν αποσκοπεί μόνο στην πλαισίωση της αναγνωστικής φόρτισης, αλλά και στην πλαισίωσης της νοηματικής κατεύθυνσής της.

Σε δεύτερο, λοιπόν, επίπεδο το σχήμα εξέλιξης εξυπηρετεί το ποιητικό αφηγητή-δημιουργό να κατευθύνει και το νόημα που έχουν οι λέξεις «Πολιτεία» και «Θάνατος» σύμφωνα με ένα σημείο αναφοράς, σύμφωνα με τη λέξη «Ἠλεκτρολόγοι». Ο «ηλεκτρολόγος» εργάζεται σε συστήματα (ηλεκτρικά κυκλώματα) που χρειάζονται συνεχή αντικατάσταση των ελαττωματικών (εδώ αναλαμβάνει η «Πολιτεία») και ληγμένων στοιχείων (εδώ ανέλαβε ο «Θάνατος») για να μπορέσουν να λειτουργήσουν, μάλιστα ‒όπως σημείωσε ο Σαββίδης‒ η αλλαγή αυτή θα πρέπει να γίνεται συχνά για να μην διακοπεί ο ρυθμός της ροής εργασίας του κυκλώματος· προς την αυτή κατεύθυνση, το ‘γραφειοκρατικό κύκλωμα’ έχει ανάγκη από συνεχή ανατροφοδότηση στοιχείων που διατηρούν σταθερή την ισχύ της ροής της παρεχόμενης ενέργειας, την ευθύνη αυτή έχουν αναλάβει σε πρώτο στάδιο «ἡ Πολιτεία» και σε δεύτερο ‒αλλά ισότιμο‒ στάδιο «ὁ Θάνατος». Εξ αυτού φαίνεται ότι η «καρυωτακική Πολιτεία», που εν προκειμένῳ αποκτά μία σχέση ισχύος απέναντι στους πολίτες της, δεν επιτελείται κανένα ουσιαστικό έργο, παρά μόνον την διατήρησης της ίδιας στη θέση του συντηρητή λειτουργίας του δημοσίου τομέα· η από μέρους του Καρυωτάκη αποσιώπηση των υπολοίπων αρμοδιοτήτων της υποδηλώνει τη σατιρική διάσταση αυτού του διστίχου: ο ρόλος της «καρυωτακικής Πολιτείας» δεν είναι η προώθηση της θετικής παραγωγής, αλλά η διαχείριση της παρούσης οργάνωσης. Η «Πολιτεία», όπως και ο «Θάνατος», λειτουργούν για τον Καρυωτάκη ως δύο εκφάνσεις του ίδιου πράγματος: της απόλυτης εξουσίας. Βέβαια, για να μην παρεξηγηθούμε από τις προεκτάσεις του λεξιλογίου προσέγγισης, ο πυρήνας της πολιτικής σκέψης του ποιητικού δημιουργού, καίτοι προσαρμόζεται πτυχές της ιδεολογίας του και περνά από τη vita contemplativa σε μία πιο δραστική επέκτασής της [32], παραμένει αστικός.

Εν τούτοις, ωστόσο, και γα να καταλάβουμε καλύτερα τις επεκτάσεις του τετραστίχου ‒όσο κι ολόκληρου του ποιήματος‒ πρέπει να αναφερθούμε και στο αναγνωστικό κοινό που είχε κατά νου ο Καρυωτάκης, όταν συνέθετε το ποίημα του. Όπως, βέβαια, προείπαμε, η σημασιολογική φόρτιση της λέξης-κλειδί «Ἠλεκτρολόγοι», που λειτουργεί ως σημείο αναφοράς του νοηματικού πλαισίου, τείνει μάλλον προς την πρόκληση νοηματικής σύγχυσης του αναγνωστικού κοινού. Εντούτοις, ωστόσο, πρέπει να συνειδητοποιήσουμε ότι:

(α) για το λόγο ότι από ιστορικής σκοπιάς η πλατειά ελληνική κοινωνία έφερε άγνοια του ευρύτερο χαρακτήρα της τεχνολογικής προόδου,

(β) έχοντας, όμως, ο ίδιος ο ποιητής σχηματίσει μία εικόνα της τεχνολογικής εξέλιξης στο πεδίο του Ηλεκτρισμού ίσως με τα ταξίδια του στην Ευρώπη (1924 και 1926),

(γ) άρα θα είχε προσαρμόσει ένα χαρακτήρα πεζότητας στην ίδια τη λέξη·

(Συμπέρασμα:) θα πρέπει να θεωρήσουμε ότι οι αναγνώστες, στους οποίους απευθύνεται ο Καρυωτάκης με το ποίημα του, φέρουν ένα βαθμό καλλιέργειας και γνωστικής επάρκειας, ή, για να το διατυπώσουμε διαφορετικά, το καρυωτακικό ποίημα απευθύνεται σε ένα κοινό, μορφωτικά καλλιεργημένο, κοινωνικά υψηλό, και πολιτικά ανώτερο.

Το ποίημα, κατά συνέπεια, φαίνεται πως διέπεται ‒από μια μη-αισθητική, αλλά κυρίως‒ από μία πολιτικών επεκτάσεων σκοπιμότητα.

Με το ίδιο καυστικό ύφος και την ίδια απαξιωτική στάση ‒που υπενθυμίζουμε στρέφεται προς τη θέση, ή την ιδιότητα του δημοσίου υπαλλήλου, και όχι εις βάρος προσώπων‒ συνεχίζεται και στο επόμενο τετράστιχο:

Κάθονται στὶς καρέκλες, μουτζουρώνουν
ἀθῶα λευκὰ χαρτιά, χωρὶς αἰτία.
«Σὺν τῇ παρούσῃ ἀλληλογραφίᾳ
ἔχομεν τὴν τιμήν» διαβεβαιώνουν.

Αφού η οπτική παρουσίαση ολοκληρώθηκε, κι αφού δόθηκε η κατεύθυνση του ποιήματος, ο ποιητικός αφηγητής αλλάζει γωνία επαφής· η αφηγηματική οπτική μεταστρέφεται από την ουδέτερη ανάδειξη της φύσει συμβατικής/κοινωνικής παθητικότητας των υπαλλήλων (αντιμετωπίζονται ως αναλώσιμα) σε μία στάση που μάλλον καταδεικνύεις-καταδικάζει ‒εμμέσως, πλην σαφώς‒ αυτήν την παθητικότητα. Οι «υπάλληλοι» δεν θεωρούνται πλέον θύματα, αλλά το μέσον εκτέλεσης της κεντρικής διεύθυνσης, ενώ ο βίος τους φέρει πλέον ποιότητες ηθικής κρίσης· κυριότερα, η αντιπαράθεση αυτή εμφανίζεται στην οπτική εικόνα της αμαύρωσης του «ἀθώου λευκοῦ χαρτιοῦ», του εμπειρικού θεμελίου για την πραγμάτωση της υπαρξιακή ανάτασης, της Ποίησης. Μάλιστα, με το ίδιο νόημα εμφανίζεται διαβάζουμε τη β΄ στροφή (στ.5-8) του ποιήματος «Όλοι μαζί» [33]:

Ἀλλάζουμε μὲ ἤχους καὶ συλλαβὲς
τὰ αἰσθήματα στὴ χάρτινη καρδιά μας,
δημοσιεύουμε τὰ ποιήματά μας,
γιὰ νὰ τιτλοφορούμεθα ποιητές.

Τείνουμε μάλλον να διαφωνούμε με τη θέση του Άγρα, που εκλαμβάνει «[τ]ο χαρτί [«χάρτινη καρδιά μας»] [ως] σύμβολο του ψεύτικου, του εύθραυστου πολιτισμού μας, σύμβολο ακόμη της γραφειοκρατίας» [34] · καίτοι ο ευρύτερα αστικός του χαρακτήρας δεν έχει απολεσθεί, η στοίχιση του χαρτιού με τα στενά υπηρεσιακά συμφέροντα των υπαλλήλων δεν φαίνεται ότι ανταποκρίνεται στο νόημα του στίχου. Ωστόσο, με κάποιο βαθμό γενικότητας διαγιγνώσκουμε τη διάθεση της ποιητικής αφήγησης να αποδώσει το χαρακτήρα αλλοίωσης της πραγματικής φύσης κάθε πράγματος, όταν αυτό βρίσκεται υπό την (εξουσιαστική) επήρεια ενός συνόλου· το μοτίβο της αλλοίωσης φανερώνεται εναργέστερα παρακάτω.

Η προσέγγιση μας είχε διακοπή στην ερμηνεία του εύρους των υπαρξιακών δυνατοτήτων των «υπαλλήλων», για το οποίο μπορούμε επαρκώς να αποτείνουμε ότι πλέον η ποιητική αφήγηση δεν το περιορίζει στην άβουλη παθητικότητα της άψυχης ύλης. Οι «στῆλες» που «λιώνουν καὶ τελειώνουν» «δυὸ δυὸ μὲς στὰ γραφεῖα» αποκτούν πια τη δυνατότητα να «Κάθονται στὶς καρέκλες, [να] μουτζουρώνουν», να «προβαίνουν και σε διαβεβαιώσεις», να επιτελούν ενεργητικά ένα έργο, για τις συνέπειες του οποίου αφήνονται αιχμές ότι οι ίδιοι ευθύνονται:

Καὶ μονάχα ἡ τιμὴ τοὺς ἀπομένει,
ὅταν ἀνηφορίζουνε τοὺς δρόμους,
τὸ βράδυ στὶς ὀχτώ, σὰν κουρντισμένοι.
Παίρνουν κάστανα, σκέπτονται τοὺς νόμους,
σκέπτονται τὸ συνάλλαγμα, τοὺς ὤμους
σηκώνοντας οἱ ὑπάλληλοι οἱ καημένοι.

Η αβουλία των υπαλλήλων έχει μετουσιωθεί σε αποδοχή ή επιλογή για αβουλία. Με τη σειρά του ο ποιητικός αφηγητής μας «διαβεβαιώνει» ότι εντός του πεδίου εποπτείας του έχουν εκδηλωθεί στοιχεία που δεν δικαιολογούνται σύμφωνα με την αναμενόμενη συμπεριφορά του ανδρεικέλου και του ρομπότ («κουρντισμένοι »)· αφήνονται, λοιπόν, υπόνοιες ότι η πηγή της καταναγκαστικής αυτής συμπεριφοράς είναι εσωτερική. Τα ρομπότ «σκέπτονται τοὺς νόμους,/ σκέπτονται τὸ συνάλλαγμα» εν γένει επιτελούν κάποιου είδους πνευματική διεργασία, βέβαια τα ίδια δεν κατανοούν τι είναι αυτό που σκέφτονται, ίσως δεν ενδιαφέρονται να το εξετάσουν περισσότερο, το σημαντικό είναι ότι ο ποιητικός αφηγητής δηλώνει ειρωνικά την ευθεία εναντίωσή του με αυτές τις συμπεριφορές. «[Ο] οἱ ὑπάλληλοι οἱ καημένοι» αποτελεί σαρκασμό απέναντι στη στάση των ίδιων να παραιτούνται από τον (ανα)στοχασμό του έργου που επιτελούν, κι από την ευθύνη που φέρουν ως μέλη ενός οργανωμένου συστήματος, οι «σηκωμένοι ώμοι» έχουν διττή νοηματική συνδήλωση: (α) για τον ανεπιτήδευτο αναγνώστη δηλώνει τη συνειδητοποίηση της γνωσιολογικής αδυναμίας, ή ‒εν πάση περιπτώσει‒ τη γλωσσοσωματική εκδήλωση της άγνοιας· (β) για τον ποιητικό αφηγητή και τον καχύποπτο αναγνώστη, η κίνηση αυτή υποδηλώνει ‒όχι μόνον η αποδοχή της άγνοιας αλλά‒ κυρίως την εγκατάλειψη της προσπάθειας υπέρβασής της, κατ’ ουσίαν εκδηλώνεται η αδιαφορία ‒ή κι ο φόβος‒ απέναντι στην ανάληψη της ευθύνης που επιφέρει η βαθύτερη κατοχή κάθε γνώσης. Για τον ποιητικό αφηγητή το κρίμα που βαραίνει τους «καημένους υπαλλήλους», προέρχεται από την επιλογή τους να συμβιβαστούν με αυτή την εργασιακή συνθήκη. Οι «δημόσιοι υπάλληλοι» του ποιήματος δεν είναι πλέον ανθρώπινα όντα· καθώς φαίνεται κι από την ιστορική πορεία της ποιητικής θεματικής στον Καρυωτάκη, ο υπάλληλος του 1927 (έτος έκδοσης της συλλογής) μοιάζει με ένα σωματικά και πνευματικά παραμορφωμένο ανδρείκελο, που λησμονεί την πρότερη νεανική του ζωτικότητα, αποδέχεται προγραμματικά κάθε υπηρεσιακή επιταγή, ενώ οι υπαρξιακές του ποιότητες αντιστοιχίζονται καλύτερα με το εσωτερικό μια μηχανολογικής κατασκευής. Ωστόσο, με τον οργουελιανό χαρακτήρα αυτής προβολής ο ίδιος ο ποιητικός αφηγητής δεν είναι διατεθειμένος να συμβιβαστεί.

Αυτό είναι και το ενδιαφέρον της οπτικής του δημιουργού, ο αφηγητής τοποθετείται έξω από το δείγμα της εποπτείας του· απουσιάζουν τα πρωτοπρόσωπα ρήματα και οι αυτοσαρκαστικές νύξεις ‒καίτοι δεν λησμονούμε ότι στα 1927 ο Καρυωτάκης είναι δημόσιος υπάλληλος, ευθείες, ή έστω έμμεσες ‒αλλά διακριτές‒ υπόνοιες δεν διαγιγνώσκονται. Θεωρούμε, λοιπόν, ότι στο υπαρξιακό του κομμάτι ο ποιητής-αφηγητής εκδηλώνει μεν την πικρία του, ίσως έμμεσα και δι’ ενός τόνου εξομολογητικότητας αποζητά τη συγχώρεση και τη λύτρωση από το κοινό, όμως τονίζει ευθέως τη διάθεση διαφοροποίησης της καθημερινής πρακτικής του με αυτήν την ποιητικώς αποδοκιμασμένη νοοτροπία. Σε επόμενο επίπεδο, το ποίημα τίθεται στο διάβημα της πολιτικής και με κοινωνικές διαστάσεις σάτιρας· από το πρώτο κιόλας τετράστιχο ετέθη ο πυρήνας που ορίζει την εργασιακή δεοντολογία του υπαλλήλου, θεμέλιο αυτής είναι η σχέση ιεραρχίας μεταξύ του «υπαλλήλου» και «της Πολιτείας και Θανάτου»· Σε ό,τι αφορά τις υπαρξιακές διαστάσεις του δευτέρου άκρου, αυτές πληρώνονται στο πλαίσιο του συναισθήματος φόβου απέναντι στο άγνωστο κι αφηρημένο Μηδέν· ωστόσο, το κέντρο βαρύτητας της άνωθεν εργασιακής σχέσης («υπάλληλος» – «Πολιτεία») έγκειται στην πρόταξη θέσης της στο συντακτικό άξονα της πρότασης.

Η «Πολιτεία», ως λέξη, δημιουργεί συνειρμικά δύο ποιητικές εικόνες: (α) το εύρος της αχανούς κοινωνικής και θεσμικής οργάνωσης (εντελώς αφηρημένη έννοια), (β) την ετυμολογική συσχέτιση και πρακτική της ταύτισής της με τα αρμόδια πολιτικά πρόσωπα (συγκεκριμένα οπτικά σχήματα). Ο Καρυωτάκης, λοιπόν, υπενθυμίζει τόσο με την πρώτη (α) όσο κυρίως με τη δεύτερη (β) διάσταση ότι την ευθύνη για την κατάσταση του δημοσιοϋπαλληλικού τομέα τη φέρει όχι μόνον το πολιτικό σύστημα, αλλά κυρίως το ευρύτερο κοινωνικό σύνολο της χώρας· η κοινωνία δημιουργεί ταγούς, και οι ταγοί έχουν ανάγκη από την κοινωνία, αυτό δηλώνεται με την χρήση της λέξης «Πολιτεία». Θεωρούμε ότι η αισθητική διάσταση του ποιήματος συμπληρώνεται από την κοινωνικοπολιτική οπτική του καρυωτακικού αφηγητή· η ανάδειξη της πολικής επέκτασης που ενέχεται στην κοινωνική ευθύνη πραγματεύεται ‒στο παρόν ποίημα‒ με μια διττή διάθεση (εκ των ένδον αλλά κι εξωτερικής) κριτικής, που αναδεικνύει αναγκαία την αναφορά μας σε στοιχεία μιας διχασμένης ποιητικής ψυχολογίας. Ο ποιητικός αφηγητής, που συνταυτίζεται με τον ποιητή, βρίσκεται έξω από τον κύκλο της σαρκαστικής κριτικής, ασκεί τον έλεγχο αλλά δεν αυθυπάγεται σε αυτόν· με τον σχεδόν αυθαίρετα αποδεκτό κανόνας της εξωτερικής αντικειμενικότητας, ο ποιητής-αφηγητής τείνει να περιγράφει τις εικόνες των γεγονότων με επιστημονική αυστηρότητα, αλλά ‒καίτοι οφείλει‒ ο ίδιος δεν μπορεί να καταστήσει εαυτόν ως πεδίο αναφοράς των. Κατά συνέπεια, η εντύπωση που αφήνει το ποίημα είναι η σαρκαστική διάθεση που έχει ταύτιση ενός έργου με τα στοιχεία κριτικής παρα-ιστορίας· ο ποιητής γράφει ποιητικά κι όχι ιστορικά, χωρίς μάλιστα να φαίνεται ότι επιθυμεί να ομολογήσει ότι τον υπερβαίνει η φυσική του ιστορικότητα.

Το ποίημα αυτό σφραγίζει ως τελευταίο τη δημοσία εκδήλωση του πολιτικού Καρυωτάκη· πλέον, ανοικτό στην ποιητική έκφραση το πεδίο πλαισιώνεται μόνον από τη σφαίρα του προσωπικού χώρου. Η θεωρητική διάθεση του Καρυωτάκη φαίνεται ότι αρχίζει σιγά-σιγά να ατονεί, ο δρόμος της θεσμικής δράσης φαίνεται πιο προσοδοφόρος· η μετάβαση στην vita activa έχει συντελεσθεί.

3. Συμπεράσματα.

Ο δημοσιοϋπαλληλικός κλάδος ως πεδίο ποιητικής έκφρασης στον Καρυωτάκη λειτουργεί σε δύο επίπεδα: (α) είτε με σκοπό την επ’ αυτού οικοδόμηση της σατιρικής ποιητικής του Καρυωτάκη, ώστε θεματικά να καταλήγει σε σαρκαστική κριτική των γενικότερων πολιτικοκοινωνικών κακών κειμένων της εποχής, (β) είτε ως χώρος ποιητικής σκηνοθεσίας, η οποία λειτουργεί ως έναυσμα για την εκδίπλωση της υπαρξιακής ανάσας, ωσάν ‒θα λέγαμε‒ «ποιητικό διάλειμμα» από την ανιαρή βιοτική καθημερινότητα.

Τα ποιήματα έχουν ως κυρίαρχο ποιητικό πρωταγωνιστή το αφηγητή τους, δημιουργείται η αίσθηση ότι ‒καίτοι δεν αποδεικνύεται αδιάσειστα ‒ ο φθεγγόμενος αφηγητής είναι όχημα της φωνής του ποιητικού δημιουργού. Αυτό το μάλλον καταχρηστικό συμπέρασμα επεκτείνεται σε δύο επιμέρους διαρθρώσεις: (α) η παρουσία του ίδιου του αφηγητή γίνεται αντιληπτή με τρόπο έμμεσο, με την ακουστική εικόνα της ποιητικής ανάγνωσης και σε άμεσο συνδυασμό με τη χρήση ιστορικών χρόνων της τριτοπρόσωπης σύνταξης (η συντέλεση των γεγονότων αποτρέπουν την παροντική δράση)· συνεπώς, ο πρωταγωνιστικός αφηγητής άπτεται ‒μεν, αλλά‒ της περιφέρειας του κύκλου της εξελικτικής πλοκής και δράσης. Ποίημα με αυτό το χαρακτήρα της αφηγηματικής εποπτείας φαίνεται πως είναι οι «Δημόσιοι υπάλληλοι»). (β) Εναλλακτικά ο ποιητής-αφηγητής τοποθετείται στην καρδιά της πρωταγωνιστικής πλοκής· στο ποίημα «Γραφιάς», η σύνταξη είναι πρωτοπρόσωπη, το βίωμα είναι άμεσα αισθητό της αφηγητικής παρουσίας, ο χρόνος συντέλεσης των γεγονότων είναι ταυτόσημος με την εξελικτική δράση, κι όπου υπάρχει λεκτική ειρωνεία είναι άμεσα συνδεδεμένη με οπτικές ή ακουστικές εικόνες. Συνεπώς, ο ποιητικός αφηγητής κρατεί πάντοτε θέση ισχύος σε σχέση με την εποπτεία των γεγονότων.

Το γλωσσικό ύφος του Καρυωτάκη είναι ποικίλο κι αυτό αποδίδεται στη θεματική διάσταση που φέρει κάθε σύνθεμά του ξεχωριστά. Βεβαίως, όπως ιστορικά προσεγγίστηκε το ζήτημα, η υφολογική ανάλυση μας έδειξε ότι η εκφραστική απλότητα το λυρισμού και της μελαγχολίας των πρώτων καρυωτακικών συνθεμάτων μετατρέπεται σταδιακά σε όχημα της εκδηλωμένης πικρίας, της σατιρικής διαμαρτυρίας, και της ‒μάλλον κυρίαρχης‒ ειρωνικής κράσης στοιχείων λεκτικών και στοιχείων καταστάσεων. Προς αυτή την ειρωνική διάσταση συνηγορεί και η μικτή καρυωτακική γλώσσα· Ο συνδυασμός στοιχείων της καθαρεύουσας μέσα στο σκάφος της δημοτικής λαλιάς εκλαμβάνεται ως συνειδητή επιλογή μετουσίωσης του σοβαρού περιεχομένου σε διάχυτη διάθεση επικράτησης του σαρκαστικού στοιχείου, του σατιρικού τόνου απέναντι στον ‘κόσμο των δημοσίων υπαλλήλων’ ‒ακόμη κι αυτό περιλαμβάνει τον αφηγητικό εαυτό του. Ωστόσο, αυτή είναι η μία όψη το ‘γλωσσικού’ νομίσματος.

Η υφή της αφηγητικής γλώσσας του Καρυωτάκη αποκτά μια δεύτερη πιο πεζό και ρεαλιστικό τόνο, όταν εκδιπλώνει το φάσμα ενός προβληματισμού υπαρξιακού, μιας αγωνίας που συντονίζεται με τον ψυχικό παλμό του απελπισμένου απελπισίας· η γλώσσα αυτή παίρνει τη μορφή μιας εναργούς, απρόσμικτης καθαρεύουσας, που απλή και λιτή, υποβάλει τον αναγνώστη σε ένα ακουστικά εσωτερικό διχασμό: η υποβλητική της μεστότητα άλλοτε ωρύεται χαμηλόφωνα κι άλλοτε κραυγάζει σιωπηλά. Ο καρυωτακικός αφηγητής στο «Δημοσίοι υπάλληλοι» και στο «Γραφιά», προσπαθεί να παντρέψει το θρηνητικό τόνο με τον εμβατηριακό παλμό, τη θλίψη με την αισιοδοξία, το σύνθημα για κοινωνικό αγώνα με την αποδοχή της εκούσιας παραίτησης· τελικά καταλήγουμε στην συνανάγνωση ενός θεματικού ύφους που δονούταν εξαρχής στο ρυθμικό πλάτος που έμελλε να γίνει.

Η προσέγγιση των ανωτέρω ποιημάτων οδήγησε στην αναγκαία θεματική συνανάγνωσή των, από την οποία εξήχθη ως ιδιάζον ποιητικό μοτίβο το δίπολο «ελευθερίας-δουλείας». Το καρυωτακικό μοτίβο είναι κατ’ ουσίαν διττής φύσης, ή ‒εναλλακτικά‒ διπλού επιπέδου· ο βαθμός ενάργειας του νοηματικού βάρους εκδηλώνεται με το αντιθετικό δίπολο του τμηματικού τίτλου: «ελευθερία-δουλεία», βέβαια δεν παραβλέπουμε και τις συνωνυμικές εκδηλώσεις ιδιαίτερα του δεύτερου σκέλους αυτού του ζεύγους (υποταγή, εξαναγκασμός κ.ο.κ.). Σε κάθε περίπτωση ο τρόπος εκδήλωσης της μορφής του μοτίβου είναι αρκετά συμπαγής στον πυρήνα του, γι’ αυτό ζητήματα που άπτονται της σημασιολογίας θεωρούνται επιμέρους εκφάνσεις του ζεύγους· τώρα, αναφορικά στον τρόπο εκδήλωσης αυτού του μοτίβου, οφείλουμε να στρέψουμε την προσοχή τόσο στη θεματική της καρυωτακικής ποιητικής όσο και στο λεκτικό τόνο της καρυωτακικής γραφής.

Ως όχημα αυτού του ποιητικού διπόλου λειτουργούν συνθέματα που ως ιστορική ταυτότητα της δημιουργικής των στόχευσης φαίνεται πως είναι η υπαρξιακή αποφόρτιση της καθημερινότητας του ποιητή, δηλαδή ενέχουν επαρκή στοιχεία που μας επιτρέπουν να τα χαρακτηρίζουμε ως ποιητικά διαλείμματα του Καρυωτάκη· συνεπώς, η θεματική ποιημάτων που ως προς το περιεχόμενό τους διαρθρώνονται στο δίπολο «ελευθερία-δουλεία» είναι υπαρξιακή ‒στο σκληρό της πυρήνα‒ με σπείρες άλλοτε σάτιρας κι άλλοτε απαισιοδοξίας. Σε αντιδιαστολή με τη θεματική ομοιογένεια λειτουργεί και ο ποικιλόμορφος λεκτικός τόνος· συνήθως μεικτώς πεζολογική «Δημόσιοι υπάλληλοι»), σαν τηλεγράφημα («Μίσθια δουλειά»), με στοιχεία χαμηλόφωνης και μελαγχολικής έντασης («Γραφιάς»). Εν ολίγοις, από το δίπολο αυτό προκύπτει ως λογική συνέπεια η χρήση μιας γλώσσας αδρανούς, ή που τείνει να καθηλώνει τον ενεργητικό ρυθμό της ανάγνωσης.

Εν τέλει, το καρυωτακικό δίπολο αποτυγχάνει να μεταφέρει ετεροναναφορικά βιώματα, κι αυτό επειδή πρωτεύων χαρακτήρας του είναι η αυτοαναφορικότητα. Με εκφραστικά φορτία όπως «σκλάβο πουλί», «δουλειὰ», «ὀρίζοντες [τῆς] πλήξης», «μίσθια δουλειά [… για] πάντα», «ὑπάλληλοι […], ποὺ τοὺς ἀνανεώνουν», ο ποιητής προσπαθεί να εκφράσει κατηγορίες συναισθηματικών επιχειρημάτων που δικαιώνουν τη σάτιρα, τη διαμαρτυρία του, κυρίως, όμως, την τάση φυγής.

***

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. Ρόντρικ Μπήτον, Γιώργος Σεφέρης. Περιμένοντας τον άγγελο, μετάφραση: Μίκα Προβατά, θεώρηση μετάφρασης: Δημήτρης Δασκαλόπουλος, Ωκεανίδα, Αθήνα 2003, σ. 140.

2. Κώστας Στεργιόπουλος, Οι επιδράσεις στο έργο του Καρυωτάκη, Εκδόσεις Σοκόλη, Αθήνα 2005 (α΄έκδ. 1972), σ. 127.

3. Γ. Π. Σαββίδης, υποσημείωση 1, στο: Κ. Γ. Καρυωτάκης, Ποιήματα και Πεζά, επιμέλεια: Γ, Π. Σαββίδης, Βιβλιοπωλείον της «Εστίας», Αθήνα 2008, σ. 104, (εφεξής: Ποιήματα και Πεζά)· όπ.π., σ. 279, η ίδια αναφορά επανέρχεται και σε κατοπινό δημοσίευμά του: Γ. Π. Σαββίδης, «Κι ο Καρυωτάκης δεν είχε πάει ακόμη στην Πρέβεζα…», Το Βήμα, 23 Ιουλίου 1978, όπως παρατίθεται στο: Ποιήματα και πεζά, σσ. 278-284.

4. Πάνος Καραβίας, όπ.π., σ. 128· καίτοι ο Καραβίας δεν παραπέμπει στην πηγή του, το καρυωτακικό κείμενο συνεχίζει ως εξής: «Αναρχούμαι από τις αισθήσεις μου. Η παραμικρή υπόθεση γίνεται τώρα σωστή περιπέτεια. Για να πω μια κοινή φράση πρέπει να τη διανοηθώ σ’ όλη της την έκταση, στην ιστορική της θέση, στις αιτίες και στα αποτελέσματά της. Αλγεβρικές εξισώσεις τα βήματά μου.», το πεζό εν συνόλῳ αποτελεί το σύνθεμα «Ι» της «Φυγής», τετραμερούς πεζού της τελευταίας περιόδου (βλ. Ποιήματα και Πεζά, σ. 155).

5. Μίλτος Σαχτούρης, «Καρυωτάκης και “Kαρυωτακισμός”», Η λέξη, τχ. 74, (Μάιος-Ιούνιος 1988), σ. 377.

6. «Με την ποίηση του Καρυωτάκη αυτός ο ρεαλισμός έγινε νεοαστικός. Ποια είναι η πλατύτερη, η χαρακτηριστικότερη, η συνηθέστερη πλευρά του νεοαστικού ρεαλισμού, το ξέρουμε όλοι: είναι η ιεραρχία[,] η υπαλληλία, το γραφείο, η γραφειοκρατία. […] Ο ρεαλισμός του [Καρυωτάκη] είναι ο γραφειοκρατικός. Έτσι ζουν άλλωστε και αυτοί που τον διαβάζουν. Κι έτσι τους αντιπροσωπεύει.» (Ποιήματα και πεζά, σ. 204, το πρωτότυπο: Τέλλος Άγρας, «Ο Καρυωτάκης και οι Σάτιρες», στο Κ. Γ. Καρυωτάκης, Άπαντα: ποιήματα και πεζά, Αθήνα 1938, σσ. LXXXIX-CXXIX, όπως παρατίθεται στο: Ποιήματα και πεζά, σσ. 190-219, (εφεξής: Τέλλος Άγρας).)

7. Τέλλος Άγρας, σ. 204.

8. Σαββίδης, υποσημ. 1, Ποιήματα και Πεζά, σ. 37.

9. Ποιήματα και Πεζά, σ. 37.

10. Στην επόμενη (γ’) στροφή διαβάζουμε: «Ἀπόκαμα, θολώσανε τὰ μάτια μου καὶ ὁ νοῦς» (στ. 9).

11. Ποιήματα και Πεζά, σ. 73.

12. Βλ. στην παρούσα εργασία : «2.ΙΙΙ.1. Ο θάνατος του «γραφιάκου»..»

13. Τονίζουμε το δυναμικό φορτίο και υπογραμμίζουμε τη συνιζήσεις.

14. Βλ. στην παρούσα εργασία τις προηγούμενες προσεγγίσεις των «ομόλεκτων σχημάτων»: «Σκλάβο πουλί […]» (στο: Ι.2. Επιστροφή στη «φύση», σσ. 11-12)· τα αιτήματα αποχώρησης του Μιχαλιού (στο: Ι.3. Δημοσιοϋπαλληλική νοοτροπία και «Στρατός»)· την έννοια της «δουλειάς» (στο: ΙΙ.1. «Στο σταυροδρόμι των δύο αφεντάδων», σσ. 17-18, & στο: 2.ΙΙΙ.1. Ο θάνατος του «γραφιάκου», σ. 26).

15. Εν προκειμένῳ, δεν λαμβάνουμε υπόψη τις λόγῳ μέτρου συνιζήσεις.

16. Αυτή η παρομοίωση ίσως αποτελεί την πιο δόκιμη προσέγγιση του ποιητικού τμήματος, ο ποιητικός πρωταγωνιστής μάς πληροφορεί ότι μεταξύ ρόδων και τουλιπών βλέπει ποιοτικές ομοιότητες, όπου τα δεύτερα αφομοιώνονται στο οπτικό του πεδίου από τα πρώτα: «Μόνο εἶδα , φεύγοντας πρωί, στὴν πόρτα μου [ὡς] τολύπες/ τὰ ρόδα».

17. Δεν υπάρχει σημείο στίξη, ή σύνδεσμος.

18. Τίτλος μυθιστορήματος του Isaac Asimov.

19. Στεργιόπουλος, όπ.π., σσ. 184-185.

20. Henry Spiess, Rimes d’audience, C. Eggimann & Cie, Genève n.d., pp. 59-60, στο: http://hdl.handle.net/2027/wu.89008554057, (όπως αναρτάται στις 16/12/2014).

21. Adolphe van Bever – Paul Léautaud (ed.), Poètes d’aujourd’hui. Morceaux choisis Accompagnés de Notices biographiques et d’un Essai de Bibliographie, tome 2, Mercure de France, Paris 191326 , p. 248-249, στο: http://hdl.handle.net/2027/njp.32101076123676, (όπως αναρτάται στις 16/12/2014).

22. Τις πληροφορίες αντλήσαμε από το λήμμα “Ballade” (Alex Preminger, T. V. F. Brogan, Clive Scott), στο: Alex Preminger, T. V. F. Brogan (ed.), The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, associate editors: Frank J. Warnke, O. B. Hardison Jr., Earl Miner, Princeton University Press, Princeton (N.J.) 1993, p. 120, (εφεξής: PEPP).

23. Η αποστροφή (envoi) που εκκινεί με την προσφώνηση «Πρίγκιψ» [“Prince”] έχει τις ρίζες της στους λογοτεχνικούς διαγωνισμούς του Μεσαίωνα (puy), ώστε με αυτόν τον τρόπο να εξευμενίζουν τον κριτή αλλά και να επισημαίνουν την ολοκλήρωση του ποιήματος (όπ.π.)· είναι ενδιαφέρων ότι το ίδιο πνεύμα (του ποιητικού αγώνα) διέπει και το ποίημα «Μικρή Ασυμφωνία εις Α Μείζον», εκεί μάλιστα χρησιμοποιούνται δύο προσφωνήσεις (που «απευθύνονται προς τον κοσμικό κύριο, και όχι στον ποιητή Μαλακάση») ενώ ο ποιητής-αφηγητής αναζητά και τον κριτή που «θα βρεθεί να [τους] δικάσει».

24. Ποιήματα και Πεζά, σ. 104.

25. Τις πληροφορίες αντλήσαμε από το λήμμα “Sonnet” (T. V. F. Brogan, Lawrence J. Zillman, Clive Scott), στο: PEPP, pp. 1167-1170.

26. Το ιταλικό σοννέτο συνήθως περιλαμβάνει πέντε ομοιοκατάληκτα σχήματα, ενώ εδώ είναι τέσσερα.

27. ibid., pp. 1167-1168.

28. Τονίζουμε το δυναμικό φορτίο και υπογραμμίζουμε τις συνιζήσεις.

29. Παρατονισμό συναντούμε ακόμα στους στίχους: 8ος, 10ος, και 13ος · μάλιστα επισημαίνουμε ότι σε όλους η θέση του παρατονισμού βρίσκεται στον πρώτο πόδα (μεταφορά τόνου από την πρώτη στη δεύτερη συλλαβή).

30. Από άποψη ρυθμού το τετράστιχο παρουσιάζει δύο αξιοσημείωτα στοιχεία: (α) ο πρώτος στίχος παρουσιάζει εσωτερική ομοιοκαταληξία («λιώνουν» – «τελειώνουν») συνοδευόμενος από παρηχήσεις του «λ» («Οἱ ὑπάλληλοι ὅλοι λιώνουν καὶ τελειώνουν»)· (β) το τελευταίο δίστιχο παρουσιάζει μία ισχυρή παρήχηση του «θ-ν» (Ἠλεκτρολόγοι θά ῾ναι ἡ Πολιτεία/ κι ὁ Θάνατος,»).

31. Σαββίδης, υποσημ. 2, Ποιήματα και Πεζά, σ. 104.

32. Βλ. κατωτέρω.: «3.2. Δοκιμή μιας ψυχογράφησης.».

33. Ποιήματα και πεζά, σ. 103.

34. Τέλλος Άγρας, σ. 215.

 http://frear.gr/?p=15368&fbclid=IwAR3x9WNHBEYrVwJHQIKa-VTKY5b2YJ-YgnNBXqoLj7BCBUWY_PyWUQT87aE